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克罗齐在《美学原理》中声称：“画家缺乏了形式，就缺乏了一切！”形式美，是指艺术作品可直接诉诸于感官的外在形式的美，即色彩、线条、形体、声音等按照一定规律如均衡、对称、对比、和谐、整一、多样、统一等排列和组合的形式，并能唤起美感的审美特征。如音乐中的平衡，音与音之间的连接，和声形式，可以唤起人们的“音乐感”。
绘画色彩与线条合规律的排列组合，雕塑的形体韵律，建筑上的对称或变化整一，都可以作用于“感受形式美的眼睛”。
在中国传统绘画中，笔墨是中国画最基本的语言，具有鲜明的人文精神和民族特性。笔即为线条，但这线条是主观的有形象有意味表现。吴作人言“线有来龙去脉，起伏显隐。线要有轻重、回转、虚实、体现出韵律和生命的流动及热情的奔放，不要把勾线理解成为一个没有感情的线框。”（见《吴作人文选》）墨指墨色，所谓“墨分五色”不是西方人所认为的物体在光作用下产生的色阶，而是为了营造画面气氛所需要的主观墨色层次浓、淡、干、湿、黑、白。
画家对于用笔的这种粗细、浓淡、轻重、快慢、虚实、长短、刚柔、滞畅等客观属性的理解明显地带上了主观意识，不但能准确地描绘出物象的形体外貌，更能体现画家的人文气质和艺术激情。
潘天寿曰：“骨法的表现，归于用笔。用笔，也指线的运用，线为笔所掌握，笔指挥线，线即骨。”骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画出对象的精神状态。可以说中国书法与中国的绘画异中有同，同中存异。古人对点线的运用和感悟，经过了几千年的上下探求。在客观物象上并不存在纯粹的点与线，是画家经过自己主观意识的感受和理解物象，重新对物象的概括和提炼。
亚里士多德指出：“一出悲剧……情节有安排，一定能产生悲剧的效果。就象绘画的情形一样：用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出的素描肖像那样可爱。”在这里他再次肯定了线条作为造型的基础在艺术创作中的作用。
我国绘画的艺术形式美在用线方面讲究“骨法用笔”进而讲求笔中之“势”。骨中带势，势中见骨，这样才能通过笔法技巧，掌握并应用中国画艺术形式美中存在的某些规律。
一、中国画用色以水墨为上，以色为辅
中国绘画的设色与西方绘画不同，画中的色彩和客观事物的色彩存在很大的差异，并且墨色在所有的色彩中占了主导的地位。水与墨的运用在表现意象心境时具有随机应变的广泛性，只有对物象有所感悟，想法就会随其形状，随心所用，应手随意，从无形中生象，无色中求彩，就可以创造出无限的形象来体现主观的情感与意愿。关于墨，荆浩十分自豪地宣称：“水晕墨章，兴吾唐代”。运墨的丰富性与水分的掌握是分不开的。在具体界定时则说：墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。主要是通过水墨的浓淡变化来表现物像的凹凸起伏、高低深浅。这与西方油画中依靠肌理和高光，反光的处理来获得质感是不同的。
在中国山水画中，无论是青绿重色，淡设色或浅绛，都和自然景物，真山真水中的颜色有所不同。在中国画中色和墨相辅而行，色不碍墨，色墨交融，墨给色留地步，色补墨之不足，而且以墨为主更是重要法则，并归结为轮廓和皴法的用墨和笔法。中国绘画之所以能使设色成为艺术形式美，其关键不在于色，而在于墨，色的从属关系。设色应该从属于墨色，如果墨色已能达到某种意境，那么设色也是可有可无的。清代王原祁曾指出：“设色即用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”从而看出了墨，色之间的关系及其相互作用。
在中国古代哲学思想中，对于绘画的色彩认识是独一无二的，与西方科技对光学的探索使光色方面的研究成果运用在绘画上有所不同。中国古代极力反对绚丽的色彩，老子提出“五色令人目盲”与庄子的“五色乱目”的观点，及对中国画发展起指导作用的主张：“知其白，守其黑，为天下式”、“朴素而天下莫能与之争美”。在中国文人画家这样的哲学思想的指引下，开始把目光从色彩上转向简单的水墨。因此王维的“画道之中，水墨为上”的观点就不难理解了。所有这些说明，致使古人谈道墨色关系时，色多处于从属的地位，如“墨随笔痕，色以墨态”“墨为主，色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主。故善画者，青绿斑斓而愈见墨彩之腾发”等等。正是这种关系确定了“水墨为上”在中国画表现的主要位置，以黑白变化为主的笔墨语言代替色彩，符合中国文化的美学观，也成为表现中国传统文化的习惯方式，而且形成一套完备的艺术体系。所以在中国画中我们应该坚持以墨为主导，以色为辅助，墨色相融，互不妨碍的规律。
二、墨由笔出，笔由墨现
