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摘 要：乾隆朝时，为重建边疆各族与中央的关系，清廷发动了一系列旨在维稳疆域的征战，经过前后多年的努力，清帝国开辟了偌大的版图。为表彰功绩，宫廷画师将这些事件详实地诉诸图像。本文即以此为考证内容，尝试结合历史上之“正统”观念，思索艺术图像与政治权利之间可能存在的联系。
关键词：宫廷绘画；武功；正统
清代宫廷绘画较之前朝有了自己的特点。尽管康熙一朝宫廷绘画尚处于起步阶段，绘画创作的数量与质量未形成可观的规模，但经过数十年的苦心经营，雍正、乾隆两朝之雄厚的国力为宫廷绘画的发展打下坚实基础，绘画创作的组织机构亦日臻完善。乾隆元年，皇帝谕令内务府下设“如意馆”，负责记录宫廷画家“绘工文史”及“裱褙贴轴”等诸事。富有清廷特色的画风日渐成型，其细腻、规整而又不失于华丽，同时，“中西合璧”新颖画风的出现揭开了清代宫廷绘画划时代的一页篇章。欧洲传教士大量供职于宫廷，其中最有名的莫过于被世人熟知的意大利人郎世宁，这一批传教士将欧洲独特的绘画技法授予清廷的宫廷画家，其融合中西的独特画风迥异于前朝任何一个时代，清朝宫廷绘画至此达到了顶峰状态。
清代宫廷绘画与前代宫廷绘画在创作题材上并没有显著差异，大致为：第一，装饰宫殿及作为玩赏之用的花卉、翎毛、走兽画。第二，以史为鉴的历史人物故事画。第三，记录当时重大事件或重要人物的纪实画。第四，宗教题材，尤其是喇嘛教题材的道释画。[1]其中，笔者论域所关涉的当属第二类范畴。不同于以往的历史叙述方式，康、雍、乾三朝重要的历史事件，除文本记载之外，更有图像加以佐证，宫廷画家多采用工笔写实画法，将城市建筑、兵马队列、人物衣冠相貌、武器车船加以真实生动地描绘。
乾隆朝时，中央与周边少数民族的矛盾日益尖锐，为了完成统一的宏伟大业，向四方臣民宣扬武威，清廷发动了一系列征伐战争。乾隆皇帝自称“十全老人”，由此即可看出其称霸的雄心以及对于自己丰功伟绩的赞许。在后世广为流传的一篇名为《十全记》的文章中，这位自视甚高的帝国皇帝写道：“十功者，平准噶尔为二，定回部为一，扫全川为二，靖台湾为一，降缅甸、安南各一，即今二次受廓尔喀降，合为十。”[2]但即使是这样的煌煌之言，也并未使其饱胀的雄心得到满足，他谕令宫廷画师与欧洲传教士一道创作一系列反映征伐的战图，并“下令把《平定准部回部战图》分送给全国各地的行宫、皇家园林和寺庙保存陈设”，[3]从而树立起其作为帝国统治者的权威。
乾隆三十年（公元1765年）五月二十六日，御令：“平定准噶尔部、回部等处得胜图十六幅，着郎世宁等绘画底稿发往西洋，拣选能艺，依稿刻做极细铜版。其铜版不可拼作，所用材料任其开报，如数发给。……。钦此。”[4]通过以上文本实录记载可以得知，清廷对此套画作给予足够的重视。《乾隆平定准部回部战图》组画共十六幅，[5]单幅纵为55.4厘米，横90.8厘米，纸本印制。画面中清军所到之处无不所向披靡，如《库陇癸之战》，乾隆二十三年三月十五日夜，温福、高天喜部率清军诱杀企图隐匿的回部叛军，画面远近景层次分明，近景山坡树丛之中清军将领正指挥虎狼之师朝叛军营地进发，中景以河流为界，河右岸清军骑兵正乘胜全力剿杀残敌，左岸回部营地亦被占领，远景中，清军正追击逃遁山中的残兵余寇。再如《平定回部献俘》，乾隆二十五年正月，回部叛乱平定，回部叛乱头目的首级与被俘获的其他回部头领由清军大将押解京城，画面右侧城楼之上群臣簇拥着威严的大清皇帝，城楼之下的大道两侧排列着几列宫廷侍卫，大道之上三排跪拜将士正向皇帝献上回部首领的首级。