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“北纬30度上下的轴心时代被雅斯贝尔斯发现。”这句话有三个重点:无奈的地段和紧迫的时段,以及发现和被发现的“个人”们。这个掐头去尾的时代,这个强弩之末的地带,以及力不从心的“个人”们。漩涡里的鱼如果意识不到离心力是谈不上原则的。如果能意识到离心力是螺旋形的,艺术感就觉醒了,因为这是一种“没有接口的准确”的唯一形式。
每一个时代都有所处时代的自设藩篱的当代性。看看这些曾经的当代艺术家们吧:马萨乔(Massccio)以精确的西洋透视表现空间时那是石破天惊的当代!萨福(Sappho)以第十缪斯的名义说出那些话时被现代人误读为古典!锈迹斑斑的杜尚(Marcel Ducnamp)早已被撵回古典时代了,他的重要在于曾经锃亮的本质。鲁尔福(Juan Rulfo)以轮胎推销员的身份,化身为一块陨石坠入拉美文学湖里的浪花让全世界目瞪口呆,目前还无人可以为他命名!雅斯贝尔斯(Karl Theodor Jaspers)发现的轴心是属于时空的,但是一定不止于此,真正重要的轴心是超时空的,是一个枣核的两点一线,不可逾越。艺术一定是回归自身的,自我的和残缺的,与日用酬酢同步的,以短暂印证永恒的。
王亚彬选择远离任何一个漩涡。这从他两个工作室的所在地可以看得出来,都远离艺术中心而且都具有文化前后的气质,从而更有效地回归自己。一个在郑州,一个在黄山。郑州已是一个当代的城市,地平线以上和所有那些有力没气的城市一样,但是地底下那些尖叫了几干年的陶俑们,在等着可以谈心的另一个俑;黄山自是一座当代的名山,和山对话的都是客,和山外山对话的历来多是名家,墨气山气熏人。从郑州到黄山,王亚彬是一个当代的人,把两个自己重叠得严丝合缝(地下的自己和地上的自己)。
艺术家的可悲在于被时间蒸熟然后一步步误入歧途或成大名,然后被后人塞进冰箱,在兴衰之间步步踩空,成就了一种形式,却丢失了形式这个词本身的内容。艺术家要保持对自我的新鲜感,靠的是和前人和后人保持距离,就像自己的手和脚的距离。显然,王亚彬对于中国古代艺术深入骨髓的迷恋和对脚底名山堂叔般的感。瞻让他的画有了手足情深的温度和高度。他经常画人,除了表现“入”以外再无别的,比如细节,比如身份,比如情绪,在山里,在梦里,只是个人,人山因树浑成一体。他画花,纵笔直斜上下,无花色有花意,不在花上着意,把“技巧”的意义剥除到露骨,不需要徘徊,单刀直入,直驱目的地。他的画布通常是皲裂的,这让他开始以一个艺术家的名义和画前的物建立直系的血缘关系,让他多年的思考和沉淀得以宿命般地沿画面生长蔓延,流入画布肌理的沟壑,并散发出具有隔离感的形色意态。他的画不是写生似的,却也绝非梦游式的,这让他具有历来中国画家非可见而是可感的一贯特质,在物与象之间如履薄冰地保持着平衡。
画“画”,“画”画,画如王亚彬。冷蓝灰紫色的山、云、花、树下几个人或走、或站、或坐、或卧在长宽大小不等的画布画纸里,把谨慎的现实改装成随意的超现实。王亚彬用不准确但是直接的造型和颜色捕捉到内心世界精确的形式,让我们看不到却迅速感受着属于他个人的气质,让随时准备死灰复燃的另一种当代绘画找到一块迫不得已的土壤,在眼睛里发芽,死守这份目力所及的疆域,恣肆的形色,绵密的布局,瞬间的自我生发,让每一幅画重叠了起来,和外面的世界保持了一种精确的距离。这是一种对于过去和未来的自己的热爱,掺和着对抗,貌似信手拈来,实则是孤寂到独裁的胜利。
每一个时代都有所处时代的自设藩篱的当代性。看看这些曾经的当代艺术家们吧:马萨乔(Massccio)以精确的西洋透视表现空间时那是石破天惊的当代!萨福(Sappho)以第十缪斯的名义说出那些话时被现代人误读为古典!锈迹斑斑的杜尚(Marcel Ducnamp)早已被撵回古典时代了,他的重要在于曾经锃亮的本质。鲁尔福(Juan Rulfo)以轮胎推销员的身份,化身为一块陨石坠入拉美文学湖里的浪花让全世界目瞪口呆,目前还无人可以为他命名!雅斯贝尔斯(Karl Theodor Jaspers)发现的轴心是属于时空的,但是一定不止于此,真正重要的轴心是超时空的,是一个枣核的两点一线,不可逾越。艺术一定是回归自身的,自我的和残缺的,与日用酬酢同步的,以短暂印证永恒的。
王亚彬选择远离任何一个漩涡。这从他两个工作室的所在地可以看得出来,都远离艺术中心而且都具有文化前后的气质,从而更有效地回归自己。一个在郑州,一个在黄山。郑州已是一个当代的城市,地平线以上和所有那些有力没气的城市一样,但是地底下那些尖叫了几干年的陶俑们,在等着可以谈心的另一个俑;黄山自是一座当代的名山,和山对话的都是客,和山外山对话的历来多是名家,墨气山气熏人。从郑州到黄山,王亚彬是一个当代的人,把两个自己重叠得严丝合缝(地下的自己和地上的自己)。
艺术家的可悲在于被时间蒸熟然后一步步误入歧途或成大名,然后被后人塞进冰箱,在兴衰之间步步踩空,成就了一种形式,却丢失了形式这个词本身的内容。艺术家要保持对自我的新鲜感,靠的是和前人和后人保持距离,就像自己的手和脚的距离。显然,王亚彬对于中国古代艺术深入骨髓的迷恋和对脚底名山堂叔般的感。瞻让他的画有了手足情深的温度和高度。他经常画人,除了表现“入”以外再无别的,比如细节,比如身份,比如情绪,在山里,在梦里,只是个人,人山因树浑成一体。他画花,纵笔直斜上下,无花色有花意,不在花上着意,把“技巧”的意义剥除到露骨,不需要徘徊,单刀直入,直驱目的地。他的画布通常是皲裂的,这让他开始以一个艺术家的名义和画前的物建立直系的血缘关系,让他多年的思考和沉淀得以宿命般地沿画面生长蔓延,流入画布肌理的沟壑,并散发出具有隔离感的形色意态。他的画不是写生似的,却也绝非梦游式的,这让他具有历来中国画家非可见而是可感的一贯特质,在物与象之间如履薄冰地保持着平衡。
画“画”,“画”画,画如王亚彬。冷蓝灰紫色的山、云、花、树下几个人或走、或站、或坐、或卧在长宽大小不等的画布画纸里,把谨慎的现实改装成随意的超现实。王亚彬用不准确但是直接的造型和颜色捕捉到内心世界精确的形式,让我们看不到却迅速感受着属于他个人的气质,让随时准备死灰复燃的另一种当代绘画找到一块迫不得已的土壤,在眼睛里发芽,死守这份目力所及的疆域,恣肆的形色,绵密的布局,瞬间的自我生发,让每一幅画重叠了起来,和外面的世界保持了一种精确的距离。这是一种对于过去和未来的自己的热爱,掺和着对抗,貌似信手拈来,实则是孤寂到独裁的胜利。