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（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710062）
[摘要]已故画家李伯安创作的巨幅大写意水墨人物画《走出巴颜喀拉》以其宏大的场景叙述、精湛的笔墨技巧和深度的文化思考而闻名于当代画坛。画家用生命诠释了对艺术的虔诚和对民族精神的崇仰，以广博的情怀向后人展现了一个执著的艺术家对文化和生命的持久思考。
[关键词]李伯安；《走出巴颜喀拉》；西部精神
李伯安，1944年出生于洛阳。生前为河南人民出版社、河南美术出版社美术编辑，1998年5月2日在创作巨幅藏族题材人物画《走出巴颜喀拉》的过程中倒在了他为之呕心沥血10余年的巨作面前，离开了这个他深爱着的世界。
在当代中国画的进程中，李伯安的作品实在是太过于厚重了，就像一部用血泪写就的史诗。他为了一幅画耗费了10年的光阴，就如当年巡回展览画派大师列宾创作《沙布洛什人答苏丹王的信》，不同的是李伯安付出了自己的生命。他用史诗般的巨幅长卷和狂肆泼辣的笔墨记录了藏人追求生活和信仰的苦难艰辛和纯真之灵魂，以笔代刀，将民族性格中的那份质朴豪放、顽强刚毅深深地镌刻在了巴颜喀拉山顶的那块玛嘛呢石上。
回想近现代人物画的发展历程，各时期的画家都将立足点放在了各自不同的题材和形式上。徐悲鸿是用西方绘画的焦点透视法则和由光影明暗造成的体积表现塑造了中国传统的励志神话；林风眠是用西方印象主义的色彩理论和表现主义的构成原理重新勾勒了新文化之后的仕女佳人；潘玉良是用西方抽象表现的思维演绎了自己眼里的芸芸众生相；张大千是挖掘传统笔墨再次描绘泥墙上的千年佛音；蒋兆和是用现实主义的利刃刻画出黑暗时代人们内心深处的痛与难；周思聪是用浪漫主义的情怀讴歌了一个时代的伟大与可爱；黄胄是用童真的眼光审视一片欢乐的民族净土；刘文西是以赤子情怀赞颂着黄土汉子的伟岸与阳刚；而李伯安则是以朝圣者的执著向世人诉说着民族之魂的刚韧与坚毅。
李伯安之所以选择藏人题材，选择西部精神，这是与华夏文化的寻根情结有关的。几乎无一例外，所有的中国人物画家最终总会在自己的题材里去挖掘寻找主导或影响整个民族或国家、血脉相承、生生不息的那股精神或因素。徐悲鸿讴歌了坚韧，林风眠阐释了静谧，潘玉良表现了博爱，张大千诠释了慈悲，蒋兆和塑造了不屈，周思聪歌颂了崇高，黄胄描绘了欢乐，刘文西再现了淳朴，而李伯安刻画了苦难与坚韧，这恰是一种典型的西部精神。正是这份原始的苦难与坚韧挺起了中华民族的脊梁，使我们能够沿着母亲河徐徐走来。
西部，是华夏版图上两大河流黄河、长江的源头，也是华夏文明的起源之地。这片广袤的大地上有过太多的沧桑和神秘、倔强和叛逆、狂野和征服。所以，从20世纪30年代开始，大批艺术家开始逆大河而上，千里跋涉来到这样一片陌生而蛮荒的高远之地探求民族精神的本元。当然，李伯安选取了藏族这样一个题材来进行挖掘、刻画，是付出了巨大代价的。从1988年开始到生命的结束，整整10年里，他拖着病体数次孤身走入甘南、青海、西藏，在高原寻觅、体悟“藏魂”之内涵。舍家离子，寒来暑往，他就像一个虔诚的苦行僧一般苦苦求索，数易其稿最终绘就,10段高1.88米、总长121.5米、刻画有266个真人大小般人物形象的宏幅巨制——《走出巴颜喀拉》。最后，他也倒在了自己的作品前，成了这幅作品第267个身影，永远留在了自己的作品之中。
