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摘要：“头戴”是泉州传统木偶行内对戏曲盔头巾帽的统称，它具备舞台美术和架上工艺品双重属性。在传统戏曲领域里，木偶头戴与人戏盔头有共性的部分，又存在自身的特点;作为传统手艺的一部分，木偶头戴可以脱离舞台而独立存在，并依据自身的特点，在当代拓展更广的应用空间，衍生出超越头戴原始功能的产品。
关键词：泉州木偶;传统手艺;头戴;文创
一、引言
在中国的戏曲行业里，舞台美术是重要的组成部分，从空间布局、灯光设计、到服装、化妆，这一系列构成了舞台视觉呈现的基础。其中包括盔头、靴鞋在内的服装，在舞台上与演员身体的关系十分密切，它起到行当提示、人物塑造、形体补充、情感外化等多种功能。戏曲服装注重可舞性，追根究底是为服务表演而存在，与日常服饰有很大的区别。
福建泉州是闽南一带有名的“戏窝子”，活跃在民间的本地剧种有木偶戏、梨园戏、高甲戏、打城戏等，其中木偶戏还分为“掌中木偶”和“提线木偶”两种。由于闽南沿海经济较为发达，同时民间信仰兴盛，“演戏酬神”的传统习俗遍及城镇乡村，这为民间戏曲的繁荣发展提供了重要的基础，例如在晋江市区的石鼓庙，常年香火鼎盛，前来的香客络绎不绝，众多信徒争相出资捐戏酬神，这让石鼓庙一年到头戏台上锣鼓声不断，各个剧种不同剧团轮番上阵，而这样的舞台盛况在闽南并非个例。所以当戏曲行业盛行到一定的阶段，必然催生、推动了相关行业的发展，并在内部逐渐将行业细分。
作为泉州传统戏曲重要组成部分的木偶戏，主要分为“提线木偶”与“掌中木偶”两大类，其中提线木偶又称为“傀儡戏”，掌中木偶又称为“布袋戏”，两种木偶形态均在闽台两地盛行。地方志亦有相关记载，乾隆《晋江县志》卷七十二“风俗志”载：“木头戏，俗名傀儡，近复有掌中弄巧，俗名布袋戏，演唱一场，各成音节。”其中，提线木偶除了作为戏曲形态呈现以外，同时还成为宗教仪式的载体，具备祈福攘灾、酬神还愿、醮事出煞等内容，贯穿在闽南人的岁时节俗，人生礼仪中。演木偶戏在闽南地区蔚然成风，也由此催生了各类与之相关的行业，除了有大量的民间木偶班社为演出提供保障，更有许多行号从事与木偶相关的制作。根据王洪涛《百年来泉州提线木偶班组织的初探》说的“清末民初是泉州傀儡艺术的全盛时期，这时，泉州城内共大小六十余个傀儡戏班（包括科班中学艺而组织演出的“傀儡仔”），从业艺师三百余人;出现不少诸如新府口连氏、城隍口余氏、涂门外赤山吕氏等连续数代从艺的“傀儡世家”;傀儡头、笼腹（躯干）手脚、服装、帽盔和砌末，都是专门作坊经营……”。
泉州的传统木偶，无论是提线木偶还是掌中木偶，都同时具备两种属性，首先它们是戏曲舞台的一名特殊的“演员”，其次它们可以独立成为架上的工艺品，从木偶头的雕制，到盔帽制作，服装刺绣等，一尊木偶是若干传统民间手工艺的组合，兼具实用价值和审美价值。根据资料记载，早期从事木偶头雕刻的作坊有清代的“西来意”和“周冕号”，以及后来的“花园头”，绣制木偶服装的有道光二十九年泉州的“得春堂”绣铺、“日春堂”绣铺等，制作木偶盔帽的有“逢古居”、“锦元斋”、“凤冕斋”等作坊。在各个部分被进一步细分，形成职业的作坊，说明了木偶戏在某一历史阶段其盛行到了一个高峰，同时也将制作工艺推向更加专业化，精致化。
这其中，木偶盔帽既为舞台表演服务，又作为工艺美术品而独立。它在舞台上的作用主要为：以符号化的方式区分行当类别、作为辅助识别人物角色的外在元素、辅助演员（木偶）的身段表演等。在泉州地区的木偶行里，习惯将传统戏曲中的“冠、盔、帽、巾”统称为“头戴”，故本文从标题到正文一律沿用“头戴”该词表述。
二、传统木偶头戴的分类
