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【摘要】J B 阿尔班（1825年-1889年）所著的最著名的变奏曲之一，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》被众多的小号演奏者认为是演奏生涯中的必修一课。该曲最大的挑战其实是如何展现出曲目本身，包括其精湛的技巧，优美的音乐性以及却无仅有的风格。该曲的创作风格是“主题和变奏”的形式，使用到了两首民歌的旋律。著名作曲家罗伯特-舒曼曾这样评价到：变奏曲是这一时期最老套而乏味的曲式形式，没有其他任何曲式可以表现得比变奏曲更加粗略了。阿尔班在他的巡回演出中将《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》作为保留曲目，向世界展示了他的精湛技艺和短号乐器优美音色，同时也为他日后的演绎和指挥事业奠定了基础。该变奏曲的构建是非常直接清晰的，对它的分析也不是件非常复杂的事情。在一个旋律上和主题并不相关的引子之后，主题和变奏不断的重复，在钢琴伴奏的副歌中得以体现。该曲目最重要的一个挑战是，如何整合所有的音乐元素，以轻巧、愉悦的风格将幽默、激动和欢乐呈现出来。
【关键词】《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》；阿尔班；短号；变奏曲
J B 阿尔班（1825年-1889年）所著的最著名的变奏曲之一，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》被众多的小号演奏者认为是演奏生涯中的必修一课。从我自己的经验来讲，该乐曲也是小号著作中最广为人知的曲目，它的认知度可以说和海顿的《降E大调协奏曲》有着几乎相同的地位。
回想最初开始练习《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》时，我认为最大的挑战是如何使自己的手指移动得更加迅速，如何让嘴唇完成快速的连音，如何让自己的双吐音和三吐音演奏得轻巧、灵动。但是在经历了无数的探索和揣摩后，发现该曲最大的挑战其实是如何展现出曲目本身，包括其精湛的技巧，优美的音乐性以及绝无仅有的风格。
一、创作背景
该曲的创作风格是“主题和变奏”的形式，在19世纪上半页的欧洲，这种风格广泛流行于沙龙和娱乐音乐会当中。传统的歌剧形式，在亨德尔时代便早已萌芽，跳跃式的使作曲家和演奏家们开始创作和演奏以流行歌剧主题和旋律为基础的曲目。
1892年，帕格尼尼创作了他的作品《Il Carnivale di Venezia》，此曲中包含了一系列的以意大利民谣《O Mamma，Mamma cara》为主题的变奏。帕格尼尼的作品影响到了当时众多的作曲家，他们都创作出了自己的变奏曲，当然，这当中也包括了J B阿尔班。对该曲我做了广泛而深入地搜索，但都无法找到该曲最原始的意大利文本。但是在我许多相关材料的研究中发现，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》中使用到了两首民歌的旋律，一首是英国民歌["O come to me， I’ll row thee / O’er across yon peaceful sea…"]；还有一首是德国民歌["Mein Hut hat Drei Ecke / Drei Ecke hat meinHut..."]。
尽管如此，有一些作曲家却极力的反对这种创作风格，我认为了解这一风格的批评观点，对我们演奏者来说同样也是非常重要的。著名作曲家罗伯特-舒曼曾这样评价到：变奏曲是这一时期最老套而乏味的曲式形式，没有其他任何曲式可以表现得比变奏曲更加粗略了。同时他还非常反对使用民歌，特别是意大利民歌作为创作材料。在舒曼朋友圈中的另一位作曲家，胡里奥斯-舍费尔写道：1896年，变奏曲曲式受到许多大师的精心创作，但同时也受到了众多作曲家笨拙而粗暴的创作对待，在这样的情况下，人们会带着不信任的情绪，选择对这种曲式加以回避。最终导致了该曲式在艺术理论上和审美上都始终难以得到人们一致的认可。
阿尔班最著名的成就之一是将短号使用到了独奏乐器当中。在使用自然小号的时代结束后，小号基本被纳入了纯乐队演奏乐器当中，但也有如维丁格乐器之类的例外。演奏者们对全音阶小号渴望和需求致使维丁格小号在1820年到1840年间受到了狂热的追捧。发明家们和乐器制造师们至少建造出了9种不同按键系统的小号。
许多职业演奏家对新发明充满了怀疑，甚至是敌意。但也持完全相反态度的，特别是在交响乐团的中的演奏家们。
F-A-G 道威尔尼（1799-1874），阿尔班在巴黎音乐学院时的小号导师。1833年，他已是早期接受按键小号的演奏家。1841年至1845年，阿尔班跟随道威尔尼学习小号，在这里阿尔班受到了他老师的激发和影响，开始使用这些新的乐器，并且在短号上取得卓越成就，成为了受争议的“第一位”完美短号演奏家。