《走出巴颜喀拉》采用的是水墨大写意的形式，秉承了中国画艺术中的线描传统，以中锋用笔为主，兼以侧峰、逆峰辅之。以刚劲有力而墨色饱满浓重的短线条首尾相连为厚重，以若麻绳的粗重长线勾勒出人物的头发、衣纹、腰带、马匹的轮廓和经幡、长号、嘛呢石堆等。正如美术史家邢啸声先生所评价说：“这种线条犹如刀刻一般，造成一种惊心动魄的视觉冲击。”①人物的面部和衣服及牛、犬的皮毛用大笔散峰、逆峰狂扫，然后大块积墨，以墨的浓淡干湿分出层次，这种大胆而准确到位的笔墨表现非水墨功力极其深厚者而不能为。为了达到一种充分的写意表现，画家大胆夸张人物造型，不惜使一些人物夸张变形。大小不等的人物比例，前后穿插扭曲的凌乱组合，高低错落的人物布置，时而逼真细微、时而模糊一片的局部刻画，氤氲不分的浓墨、焦墨竞相叠加，虚无缥缈的云烟山峦轻描淡写，在百米长卷上交相辉映、相得益彰，奏起了一曲雄壮悲怆的交响乐。
画面人物众多，但景深很浅。画面采用了传统中国画移步换景的游观法则，依次描绘了圣山之灵、开光大典、朝圣、哈达、嘛呢堆、劳作、歇息、藏戏、赛马、天路等10个主题。在人物的摆列和位置的经营上借鉴了武宗元《朝元仙丈图》和芮城永乐宫壁画的形式。特别是第二部分“开光大典”，人物众多，场面宏大，画家重点描绘前排人物的衣纹、飘带和后排人物手中的经幡、法杖。前后人物高低错落穿插，有些仅露出半个脸颊以做交代，但通过枯笔反复皴擦，人物饱经风霜的脸颊气韵自生，煞为传神。
单个人物形象的塑造，画家借鉴了西方雕塑的范式，以体块加强其量感，注重人物各部位结构的交代和体势的表现。用强烈的黑白对比加强光影，增强人物形象的厚重感。笔法和墨法的精妙结合，使得画面产生丰富的语言变化。画家还借用了珂勒惠支版画中的技巧地将画面的关键部分处理虚化成大黑大白的对比，形成强烈反差，造成一种视觉上的遐想，大有不似之似的妙处。
另外，画面中除了水墨语言的对比，还特别注重人物形象的对比。李伯安早年在画太行山题材的人物画作品时就选择了自己特别钟情的老人和中年男子的形象来进行描绘。因为，只有这些人物的脸庞上才能表现出对生活的沧桑感触和对岁月的悲壮痛诉。在《走出巴颜喀拉》中也是一样，作者反复描绘的还是中年男子和老人的形象，但是每隔一段距离他总是会巧妙地穿插点缀几个小孩抑或是怀中婴儿的稚嫩脸蛋儿。历史的沧桑、岁月的无情顿时和生命的娇嫩、生活的美好形成鲜明的对比，从而引发人们在画中的思考和对生命的感悟。
从这些嬉笑怒骂、憨厚坚定、沧桑淳朴的面庞前走过，从如此酣畅淋漓、潇洒狂放、恣意挥洒的笔墨中走来，我们不难发现，李伯安是醉心在他的画笔之下的。在对艺术的苦苦探求之中，他的内心是快乐的。其实，李伯安的这份快乐、这份陶醉源自于他对藏族生活的深刻体悟和深深敬畏。也只有像鲁宾逊一样敢于守住孤独和寂寞在自己的荒岛上艰难地求索、苦苦地追寻，他才有可能在自己的领地内成为一位王者。梵高如是，路遥如是，华彦钧如是，陈子庄如是，李伯安亦如是。