中国画的用笔用墨，在于“笔以立其形式，墨以分其阴阳”。笔到墨随，有笔必有墨。二者本不可分。中国画笔墨是中国画的主要造型手段和表现手段。作为造型手段和表现手段。笔与墨可以分开来讲，也可以合起来讲。在具体的中国画上，笔与墨是难分难舍的。正如潘天寿写生所说：“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”（见《听天阁画谈随笔》）所以笔与墨是互补的，是对立而统一的。
笪重光《画筌》里说：“ 笔中用墨者巧，墨中用笔者能；墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。”所以说在中国画中笔墨是相依相存的，也是相互影响的。墨的浓淡对笔也有影响，墨色浓时，笔干枯苍劲，所谓干裂秋风，润含春雨；墨色淡时，笔活泼而灵动，元气淋漓。只有二者相互依托，互相影响，才能达到理想的境界。
唐志契在《绘事微言》中说：“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难挥。”明确把笔墨放在首位。清代关于笔墨问题的论述可谓卷帙浩繁，不暇于目，最特出的观点是石涛提出的“笔墨当随时代”“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”（《大涤子题画诗跋》卷一）；唐岱曰“以笔墨之自然合天地之自然”（《绘事发微》）……凡此种种，不一而足。所以，我们在评价一幅画时，首先会看它的笔墨两方面能不能尽善尽美。中国画对笔墨十分重视，而笔墨二者，实际上又存在着相对独立的审美价值，所以我们在处理笔墨二者的相互关系时是不容易的，应该好好把握。笔墨是是前人静观自然，参悟造化提炼出来的，有许多可以学习和借鉴的笔墨技法和程式符号。
在中国画创作过程中，山水画在传统绘画中表现最为全面，许多人认为发展空间没有了。但以笔墨传统为基石出现了很多位大家，各自开创了自己新的境界，如黄宾虹先生从金石篆法入手，用笔辛辣苍润，结构自由奔放，用墨上新墨、宿墨相互运用，画面浑厚华滋。又如，李可染先生将积墨、破墨法与自然中感悟的逆光效果相结合，创造出严整，朴厚的新山水画。陆俨少尤得元人的笔墨与图式之法，结合自然获得新的语境，尤其是云水的画法，变化生动富有新意。随着时代的发展，中国画的笔墨观念在不断更新，中国画新的笔墨语言形式也在不断出现，只有不断地学习积累，到生活中去体悟，并学习借鉴历代大家的笔墨语言才能赋予笔墨新的内涵。
在中国画创作过程中，笔墨色三者之间合作规划，掌握好其中的规律，才能达到理想的效果，使中国画艺术形式美不断得到提高。
对中国绘画来说，色以辅墨，墨中见笔，而笔为主导，乃色彩的艺术形式美的基本法则。作为艺术形式美，都不容许脱开笔意闹独立。只有将笔墨色三者很好地结合在一起，才能使艺术形式美达到良好的效果。（作者单位：江苏省盐城市盐都区文化馆）
绘画色彩与线条合规律的排列组合，雕塑的形体韵律，建筑上的对称或变化整一，都可以作用于“感受形式美的眼睛”。
在中国传统绘画中，笔墨是中国画最基本的语言，具有鲜明的人文精神和民族特性。笔即为线条，但这线条是主观的有形象有意味表现。吴作人言“线有来龙去脉，起伏显隐。线要有轻重、回转、虚实、体现出韵律和生命的流动及热情的奔放，不要把勾线理解成为一个没有感情的线框。”（见《吴作人文选》）墨指墨色，所谓“墨分五色”不是西方人所认为的物体在光作用下产生的色阶，而是为了营造画面气氛所需要的主观墨色层次浓、淡、干、湿、黑、白。
画家对于用笔的这种粗细、浓淡、轻重、快慢、虚实、长短、刚柔、滞畅等客观属性的理解明显地带上了主观意识，不但能准确地描绘出物象的形体外貌，更能体现画家的人文气质和艺术激情。
潘天寿曰：“骨法的表现，归于用笔。用笔，也指线的运用，线为笔所掌握，笔指挥线，线即骨。”骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画出对象的精神状态。可以说中国书法与中国的绘画异中有同，同中存异。古人对点线的运用和感悟，经过了几千年的上下探求。在客观物象上并不存在纯粹的点与线，是画家经过自己主观意识的感受和理解物象，重新对物象的概括和提炼。
亚里士多德指出：“一出悲剧……情节有安排，一定能产生悲剧的效果。就象绘画的情形一样：用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出的素描肖像那样可爱。”在这里他再次肯定了线条作为造型的基础在艺术创作中的作用。
我国绘画的艺术形式美在用线方面讲究“骨法用笔”进而讲求笔中之“势”。骨中带势，势中见骨，这样才能通过笔法技巧，掌握并应用中国画艺术形式美中存在的某些规律。
一、中国画用色以水墨为上，以色为辅
中国绘画的设色与西方绘画不同，画中的色彩和客观事物的色彩存在很大的差异，并且墨色在所有的色彩中占了主导的地位。水与墨的运用在表现意象心境时具有随机应变的广泛性，只有对物象有所感悟，想法就会随其形状，随心所用，应手随意，从无形中生象，无色中求彩，就可以创造出无限的形象来体现主观的情感与意愿。关于墨，荆浩十分自豪地宣称：“水晕墨章，兴吾唐代”。运墨的丰富性与水分的掌握是分不开的。在具体界定时则说：墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。主要是通过水墨的浓淡变化来表现物像的凹凸起伏、高低深浅。这与西方油画中依靠肌理和高光，反光的处理来获得质感是不同的。