中国戏曲的盔帽从外观、材质划分可以分为“冠、盔、帽、巾”四大类，泉州木偶的头戴则是从材质、工艺划分为两大类：硬盔和软巾，而后来又出现改良的硬盔，即用花边织带、珠花等装饰物代替传统的沥粉、贴金等几个工序。硬盔常见的有： 帝盔、帅盔、太子盔、北战、太监盔、番王盔、狮头盔、虎呐盔、刀盔、尾盔、平天冠、五佛冠、相貂、金貂、四角匙、尖匙、圆匙、大凤冠（七凤）、小凤冠（五凤）、珠冠……常见的软巾则有：文生巾、武生巾、笑生巾、汉文巾、斧头巾、斜边巾、七星巾、八卦巾、南战……这其中，提线木偶与掌中木偶的头戴分类大同小异，除了形体大小较为悬殊以外，在于某些头戴还有各自不同称呼，譬如“平天冠”，提线木偶行多称为“冕鎏”，“文生巾”则称为“素生巾”等。
三、泉州木偶头戴的艺术特点
（一）造型的特点与纹样的寓意——造型与纹样的组合
木偶的头戴由于体型小巧，加上不用像人戏盔头依据不同演员头围而控制松紧，故在造型结构上无需采用“活套”，只需统一采用“定套”，原则上都会多预留一定的空间，一旦遇到木偶头围小，头戴易松动时，只需垫塞进纸即可。一顶头戴由基础造型与外在纹样、饰物（珠须、绒球等）组成，在追求层次感加强视觉节奏的同时，强调虚与实、空与满等对比，既有富丽堂皇的堆砌，也有古朴典雅的取舍，兼具美观和实用。早期木偶班社皆由家班组成，从成本核算的角度出发，一顶头戴要尽可能地加大使用年限，在长期舞台的武打、磕碰中必须保证头戴的坚固耐用，所以实用性是制作过程中遵循的一大重要元素;此外，在木偶头戴中，提线木偶的头戴要严格服从表演需要，任何多余的向外延伸的零部件，譬如珠须、绒球等，凡是有可能引起偶线勾绊缠绕而造成演出事故的，都必须舍弃或规避，所以提线木偶的头戴更多的采用花边织带装饰，粘贴在帽身表面，而掌中木偶的头戴则无需这方面的顾虑。
木偶头戴的纹样装饰，无论是沥粉走线还是刺绣图样，主要取自中国民间艺术中常见的几种类型：动物纹样、自然纹样、吉祥纹样、指示纹样等。纹样类型的选择在于区别头戴的性别、阶级，以及强化角色的性格色彩。常见的动物纹样有龙、凤、鱼、蝙蝠、狮子、老虎等，龙和凤除了强调性别以外，主要是阶级的象征，古代天子以龙之子自居，龙的纹样便成了皇权的象征，所以龙和凤的纹样大量使用在帝盔、平天冠、相貂、凤冠等上层贵族，王公贵胄的头戴上;狮子、老虎纹样的使用则是借助这些动物勇猛刚强的气质体现在头戴上，常见于武将一类的头戴，譬如帅盔、八面威、狮头盔、虎呐盔等;鱼、蝙蝠因为谐音，分别被关联为“年年有余”、“福气”这样的人生诉求。自然纹样通常以日月星辰、海水卷云等纹样出现，譬如“平天冠”顶的日月二字以及七星紋样，象征着天子指点江山，以不同形态出现的譬如立水、卧水、江崖，卷云等纹样，将江海巨浪所蕴含的大气辽远的气度转接到头戴上，强化头戴的符号功能;吉祥纹样既有文字也有其它图案，民间艺术往往将中国人朴素的人生诉求例如长寿、多子，多福等命题诉诸文字并图案化，在木偶头戴中，象征长寿的“寿”字纹最常见，应用在帽胎体后方、面牌、帽翅等部位;“卍”字纹以二方连续的形式呈现“卍字不到头”，追求的亦是生命绵延不跌的终极命题，吉祥纹样中最常见还是“宝相花”纹，源于唐代的宝相花纹脱胎自佛教，从原来的象征圣洁延伸到俗世追求的吉祥如意、富贵繁华，大量运用在木偶头戴的沿口等部位;指示纹样通过特定的，符号化的图案，以点带面地强化该头戴所属的人物色彩，譬如在八卦巾中加入“太极两仪”纹样，使得例如诸葛亮、吕洞宾等人物一登台亮相，观众即可通过视觉呈现马上了解角色的相关属性。 （二）行当的符号与情感的外化——头戴与表演的关系