也许，在我们这个喧嚣浮华的年代和大多数人没有宗教信仰的背景之下，人们最为缺失的就是敬畏罢了，艺术家尤显得如此。一个优秀的艺术家首先要敬畏于他的创作对象，才可能有令人震撼的思考与表现。笔者以为，敬畏首先源自于对现实的真实感受、深切体悟，进而达到一种内心的高山仰止，在心灵树立起崇高，然后才可能真正地被现实所震慑，敬畏地拜倒在客观实在的脚下，虔诚地跪拜，执著地去反映自己内心的感受并传达于他人。也只有这样，受众和艺术家之间才能通过作品碰撞出最为强烈的情感共鸣，让观众震撼、敬畏于画家的作品。正如邢啸声先生所说：“一个艺术家，你给予了观众多少，观众就会给予你多少。”②
美术评论家朗绍君曾这样评价过李伯安和他的作品：“如果说，20世纪水墨人物画以徐悲鸿、蒋兆和、周思聪为代表的话，那么，中国人物画在相对沉寂一个时期之后，李伯安《走出巴颜喀拉》的出现，把写实水墨人物又重新推到了一个新的高度……《走出巴颜喀拉》是20世纪水墨人物画的一个大写的句号，它的经验和启示又必将迈出世纪的门槛。”③李伯安的确是因《走出巴颜喀拉》而蜚声中外画坛的，但他又绝不是为了扬名天下而耗尽十载岁月和自己的生命去创作这样一幅画作的。正如徐渭和梵高，用生命诠释着什么叫作对艺术的“虔诚”。他不图名利、不求闻达，默默耕耘在自己心中的巴颜喀拉。他本想沿着母亲河一路从巴颜喀拉画到入海口，用自己手中的画笔镌刻出中华民族生生不息、薪火相传的民族之魂。他大概还想让每一位中国人都深刻地认识到自己民族文化的精神内涵，想让国人对生活、对历史、对文化心存敬畏、心存感激吧！
[注释]
①②邢啸声在“对话李伯安——学术座谈会”上的发言，2011年11月5日于陕西省美术博物馆。
③郎绍君：《从太行到巴颜喀拉》，《美术》，1999年第7期，第16页。
[摘要]已故画家李伯安创作的巨幅大写意水墨人物画《走出巴颜喀拉》以其宏大的场景叙述、精湛的笔墨技巧和深度的文化思考而闻名于当代画坛。画家用生命诠释了对艺术的虔诚和对民族精神的崇仰，以广博的情怀向后人展现了一个执著的艺术家对文化和生命的持久思考。
[关键词]李伯安；《走出巴颜喀拉》；西部精神
李伯安，1944年出生于洛阳。生前为河南人民出版社、河南美术出版社美术编辑，1998年5月2日在创作巨幅藏族题材人物画《走出巴颜喀拉》的过程中倒在了他为之呕心沥血10余年的巨作面前，离开了这个他深爱着的世界。
在当代中国画的进程中，李伯安的作品实在是太过于厚重了，就像一部用血泪写就的史诗。他为了一幅画耗费了10年的光阴，就如当年巡回展览画派大师列宾创作《沙布洛什人答苏丹王的信》，不同的是李伯安付出了自己的生命。他用史诗般的巨幅长卷和狂肆泼辣的笔墨记录了藏人追求生活和信仰的苦难艰辛和纯真之灵魂，以笔代刀，将民族性格中的那份质朴豪放、顽强刚毅深深地镌刻在了巴颜喀拉山顶的那块玛嘛呢石上。
回想近现代人物画的发展历程，各时期的画家都将立足点放在了各自不同的题材和形式上。徐悲鸿是用西方绘画的焦点透视法则和由光影明暗造成的体积表现塑造了中国传统的励志神话；林风眠是用西方印象主义的色彩理论和表现主义的构成原理重新勾勒了新文化之后的仕女佳人；潘玉良是用西方抽象表现的思维演绎了自己眼里的芸芸众生相；张大千是挖掘传统笔墨再次描绘泥墙上的千年佛音；蒋兆和是用现实主义的利刃刻画出黑暗时代人们内心深处的痛与难；周思聪是用浪漫主义的情怀讴歌了一个时代的伟大与可爱；黄胄是用童真的眼光审视一片欢乐的民族净土；刘文西是以赤子情怀赞颂着黄土汉子的伟岸与阳刚；而李伯安则是以朝圣者的执著向世人诉说着民族之魂的刚韧与坚毅。
