“北纬30度上下的轴心时代被雅斯贝尔斯发现。”这句话有三个重点：无奈的地段和紧迫的时段，以及发现和被发现的“个人”们。这个掐头去尾的时代，这个强弩之末的地带，以及力不从心的“个人”们。漩涡里的鱼如果意识不到离心力是谈不上原则的。如果能意识到离心力是螺旋形的，艺术感就觉醒了，因为这是一种“没有接口的准确”的唯一形式。
　　每一个时代都有所处时代的自设藩篱的当代性。看看这些曾经的当代艺术家们吧：马萨乔（Massccio）以精确的西洋透视表现空间时那是石破天惊的当代！萨福（Sappho）以第十缪斯的名义说出那些话时被现代人误读为古典！锈迹斑斑的杜尚（Marcel Ducnamp）早已被撵回古典时代了，他的重要在于曾经锃亮的本质。鲁尔福（Juan Rulfo）以轮胎推销员的身份，化身为一块陨石坠入拉美文学湖里的浪花让全世界目瞪口呆，目前还无人可以为他命名！雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers）发现的轴心是属于时空的，但是一定不止于此，真正重要的轴心是超时空的，是一个枣核的两点一线，不可逾越。艺术一定是回归自身的，自我的和残缺的，与日用酬酢同步的，以短暂印证永恒的。
　　王亚彬选择远离任何一个漩涡。这从他两个工作室的所在地可以看得出来，都远离艺术中心而且都具有文化前后的气质，从而更有效地回归自己。一个在郑州，一个在黄山。郑州已是一个当代的城市，地平线以上和所有那些有力没气的城市一样，但是地底下那些尖叫了几干年的陶俑们，在等着可以谈心的另一个俑；黄山自是一座当代的名山，和山对话的都是客，和山外山对话的历来多是名家，墨气山气熏人。从郑州到黄山，王亚彬是一个当代的人，把两个自己重叠得严丝合缝（地下的自己和地上的自己）。
　　艺术家的可悲在于被时间蒸熟然后一步步误入歧途或成大名，然后被后人塞进冰箱，在兴衰之间步步踩空，成就了一种形式，却丢失了形式这个词本身的内容。艺术家要保持对自我的新鲜感，靠的是和前人和后人保持距离，就像自己的手和脚的距离。显然，王亚彬对于中国古代艺术深入骨髓的迷恋和对脚底名山堂叔般的感。瞻让他的画有了手足情深的温度和高度。他经常画人，除了表现“入”以外再无别的，比如细节，比如身份，比如情绪，在山里，在梦里，只是个人，人山因树浑成一体。他画花，纵笔直斜上下，无花色有花意，不在花上着意，把“技巧”的意义剥除到露骨，不需要徘徊，单刀直入，直驱目的地。他的画布通常是皲裂的，这让他开始以一个艺术家的名义和画前的物建立直系的血缘关系，让他多年的思考和沉淀得以宿命般地沿画面生长蔓延，流入画布肌理的沟壑，并散发出具有隔离感的形色意态。他的画不是写生似的，却也绝非梦游式的，这让他具有历来中国画家非可见而是可感的一贯特质，在物与象之间如履薄冰地保持着平衡。
　　画“画”，“画”画，画如王亚彬。冷蓝灰紫色的山、云、花、树下几个人或走、或站、或坐、或卧在长宽大小不等的画布画纸里，把谨慎的现实改装成随意的超现实。王亚彬用不准确但是直接的造型和颜色捕捉到内心世界精确的形式，让我们看不到却迅速感受着属于他个人的气质，让随时准备死灰复燃的另一种当代绘画找到一块迫不得已的土壤，在眼睛里发芽，死守这份目力所及的疆域，恣肆的形色，绵密的布局，瞬间的自我生发，让每一幅画重叠了起来，和外面的世界保持了一种精确的距离。这是一种对于过去和未来的自己的热爱，掺和着对抗，貌似信手拈来，实则是孤寂到独裁的胜利。