“印象派”一词虽然是由于在巴黎1874年的第一届印象派画展上因画家莫奈的一幅《日出·印象》引起批评而得名，但产生“印象派”艺术的各种因素却早已出现。早在荷兰人室内小景画就可以看到画家对自身环境和人物关系的描绘，而较直接的艺术观念应该从19世纪前期英国画家康斯太勃尔和特纳的风景画中领略到绘画从崇尚理念、崇尚永恒法则到开始面对自然、面对客观世界并真实表达的趋向算起。尽管一些法国美术史家不承认这种联系，实际上法国的巴比松画派却发扬了这种传统，并对印象派的产生发生直接作用。巴比松画派的主要人物柯罗在1856年的一本速写本里曾经劝告他的学生首先要掌握第一印象。他说：“永远不要放弃它，并且，当你在寻求真理与正确性的时候，也永远不要忘了赋予它我们所设计的‘外衣’。”这种理论对于以客观自然的印象为科学和正确的艺术基础的印象派艺术家来说是完全一致的。因此当1874年印象派画展受到敌意的批评家攻击时，柯罗也同时遭到诋毁，一位观看了画展的批评家套用罗兰夫人的名言叹息：“柯罗啊！柯罗！多少罪名因你而起啊！”
　　艺术的变革往往折射出社会生活的变化，就像文艺复兴运动标志了欧洲社会状态从中世纪向现代的转型。而“印象派”的出现，则预示了乡村文化向都市文化的一系列变化。那个时期的艺术家敏感地凭借自己的感觉，描绘出这种变化的真实状态。从他们喜爱的题材看，由于感觉的变化而导致新表现技法的产生。如莫奈画烟雾缭绕的火车站，画在不同时间和光线变化中的干草堆；他画大教堂，画开满鲜花的草坡、茂密的浓荫下有睡莲的池塘……曾经有人评说毕沙罗热衷于画那些普通的蔬菜，而对名贵植物不屑一顾，相对而言，毕沙罗确实更多的是描绘乡村的环境。但当时的毕沙罗并不像隐士般过着离群索居的生活，他时不时地要离开城市到郊区去，醉心于乡野的气息……但是后来他也开始关注城市生活，画城市的花圃园林，“园中不再种有白菜、生菜和南瓜，而是一片人工种植的错落有致的花卉、树木和灌木”。这些在城市和乡村之间来回“寻寻觅觅”的画作，形象地表达了当时人们对待周围环境变化的一种矛盾心理。相对于这些依旧迷恋乡村的艺术家，另外一些艺术家清楚地表达了他们对城市生活的关注，如马奈画巴黎咖啡馆和酒吧，德加画芭蕾舞女、剧场和酒吧……雷诺阿的作品比较特殊，他画年轻女性，虽然很难确定他画的是乡村姑娘还是城市姑娘，但有一点可以肯定，这些脸颊红润、健康活泼、充满青春活力的年轻女性与柯罗画中的朴实而优雅的女性形象有距离，或者他梦想中的女性就应该如此——有着村姑般的健康和淳朴的表情，又有城市姑娘的韵味。
　　实际上，每个民族都会在不断变动的历史过程中产生新的思想和艺术形式，这些新因素的积累也往往成为下一次变革的基础或资源。比如后印象主义以及野兽派等，尽管后起的艺术流派在艺术观念上有针对印象主义的只重瞬间和过于自然主义的倾向，但还是沿着印象主义所开辟的更自由、更明朗的艺术表现方式在发展。
　　印象主义在中国的传播，似乎也开始于中国社会形态转变的关头，农业社会向工业社会转变，中国社会开始步入现代进程的时候。但印象派绘画是外来艺术，中国传统绘画中没有“印象”一词，中国早期美术家对这类绘画的描述是“近看一塌糊涂，远看栩栩如生”，但“非有大天才真功力不能也”。这显示了当时中国人虽然不理解印象主义艺术，但也不太反感，而且可能和传统艺术中的大写意和狂草等观看方法有联想才有对它不俗的评价，而且从以后中国人学习印象主义的过程看，走向野兽派也是在情理之中。但当时中国知识界寄望于“科学主义”，看上去更逼真的古典主义、写实主义被中国人认为更科学。尽管印象主义也体现一种追求“客观真理”的品质，但那时中国人似乎更需要的是文艺复兴时期的启蒙。
　　这样，中国美术界对印象派的接受必然有一个过程。印象派作品通过珂罗版印刷品传入中国，一些年轻人对它也只是一个模糊的印象。中国人真正接触印象主义艺术的是留学生出国留学。1905年，李叔同（1880—1942）去日本留学，在东京美术学校师从日本油画家黑田清辉，而后者是日本的印象主义绘画的倡导者，他在教学中用印象派的观念改变了古典主义学院派教学模式。李叔同就是如此接受了印象主义，这可以从他留在学校的一幅自画像看到这种影响。如画像与背景的交接处不再清晰的用线描画，反而用相同笔触画出的彩色碎点布满画面，画面具有明显的空气感……在李叔同之后，20世纪前期的刘海粟、潘玉良、关良、陈抱一、张弦等艺术家都画有印象主义风格的作品。
　　但中国人对印象派艺术观念的认识相对于技法反而较为滞后，虽然沿海各地的美术院校和私人画室都教授和传播印象主义，各种展览都有印象主义风格的作品出现，但中国人大都以“西洋画”来笼统地认识它。1949年以后，中国的艺术家绝大多数都受俄罗斯艺术的影响，但同时也接受了俄罗斯式的印象主义——通过马克西莫夫的油画训练班的外光教学模式，使很多中国油画家的作品也有了天光和冷暖色调的区分，尽管有的时候因为要符合特殊的需要画得很戏剧化、色彩很夸张，但印象派观察和描绘的方法却被间接地很特殊地移植到了中国现代绘画。与很多画家喜好印象主义明朗风格不同的是理论界对印象主义的批判时起时伏。除了坚持古典主义、写实主义的一些画家对印象主义不满意而发出一些极端的言辞外，更由于斯大林时期的前苏联艺术界对西方现代艺术的批判，改变了此前中国人对印象主义的正面评价。
　　上世纪70年代后，以画印象派风格的绘画和展出印象派风格的绘画成为一种文化姿态。比如1979年上海的艺术家们组织的“草草社”，其中不少画家采用的风格有着印象派渊源。1979年夏天在北京中山公园开幕的“法国印象主义绘画图片展”使印象派绘画展示了真实的一面——尽管当时展出的是印刷品。而随后在1982年美国企业家韩默的私人藏画在北京的展出，印象派画家马奈、西斯莱、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、梵高等人的作品第一次阵容整齐地在中国美术家、理论家和观众面前亮相，好像时间又回到20世纪初印象主义初入中国时的状态，国人需对印象主义艺术再一次重新认识。
　　按法中文化年的有关协议精神，“法国国家收藏品中的印象派珍品展”在北京、上海等举行。法国方面提供了51件印象派画家的重要作品，其中50件是法国奥塞博物馆和其他几家国立博物馆提供的藏品，一件为赞助商提供。马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、荣金德、雷诺阿、塞尚等印象派大师都有多幅作品展出，其中马奈的《吹笛的小男孩》《酒吧女招待》、莫奈的《睡莲》《大教堂》、德加的《舞蹈课》《咖啡馆》等名作，已在2004年10月一起亮相于中国美术馆，这是百年来印象派绘画在中国最大规模和最集中的展示。
　　（甘肃省通渭县陇阳初级中学）