此套组画所展现出的强烈的视觉震撼力令乾隆帝折服，于是谕令将此后一系列征战诉诸图像，以彰显帝国强大之武威。《平定两金川得胜图》（四幅）、《平定台湾得胜图》（十二幅）、《平定安南得胜图》（六幅）、《平定廓尔喀战图》（八幅）、《平定苗疆战图》（十六幅）、《平定仲苗战图》（四幅）与《平定准部回部战图》一道，真实地记录下乾隆朝时对维稳边疆局势所发动的一系列军事行动。从艺术角度而言，这一系列组画“反映了中国宫廷画家在造型、透视、构图几个方面试图融合中西绘画之长的努力，这些尝试体现了既不同于西方传统绘画也不同于中国传统绘画的风格，同时又兼有两者的一些特点。因此，称之为混合风格”；[6]另一方面，随着边疆各族与中央关系的重建，长久以来的冲突遂告缓和，各族逐渐汉化或内地化，使得中国成为统一而不可分的国家，这一系列生动图像构建出的清高宗之“十全武功”，的确具有鲜明的时代意义。
乾隆朝时宫廷绘画中关于征战的图像之所以进入皇家视野，究其原因，并非仅仅与统治者的个人喜好有关，更为重要的是，图像背后凸显出的是上层阶级对于一种统治术的肯定。清朝以异族身份入主大统，如何建构作为合法性的正统观成为统治者面临的瓶颈问题。
在明末清初士人的思想维度里，异族统治所引发的心理压迫感一直是一个无法回避的现实问题，传统观念中“文质”、“夷夏”之辩是清初文人习惯性的想象模式，对于经典话语权的阐释成为文人抵抗异族统治的手段。反观清朝政权的掌控者，对于如何打破这种极端的种族对立格局以取得自我身份的认同，需要在帝王与士林之间寻求一种思想上的趋同。乾隆帝处理此困境的方法是重构地缘与血缘的关系，从而消除有宋以来依托种族传序正统的历史观念。乾隆认为，树立正统地位的关键即在于疆域的一统，天下一统促成南北地域界限的弥合，这样华夏与蛮夷之辩也就无从谈起。随着西北、西南、东南等边疆问题的有效解决，大清帝国的版图得以史无前例地扩充，乾隆帝不遗余力地借助一系列图像将其历史功绩昭告天下，可以说，清朝统治者自身的合法性初步取得了成功。
身为正统的卫道士，大多数士人也开始对前朝的迅速溃败进行重新认知。江南文运昌盛之地在短时间内被“夷寇”荡平，使得长期建立起来的稳固的文化自信心产生动摇，黄宗羲认为明朝的毁灭很大一部分原因应归结于世道风俗的败坏，“风俗颓弊，浙中为尤甚，大率习软美之态，依阿之言，而以不分是非、不辨曲直为得计，不复知有忠义、名节之可贵”。[7]晚明士人崇尚空谈、趋逐奢靡、朋党勾结，这些有损礼乐教化的活动在一定程度上加速了王朝的灭亡。因此，正因为“强力”“武功”这些蛮夷行径恰是晚明士林精英圈最不具备的行动要素，却在表面上成为北人取胜的关键气质。[8]
参考文献：
[1] 聂崇正.清代宫廷绘画[J].国画家，1996（05）.
[2] 清高宗实录·卷一四一四[M].
[3] 彭伟.清代宫廷铜版画价值研究[J].2006（4）.
[4] 鞠德源.清宫廷画家郎世宁年谱[J].故宫博物院院刊，1988（2）.
[5] 聂崇正.清朝宫廷铜版画《乾隆平定准部回部战图》.故宫博物院院刊，1989（04）.
[6] 闫辉.清代战图类宫廷铜版画艺术研究[J].2005（5）.
[7] 黄宗羲.子刘子行状下（《黄宗羲全集》第一册）[M].第260页.
[8] 杨念群.何处是“江南”：清初正统观的确立与士林精神世界的变异[M].三联书店，2011：192.
[9] 莫小也.17-18世纪传教士与西画东渐[M].中国美术学院出版社，2001.