阿尔班在他的巡回演出中将《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》作为保留曲目，向世界展示了他的精湛技艺和短号乐器的优美音色，同时也为他日后的演绎和指挥事业奠定了基础。1869年，阿尔班回到了巴黎音乐学院，与小号课程区分开，他设立了单独的短号课程。1880年，他停止了世界巡演，在巴黎音乐学院专心致力于教育事业。
阿尔班的《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》出现在他所编著的教材的最后数页，被广大的学生所演奏学习。该曲的编写受到了帕格尼尼作品（op.10）的启发，为按键短号完美的设立的新的演奏标准，这一标准对后来的数代人都产生了巨大的影响。
二、曲式分析
该变奏曲的构建是非常直接清晰的，对它的分析也不是件非常复杂的事情。在一个旋律上和主题并不相关的引子之后，主题和变奏不断的重复，在钢琴伴奏的副歌中得以体现。在该作品的全盛时期，伴奏声部往往是由短号乐团来担任，但现今的情况下，一般是有钢琴来作为伴奏声部。
通常我们演奏的是埃德温-法兰克-古德曼的钢琴伴奏声部，该版本只有4个变奏部分。实际上，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》有总共8个变奏部分，所以，该曲的组成部分应有：引子，主题，变奏1到变奏8和结尾部分。主题和变奏都是准确的16个小节构成，被分成了4+4+4+4的形式，在曲式上使用的AABB曲式写法，只有变奏8做了一些微小的变化。除引子、副歌和终曲外，和声上该曲采用的是一个小节一个和弦编写形式，每一个主题和变奏由4小节构成一句。和声进行是主-属-属-主。和声的构建并不受到独奏声部非和弦内音的影响，我们可以认为是延留音或经过音。引子是非常有趣的部分，我认为它能够使我们的耳朵更好为聆听钢琴伴奏声部做好充分的准备。终曲，由全曲最后一句的主音开始，然后主音延长加以终止式的数次重复以达到强调的效果。要想更加深入地了解整个变奏曲，我们必须了解每一个与主题相关的变奏部分。我们可以将这些与主题相关的变奏压缩成简单的旋律，再在这些旋律上增加不同的修饰，这其中包括了很多强拍上的不和谐音，之后得到解决。曲中的华彩乐段也是以此为构架的。许多小号教育同行们认为，相比完整演奏曲中所有的音符而言，演奏出每一个乐句层次和旋律线条显得更为重要。
三、结尾
最后，我想说的是，正如舒曼对该曲的观点，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》并不是百分之百意义上的高雅艺术作品，旋律和和旋的构建极为的简单，在曲式上具有重复性。如果在演奏上不能体现出强烈的特点，那么此曲在艺术鉴赏上会显得尤其的乏味。我认为该曲目最重要的一个挑战是，如何整合所有的音乐元素，以轻巧、愉悦的风格将幽默、激动和欢乐呈现出来。所以，将《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》作为音乐会的压轴曲目，它的风格、技巧以及感染力，可以将音乐会推向高潮，让观众对音乐会留下深刻的印象。
参考文献
[1]爱德华-塔尔.小号[M].波特兰阿玛德乌斯出版社，1988.
[2]约翰-阿尔滕伯格.Trumpeters’and Kettledrummers’Art[M].纳什维尔铜管出版社，1975.
【关键词】《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》；阿尔班；短号；变奏曲
J B 阿尔班（1825年-1889年）所著的最著名的变奏曲之一，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》被众多的小号演奏者认为是演奏生涯中的必修一课。从我自己的经验来讲，该乐曲也是小号著作中最广为人知的曲目，它的认知度可以说和海顿的《降E大调协奏曲》有着几乎相同的地位。
回想最初开始练习《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》时，我认为最大的挑战是如何使自己的手指移动得更加迅速，如何让嘴唇完成快速的连音，如何让自己的双吐音和三吐音演奏得轻巧、灵动。但是在经历了无数的探索和揣摩后，发现该曲最大的挑战其实是如何展现出曲目本身，包括其精湛的技巧，优美的音乐性以及绝无仅有的风格。
一、创作背景
该曲的创作风格是“主题和变奏”的形式，在19世纪上半页的欧洲，这种风格广泛流行于沙龙和娱乐音乐会当中。传统的歌剧形式，在亨德尔时代便早已萌芽，跳跃式的使作曲家和演奏家们开始创作和演奏以流行歌剧主题和旋律为基础的曲目。
1892年，帕格尼尼创作了他的作品《Il Carnivale di Venezia》，此曲中包含了一系列的以意大利民谣《O Mamma，Mamma cara》为主题的变奏。帕格尼尼的作品影响到了当时众多的作曲家，他们都创作出了自己的变奏曲，当然，这当中也包括了J B阿尔班。对该曲我做了广泛而深入地搜索，但都无法找到该曲最原始的意大利文本。但是在我许多相关材料的研究中发现，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》中使用到了两首民歌的旋律，一首是英国民歌["O come to me， I’ll row thee / O’er across yon peaceful sea…"]；还有一首是德国民歌["Mein Hut hat Drei Ecke / Drei Ecke hat meinHut..."]。