在引言部分就已谈到包括头戴在内的戏曲服装追根究底是为服务表演而存在，所以在设计制作时，适用于舞台是它的基本要素。木偶头戴是木偶作为“演员”舞台形象的重要构成，它为木偶在既定的剧情中划定了行当、性别、年龄，阶级等，在满足这些基本点以外，还需要配合剧情、角色的需要辅助表演，作为情绪外延的载体。
泉州木偶表演在传统戏曲的框架内，所以同样以戏曲行当来划分人物，通常分为生、旦、北、杂几个行当。其中生行的头戴常见有文生巾、汉文巾、武生巾、太子盔、帝盔、相貂、七星巾等;旦行常用的头戴有五凤、七凤、珠冠、七星额子、女帅盔、蝴蝶盔等;北行相当于北方剧种的净行，常用夫子盔、马超盔、帅盔、番王盔、狮头盔、虎呐盔、刀盔、尾盔等;杂行则包括了丑、末、神怪，动物在内，常见头戴有：笑生巾、斧头巾、斜边巾等。这其中譬如凤冠，这本是上层阶级的女性角色的礼冠，但还根据官衔高低分为大凤冠（七凤）、小凤冠（五凤），又根据年龄划分细分出老旦凤冠;同样是纱帽，根据配备不同造型的帽翅而划分出人物的特点：忠厚的官员纱帽配方形的帽翅，而奸臣配四角的尖翅，贪财枉法的九品小官配圆形铜钱状的圆翅，神怪例如钟馗、判官、孙悟空则配上寿桃状的桃翅。通过几何形态赋予人心理感受，传达出不同的情感色彩，外化在头戴的配件中，通过灵活组合辅助塑造人物形象，这是木偶头戴针对表演体现出的重要功能。
在中国一些地方剧种中，就是通过戏曲盔头的耍帽翅、翎子等传达人物情绪的变化，并因此成为一种绝技。譬如“蒲剧名家阎逢春演《薛刚反朝》中的徐策，在跑城过程中，为了表达徐策听到薛刚反朝的消息，欣喜若狂的激动情绪，帽翅先是左边摆右边停，后是右边摆左边停，最后双翅盘旋摆动，节奏鲜明，层次清楚，令人叹为观止”;“蒲剧演员亓建生 在《小宴》一剧中巧妙的运用一对翎子，做出单竖、双竖、换竖、旋转、曲钩、大摆尾、小摆尾等各种优美的动作，以表现剧中人的愤怒、焦急、忧愁、烦恼、喜悦等各种心情……”。除了利用帽翅、翎子，还有用巾帽上的飘带，盔帽上的珠须等等，通过摇摆、抖动、翻转、抛撒等动作将演员的情绪外化，成为一种独特的表演程式。同样的，木偶头戴在舞台上，配合表演节奏，往往能起到画龙点睛的作用。例如曹操的出场，在锣鼓点“哐当仓”亮相后，人物突然静止纹丝不动，唯独剩那一对帽翅在微微地抖动，在那瞬间动与静的结合，把曹操这个角色不怒自威的架势表现得淋漓尽致，这其中，小小的一对帽翅便起到四两拨千斤的作用。
（三）微缩的美感与艺术的夸张——与人戏盔头的区别
从外观造型看，木偶的头戴几乎是源自人戏的盔头，除了形体尺寸大小悬殊较大之外，人戏的盔头和木偶的头戴没有太大区别。不过，从人戏的盔头到木偶的头戴，这个中的变化并非简单的等比例缩小而已，泉州的木偶头戴也并非完全忠实的沿袭人戏盔头的各个细节，它除了在缩小后产生人戏盔头不具备的美感外，还根据各自表演的需求进行微调整，在人戏盔头的基础上对某些细节或加以缩小、简化或夸张、变形。
和中国的盆景、人偶等通过微缩衍生新的美感一样，木偶头戴从工艺美术的角度而言，其中重要的一部分在于虽然它是微缩后的人戏盔头，却拥有人戏盔头所不具备的小巧玲珑、精美别致等美感。它源自人戏盔头，但又并不等同于人戏盔头，当它脱离我们认知上的那种实用性，成为手掌可把玩的袖珍工艺品，尤其在了解微缩过程中工艺难度随之增大后，我们会由衷地感到惊奇，进而产生“爱不释手”的心理感受，这便是木偶头戴自身独特的艺术魅力。