[10] 庄吉发.清高宗十全武功研究[M].中华书局，1987.
作者简介：侯进刚，南京大学美术学院2012级硕士，研究方向：中国美术史。
关键词：宫廷绘画；武功；正统
清代宫廷绘画较之前朝有了自己的特点。尽管康熙一朝宫廷绘画尚处于起步阶段，绘画创作的数量与质量未形成可观的规模，但经过数十年的苦心经营，雍正、乾隆两朝之雄厚的国力为宫廷绘画的发展打下坚实基础，绘画创作的组织机构亦日臻完善。乾隆元年，皇帝谕令内务府下设“如意馆”，负责记录宫廷画家“绘工文史”及“裱褙贴轴”等诸事。富有清廷特色的画风日渐成型，其细腻、规整而又不失于华丽，同时，“中西合璧”新颖画风的出现揭开了清代宫廷绘画划时代的一页篇章。欧洲传教士大量供职于宫廷，其中最有名的莫过于被世人熟知的意大利人郎世宁，这一批传教士将欧洲独特的绘画技法授予清廷的宫廷画家，其融合中西的独特画风迥异于前朝任何一个时代，清朝宫廷绘画至此达到了顶峰状态。
清代宫廷绘画与前代宫廷绘画在创作题材上并没有显著差异，大致为：第一，装饰宫殿及作为玩赏之用的花卉、翎毛、走兽画。第二，以史为鉴的历史人物故事画。第三，记录当时重大事件或重要人物的纪实画。第四，宗教题材，尤其是喇嘛教题材的道释画。[1]其中，笔者论域所关涉的当属第二类范畴。不同于以往的历史叙述方式，康、雍、乾三朝重要的历史事件，除文本记载之外，更有图像加以佐证，宫廷画家多采用工笔写实画法，将城市建筑、兵马队列、人物衣冠相貌、武器车船加以真实生动地描绘。
乾隆朝时，中央与周边少数民族的矛盾日益尖锐，为了完成统一的宏伟大业，向四方臣民宣扬武威，清廷发动了一系列征伐战争。乾隆皇帝自称“十全老人”，由此即可看出其称霸的雄心以及对于自己丰功伟绩的赞许。在后世广为流传的一篇名为《十全记》的文章中，这位自视甚高的帝国皇帝写道：“十功者，平准噶尔为二，定回部为一，扫全川为二，靖台湾为一，降缅甸、安南各一，即今二次受廓尔喀降，合为十。”[2]但即使是这样的煌煌之言，也并未使其饱胀的雄心得到满足，他谕令宫廷画师与欧洲传教士一道创作一系列反映征伐的战图，并“下令把《平定准部回部战图》分送给全国各地的行宫、皇家园林和寺庙保存陈设”，[3]从而树立起其作为帝国统治者的权威。
乾隆三十年（公元1765年）五月二十六日，御令：“平定准噶尔部、回部等处得胜图十六幅，着郎世宁等绘画底稿发往西洋，拣选能艺，依稿刻做极细铜版。其铜版不可拼作，所用材料任其开报，如数发给。……。钦此。”[4]通过以上文本实录记载可以得知，清廷对此套画作给予足够的重视。《乾隆平定准部回部战图》组画共十六幅，[5]单幅纵为55.4厘米，横90.8厘米，纸本印制。画面中清军所到之处无不所向披靡，如《库陇癸之战》，乾隆二十三年三月十五日夜，温福、高天喜部率清军诱杀企图隐匿的回部叛军，画面远近景层次分明，近景山坡树丛之中清军将领正指挥虎狼之师朝叛军营地进发，中景以河流为界，河右岸清军骑兵正乘胜全力剿杀残敌，左岸回部营地亦被占领，远景中，清军正追击逃遁山中的残兵余寇。再如《平定回部献俘》，乾隆二十五年正月，回部叛乱平定，回部叛乱头目的首级与被俘获的其他回部头领由清军大将押解京城，画面右侧城楼之上群臣簇拥着威严的大清皇帝，城楼之下的大道两侧排列着几列宫廷侍卫，大道之上三排跪拜将士正向皇帝献上回部首领的首级。此套组画所展现出的强烈的视觉震撼力令乾隆帝折服，于是谕令将此后一系列征战诉诸图像，以彰显帝国强大之武威。