李伯安之所以选择藏人题材，选择西部精神，这是与华夏文化的寻根情结有关的。几乎无一例外，所有的中国人物画家最终总会在自己的题材里去挖掘寻找主导或影响整个民族或国家、血脉相承、生生不息的那股精神或因素。徐悲鸿讴歌了坚韧，林风眠阐释了静谧，潘玉良表现了博爱，张大千诠释了慈悲，蒋兆和塑造了不屈，周思聪歌颂了崇高，黄胄描绘了欢乐，刘文西再现了淳朴，而李伯安刻画了苦难与坚韧，这恰是一种典型的西部精神。正是这份原始的苦难与坚韧挺起了中华民族的脊梁，使我们能够沿着母亲河徐徐走来。
西部，是华夏版图上两大河流黄河、长江的源头，也是华夏文明的起源之地。这片广袤的大地上有过太多的沧桑和神秘、倔强和叛逆、狂野和征服。所以，从20世纪30年代开始，大批艺术家开始逆大河而上，千里跋涉来到这样一片陌生而蛮荒的高远之地探求民族精神的本元。当然，李伯安选取了藏族这样一个题材来进行挖掘、刻画，是付出了巨大代价的。从1988年开始到生命的结束，整整10年里，他拖着病体数次孤身走入甘南、青海、西藏，在高原寻觅、体悟“藏魂”之内涵。舍家离子，寒来暑往，他就像一个虔诚的苦行僧一般苦苦求索，数易其稿最终绘就,10段高1.88米、总长121.5米、刻画有266个真人大小般人物形象的宏幅巨制——《走出巴颜喀拉》。最后，他也倒在了自己的作品前，成了这幅作品第267个身影，永远留在了自己的作品之中。
《走出巴颜喀拉》采用的是水墨大写意的形式，秉承了中国画艺术中的线描传统，以中锋用笔为主，兼以侧峰、逆峰辅之。以刚劲有力而墨色饱满浓重的短线条首尾相连为厚重，以若麻绳的粗重长线勾勒出人物的头发、衣纹、腰带、马匹的轮廓和经幡、长号、嘛呢石堆等。正如美术史家邢啸声先生所评价说：“这种线条犹如刀刻一般，造成一种惊心动魄的视觉冲击。”①人物的面部和衣服及牛、犬的皮毛用大笔散峰、逆峰狂扫，然后大块积墨，以墨的浓淡干湿分出层次，这种大胆而准确到位的笔墨表现非水墨功力极其深厚者而不能为。为了达到一种充分的写意表现，画家大胆夸张人物造型，不惜使一些人物夸张变形。大小不等的人物比例，前后穿插扭曲的凌乱组合，高低错落的人物布置，时而逼真细微、时而模糊一片的局部刻画，氤氲不分的浓墨、焦墨竞相叠加，虚无缥缈的云烟山峦轻描淡写，在百米长卷上交相辉映、相得益彰，奏起了一曲雄壮悲怆的交响乐。
画面人物众多，但景深很浅。画面采用了传统中国画移步换景的游观法则，依次描绘了圣山之灵、开光大典、朝圣、哈达、嘛呢堆、劳作、歇息、藏戏、赛马、天路等10个主题。在人物的摆列和位置的经营上借鉴了武宗元《朝元仙丈图》和芮城永乐宫壁画的形式。特别是第二部分“开光大典”，人物众多，场面宏大，画家重点描绘前排人物的衣纹、飘带和后排人物手中的经幡、法杖。前后人物高低错落穿插，有些仅露出半个脸颊以做交代，但通过枯笔反复皴擦，人物饱经风霜的脸颊气韵自生，煞为传神。