在中国山水画中，无论是青绿重色，淡设色或浅绛，都和自然景物，真山真水中的颜色有所不同。在中国画中色和墨相辅而行，色不碍墨，色墨交融，墨给色留地步，色补墨之不足，而且以墨为主更是重要法则，并归结为轮廓和皴法的用墨和笔法。中国绘画之所以能使设色成为艺术形式美，其关键不在于色，而在于墨，色的从属关系。设色应该从属于墨色，如果墨色已能达到某种意境，那么设色也是可有可无的。清代王原祁曾指出：“设色即用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”从而看出了墨，色之间的关系及其相互作用。
在中国古代哲学思想中，对于绘画的色彩认识是独一无二的，与西方科技对光学的探索使光色方面的研究成果运用在绘画上有所不同。中国古代极力反对绚丽的色彩，老子提出“五色令人目盲”与庄子的“五色乱目”的观点，及对中国画发展起指导作用的主张：“知其白，守其黑，为天下式”、“朴素而天下莫能与之争美”。在中国文人画家这样的哲学思想的指引下，开始把目光从色彩上转向简单的水墨。因此王维的“画道之中，水墨为上”的观点就不难理解了。所有这些说明，致使古人谈道墨色关系时，色多处于从属的地位，如“墨随笔痕，色以墨态”“墨为主，色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主。故善画者，青绿斑斓而愈见墨彩之腾发”等等。正是这种关系确定了“水墨为上”在中国画表现的主要位置，以黑白变化为主的笔墨语言代替色彩，符合中国文化的美学观，也成为表现中国传统文化的习惯方式，而且形成一套完备的艺术体系。所以在中国画中我们应该坚持以墨为主导，以色为辅助，墨色相融，互不妨碍的规律。
二、墨由笔出，笔由墨现
中国画的用笔用墨，在于“笔以立其形式，墨以分其阴阳”。笔到墨随，有笔必有墨。二者本不可分。中国画笔墨是中国画的主要造型手段和表现手段。作为造型手段和表现手段。笔与墨可以分开来讲，也可以合起来讲。在具体的中国画上，笔与墨是难分难舍的。正如潘天寿写生所说：“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”（见《听天阁画谈随笔》）所以笔与墨是互补的，是对立而统一的。
笪重光《画筌》里说：“ 笔中用墨者巧，墨中用笔者能；墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。”所以说在中国画中笔墨是相依相存的，也是相互影响的。墨的浓淡对笔也有影响，墨色浓时，笔干枯苍劲，所谓干裂秋风，润含春雨；墨色淡时，笔活泼而灵动，元气淋漓。只有二者相互依托，互相影响，才能达到理想的境界。
唐志契在《绘事微言》中说：“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难挥。”明确把笔墨放在首位。清代关于笔墨问题的论述可谓卷帙浩繁，不暇于目，最特出的观点是石涛提出的“笔墨当随时代”“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”（《大涤子题画诗跋》卷一）；唐岱曰“以笔墨之自然合天地之自然”（《绘事发微》）……凡此种种，不一而足。所以，我们在评价一幅画时，首先会看它的笔墨两方面能不能尽善尽美。中国画对笔墨十分重视，而笔墨二者，实际上又存在着相对独立的审美价值，所以我们在处理笔墨二者的相互关系时是不容易的，应该好好把握。笔墨是是前人静观自然，参悟造化提炼出来的，有许多可以学习和借鉴的笔墨技法和程式符号。
在中国画创作过程中，山水画在传统绘画中表现最为全面，许多人认为发展空间没有了。但以笔墨传统为基石出现了很多位大家，各自开创了自己新的境界，如黄宾虹先生从金石篆法入手，用笔辛辣苍润，结构自由奔放，用墨上新墨、宿墨相互运用，画面浑厚华滋。又如，李可染先生将积墨、破墨法与自然中感悟的逆光效果相结合，创造出严整，朴厚的新山水画。陆俨少尤得元人的笔墨与图式之法，结合自然获得新的语境，尤其是云水的画法，变化生动富有新意。随着时代的发展，中国画的笔墨观念在不断更新，中国画新的笔墨语言形式也在不断出现，只有不断地学习积累，到生活中去体悟，并学习借鉴历代大家的笔墨语言才能赋予笔墨新的内涵。
在中国画创作过程中，笔墨色三者之间合作规划，掌握好其中的规律，才能达到理想的效果，使中国画艺术形式美不断得到提高。
对中国绘画来说，色以辅墨，墨中见笔，而笔为主导，乃色彩的艺术形式美的基本法则。作为艺术形式美，都不容许脱开笔意闹独立。只有将笔墨色三者很好地结合在一起，才能使艺术形式美达到良好的效果。（作者单位：江苏省盐城市盐都区文化馆）