《平定两金川得胜图》（四幅）、《平定台湾得胜图》（十二幅）、《平定安南得胜图》（六幅）、《平定廓尔喀战图》（八幅）、《平定苗疆战图》（十六幅）、《平定仲苗战图》（四幅）与《平定准部回部战图》一道，真实地记录下乾隆朝时对维稳边疆局势所发动的一系列军事行动。从艺术角度而言，这一系列组画“反映了中国宫廷画家在造型、透视、构图几个方面试图融合中西绘画之长的努力，这些尝试体现了既不同于西方传统绘画也不同于中国传统绘画的风格，同时又兼有两者的一些特点。因此，称之为混合风格”；[6]另一方面，随着边疆各族与中央关系的重建，长久以来的冲突遂告缓和，各族逐渐汉化或内地化，使得中国成为统一而不可分的国家，这一系列生动图像构建出的清高宗之“十全武功”，的确具有鲜明的时代意义。
乾隆朝时宫廷绘画中关于征战的图像之所以进入皇家视野，究其原因，并非仅仅与统治者的个人喜好有关，更为重要的是，图像背后凸显出的是上层阶级对于一种统治术的肯定。清朝以异族身份入主大统，如何建构作为合法性的正统观成为统治者面临的瓶颈问题。
在明末清初士人的思想维度里，异族统治所引发的心理压迫感一直是一个无法回避的现实问题，传统观念中“文质”、“夷夏”之辩是清初文人习惯性的想象模式，对于经典话语权的阐释成为文人抵抗异族统治的手段。反观清朝政权的掌控者，对于如何打破这种极端的种族对立格局以取得自我身份的认同，需要在帝王与士林之间寻求一种思想上的趋同。乾隆帝处理此困境的方法是重构地缘与血缘的关系，从而消除有宋以来依托种族传序正统的历史观念。乾隆认为，树立正统地位的关键即在于疆域的一统，天下一统促成南北地域界限的弥合，这样华夏与蛮夷之辩也就无从谈起。随着西北、西南、东南等边疆问题的有效解决，大清帝国的版图得以史无前例地扩充，乾隆帝不遗余力地借助一系列图像将其历史功绩昭告天下，可以说，清朝统治者自身的合法性初步取得了成功。
身为正统的卫道士，大多数士人也开始对前朝的迅速溃败进行重新认知。江南文运昌盛之地在短时间内被“夷寇”荡平，使得长期建立起来的稳固的文化自信心产生动摇，黄宗羲认为明朝的毁灭很大一部分原因应归结于世道风俗的败坏，“风俗颓弊，浙中为尤甚，大率习软美之态，依阿之言，而以不分是非、不辨曲直为得计，不复知有忠义、名节之可贵”。[7]晚明士人崇尚空谈、趋逐奢靡、朋党勾结，这些有损礼乐教化的活动在一定程度上加速了王朝的灭亡。因此，正因为“强力”“武功”这些蛮夷行径恰是晚明士林精英圈最不具备的行动要素，却在表面上成为北人取胜的关键气质。[8]
参考文献：
[1] 聂崇正.清代宫廷绘画[J].国画家，1996（05）.
[2] 清高宗实录·卷一四一四[M].
[3] 彭伟.清代宫廷铜版画价值研究[J].2006（4）.
[4] 鞠德源.清宫廷画家郎世宁年谱[J].故宫博物院院刊，1988（2）.
[5] 聂崇正.清朝宫廷铜版画《乾隆平定准部回部战图》.故宫博物院院刊，1989（04）.
[6] 闫辉.清代战图类宫廷铜版画艺术研究[J].2005（5）.
[7] 黄宗羲.子刘子行状下（《黄宗羲全集》第一册）[M].第260页.
[8] 杨念群.何处是“江南”：清初正统观的确立与士林精神世界的变异[M].三联书店，2011：192.
[9] 莫小也.17-18世纪传教士与西画东渐[M].中国美术学院出版社，2001.
[10] 庄吉发.清高宗十全武功研究[M].中华书局，1987.
作者简介：侯进刚，南京大学美术学院2012级硕士，研究方向：中国美术史。