尽管如此，有一些作曲家却极力的反对这种创作风格，我认为了解这一风格的批评观点，对我们演奏者来说同样也是非常重要的。著名作曲家罗伯特-舒曼曾这样评价到：变奏曲是这一时期最老套而乏味的曲式形式，没有其他任何曲式可以表现得比变奏曲更加粗略了。同时他还非常反对使用民歌，特别是意大利民歌作为创作材料。在舒曼朋友圈中的另一位作曲家，胡里奥斯-舍费尔写道：1896年，变奏曲曲式受到许多大师的精心创作，但同时也受到了众多作曲家笨拙而粗暴的创作对待，在这样的情况下，人们会带着不信任的情绪，选择对这种曲式加以回避。最终导致了该曲式在艺术理论上和审美上都始终难以得到人们一致的认可。
阿尔班最著名的成就之一是将短号使用到了独奏乐器当中。在使用自然小号的时代结束后，小号基本被纳入了纯乐队演奏乐器当中，但也有如维丁格乐器之类的例外。演奏者们对全音阶小号渴望和需求致使维丁格小号在1820年到1840年间受到了狂热的追捧。发明家们和乐器制造师们至少建造出了9种不同按键系统的小号。
许多职业演奏家对新发明充满了怀疑，甚至是敌意。但也持完全相反态度的，特别是在交响乐团的中的演奏家们。
F-A-G 道威尔尼（1799-1874），阿尔班在巴黎音乐学院时的小号导师。1833年，他已是早期接受按键小号的演奏家。1841年至1845年，阿尔班跟随道威尔尼学习小号，在这里阿尔班受到了他老师的激发和影响，开始使用这些新的乐器，并且在短号上取得卓越成就，成为了受争议的“第一位”完美短号演奏家。
阿尔班在他的巡回演出中将《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》作为保留曲目，向世界展示了他的精湛技艺和短号乐器的优美音色，同时也为他日后的演绎和指挥事业奠定了基础。1869年，阿尔班回到了巴黎音乐学院，与小号课程区分开，他设立了单独的短号课程。1880年，他停止了世界巡演，在巴黎音乐学院专心致力于教育事业。
阿尔班的《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》出现在他所编著的教材的最后数页，被广大的学生所演奏学习。该曲的编写受到了帕格尼尼作品（op.10）的启发，为按键短号完美的设立的新的演奏标准，这一标准对后来的数代人都产生了巨大的影响。
二、曲式分析
该变奏曲的构建是非常直接清晰的，对它的分析也不是件非常复杂的事情。在一个旋律上和主题并不相关的引子之后，主题和变奏不断的重复，在钢琴伴奏的副歌中得以体现。在该作品的全盛时期，伴奏声部往往是由短号乐团来担任，但现今的情况下，一般是有钢琴来作为伴奏声部。
通常我们演奏的是埃德温-法兰克-古德曼的钢琴伴奏声部，该版本只有4个变奏部分。实际上，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》有总共8个变奏部分，所以，该曲的组成部分应有：引子，主题，变奏1到变奏8和结尾部分。主题和变奏都是准确的16个小节构成，被分成了4+4+4+4的形式，在曲式上使用的AABB曲式写法，只有变奏8做了一些微小的变化。除引子、副歌和终曲外，和声上该曲采用的是一个小节一个和弦编写形式，每一个主题和变奏由4小节构成一句。和声进行是主-属-属-主。和声的构建并不受到独奏声部非和弦内音的影响，我们可以认为是延留音或经过音。引子是非常有趣的部分，我认为它能够使我们的耳朵更好为聆听钢琴伴奏声部做好充分的准备。终曲，由全曲最后一句的主音开始，然后主音延长加以终止式的数次重复以达到强调的效果。要想更加深入地了解整个变奏曲，我们必须了解每一个与主题相关的变奏部分。我们可以将这些与主题相关的变奏压缩成简单的旋律，再在这些旋律上增加不同的修饰，这其中包括了很多强拍上的不和谐音，之后得到解决。曲中的华彩乐段也是以此为构架的。许多小号教育同行们认为，相比完整演奏曲中所有的音符而言，演奏出每一个乐句层次和旋律线条显得更为重要。
三、结尾
最后，我想说的是，正如舒曼对该曲的观点，《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》并不是百分之百意义上的高雅艺术作品，旋律和和旋的构建极为的简单，在曲式上具有重复性。如果在演奏上不能体现出强烈的特点，那么此曲在艺术鉴赏上会显得尤其的乏味。我认为该曲目最重要的一个挑战是，如何整合所有的音乐元素，以轻巧、愉悦的风格将幽默、激动和欢乐呈现出来。所以，将《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》作为音乐会的压轴曲目，它的风格、技巧以及感染力，可以将音乐会推向高潮，让观众对音乐会留下深刻的印象。
参考文献
[1]爱德华-塔尔.小号[M].波特兰阿玛德乌斯出版社，1988.
[2]约翰-阿尔滕伯格.Trumpeters’and Kettledrummers’Art[M].纳什维尔铜管出版社，1975.