单个人物形象的塑造，画家借鉴了西方雕塑的范式，以体块加强其量感，注重人物各部位结构的交代和体势的表现。用强烈的黑白对比加强光影，增强人物形象的厚重感。笔法和墨法的精妙结合，使得画面产生丰富的语言变化。画家还借用了珂勒惠支版画中的技巧地将画面的关键部分处理虚化成大黑大白的对比，形成强烈反差，造成一种视觉上的遐想，大有不似之似的妙处。
另外，画面中除了水墨语言的对比，还特别注重人物形象的对比。李伯安早年在画太行山题材的人物画作品时就选择了自己特别钟情的老人和中年男子的形象来进行描绘。因为，只有这些人物的脸庞上才能表现出对生活的沧桑感触和对岁月的悲壮痛诉。在《走出巴颜喀拉》中也是一样，作者反复描绘的还是中年男子和老人的形象，但是每隔一段距离他总是会巧妙地穿插点缀几个小孩抑或是怀中婴儿的稚嫩脸蛋儿。历史的沧桑、岁月的无情顿时和生命的娇嫩、生活的美好形成鲜明的对比，从而引发人们在画中的思考和对生命的感悟。
从这些嬉笑怒骂、憨厚坚定、沧桑淳朴的面庞前走过，从如此酣畅淋漓、潇洒狂放、恣意挥洒的笔墨中走来，我们不难发现，李伯安是醉心在他的画笔之下的。在对艺术的苦苦探求之中，他的内心是快乐的。其实，李伯安的这份快乐、这份陶醉源自于他对藏族生活的深刻体悟和深深敬畏。也只有像鲁宾逊一样敢于守住孤独和寂寞在自己的荒岛上艰难地求索、苦苦地追寻，他才有可能在自己的领地内成为一位王者。梵高如是，路遥如是，华彦钧如是，陈子庄如是，李伯安亦如是。
也许，在我们这个喧嚣浮华的年代和大多数人没有宗教信仰的背景之下，人们最为缺失的就是敬畏罢了，艺术家尤显得如此。一个优秀的艺术家首先要敬畏于他的创作对象，才可能有令人震撼的思考与表现。笔者以为，敬畏首先源自于对现实的真实感受、深切体悟，进而达到一种内心的高山仰止，在心灵树立起崇高，然后才可能真正地被现实所震慑，敬畏地拜倒在客观实在的脚下，虔诚地跪拜，执著地去反映自己内心的感受并传达于他人。也只有这样，受众和艺术家之间才能通过作品碰撞出最为强烈的情感共鸣，让观众震撼、敬畏于画家的作品。正如邢啸声先生所说：“一个艺术家，你给予了观众多少，观众就会给予你多少。”②
美术评论家朗绍君曾这样评价过李伯安和他的作品：“如果说，20世纪水墨人物画以徐悲鸿、蒋兆和、周思聪为代表的话，那么，中国人物画在相对沉寂一个时期之后，李伯安《走出巴颜喀拉》的出现，把写实水墨人物又重新推到了一个新的高度……《走出巴颜喀拉》是20世纪水墨人物画的一个大写的句号，它的经验和启示又必将迈出世纪的门槛。”③李伯安的确是因《走出巴颜喀拉》而蜚声中外画坛的，但他又绝不是为了扬名天下而耗尽十载岁月和自己的生命去创作这样一幅画作的。正如徐渭和梵高，用生命诠释着什么叫作对艺术的“虔诚”。他不图名利、不求闻达，默默耕耘在自己心中的巴颜喀拉。他本想沿着母亲河一路从巴颜喀拉画到入海口，用自己手中的画笔镌刻出中华民族生生不息、薪火相传的民族之魂。他大概还想让每一位中国人都深刻地认识到自己民族文化的精神内涵，想让国人对生活、对历史、对文化心存敬畏、心存感激吧！
[注释]
①②邢啸声在“对话李伯安——学术座谈会”上的发言，2011年11月5日于陕西省美术博物馆。
③郎绍君：《从太行到巴颜喀拉》，《美术》，1999年第7期，第16页。