在木偶头戴根据人戏盔头为原型缩小后，局部会根据表演需要、视觉呈现进行调整改变。提线木偶和掌中木偶是泉州木偶主要的两大类别，两种形态的木偶在形体尺寸上一大一小，其中提线木偶是自下而上间接通过线来控制木偶的躯体;而掌中木偶则是直接通过手掌套入木偶的躯体操纵表演，通常将掌中木偶高举直至没过演员头顶;从观众的角度看，提线木偶是通过平视的方式观赏，而掌中木偶则是需要仰视，两种不同的观赏角度促使木偶的头戴必须作出角度的调整。通常提线木偶由于是平视的角度，所以其头戴的整体重心与水平线呈90度垂直即可，但掌中木偶因为是需要仰视观赏，头戴整体重心需要前倾25——30度左右，否则观众看不到头戴的后半部分，尤其是类似纱帽、相貂、王帽之类前低后高的造型，一般都会将后半部分再略微加高，调节因仰视而产生的视觉误差。此外，由于木偶与真人的高度差异，整体缩小后，由于材质物理结构的原因，会造成使用性能的改变。例如将真人戏服的水袖等比例缩小为木偶水袖时，白纺绸失去原有的重能，变短变轻，无法满足真人戏服水袖的翻转、抛撒、挥舞等动作，这就必须加长木偶的水袖，突破原比例的桎梏，才能完整设定的舞台动作。同样的道理也作用于木偶头戴，例如文生巾后面的两条飘带，如果按比例缩小与木偶搭配时就显得局促短小，将其夸大延长至脚踝甚至及地，就能让飘带更好地配合木偶手部、头部动作，加强文小生潇洒飘逸的气质;反过来，由于木偶与观众存在一定的距离，头戴上绣制的花样如果过多细节，反而会在视觉上被弱化，所以木偶头戴的纹样适宜简化为大形体，色彩对比强烈，才能在远距离观看时维持原有的效果。
四、材料分类与制作流程——传统木偶头戴的制作工艺
泉州传统木偶头戴从材料类型和制作工序划分可以分为两大类：硬盔和软巾，后来出现了以花边织带替代粉线贴金和刺绣的改良头戴。
制作传统硬盔头戴所需的工具有：大小剪刀、刻刀、锥子、刷子、钳子、尖嘴钳、弯嘴钳、烙铁、木锤、蜡盘、沥粉筒、小铝锅、火炉等;所需的材料是：黃板纸、棉纸、各种型号铁丝、绸缎、棉布、清漆、腰果漆、滑石粉、牛骨胶、金箔银箔、各类珠饰、各色绒球、流苏等。
制作过程：
（一）、制胎。任何一款头戴都必须通过制胎完成基本造型，其中有的盔帽通过事先制作好的木模具或泥模具裱纸成型脱胎，譬如纱帽、纶巾、狮头盔、虎呐盔，这些胎体具备特定造型，无法通过剪裁折叠拼接成型，譬如狮头盔，必须先泥塑一个狮头的基本形态，然后逐层裱纸，阴干后脱胎成型，再后期通过粉线、珠饰等辅助完成狮头的造型;此外有的胎体需要事先将平面的纸板刻花镂空加铁纱后，再拼接折叠成型;还有一种是事先在纸板上裱贴好所需颜色的绸缎，然后再折叠成型。所有纸制胎体在粗坯状态难免会有凹凸的不平的地方，可以通过加热后的烙铁烫压平整。 （二）、搓纸。把所需型号的铁丝用裁成细条的棉纸完整包裹起来，一来有助于铁丝与纸板间更好地粘合，二来防止铁丝生锈后沾污帽体。
（三）、刻纸。根据所需的版型、纹样，将绘好纹样的纸板，单层或多层订在一起，放置蜡盘上，用刻刀垂直下刀，镂空刻出纹样。
（四）、加纱。镂空后的纸板部分细节过于单薄，容易撕断，需要整体垫贴上一层铁窗纱，加固细节的部分，也让胎体更为坚固，尤为常见的就是帽翅，绝大部分的帽翅都是采用刻纸加纱的做法。
（五）、掐丝。在刻制好的纸板背后用熬好骨胶沿外轮廓粘贴上包裹纸的铁丝，通过铁丝可以将纸板拗出预定的造型，同时也起到加固的作用。
（六）、粉线。这是在刻制好的纸板上，根据所需纹样走了一层立体线条。粉线是统称，而实际不同作坊制作方式也有出入。早期有些头戴艺人采用纸捻（纸搓成的线条）替代粉线，后来还有直接用漆线替代粉线，优势是漆线为事先搓好备用的线条，比较均匀，可以完成十分精致的细节，不足的地方是较为繁琐，不如粉线来得便捷。粉线是将滑石粉按一定比例兑进骨胶，放到沥粉筒，通过沥粉嘴挤出粗细不一的线条，在头戴胎体表面堆砌出立体的纹样。
（七）、上漆。在完成粉线的头戴胎体刷上一层清漆或腰果漆，其作用一是为了加固粉线，同时与胎体更好的贴合，又可整体加固胎体;二是在清漆或腰果漆在即将干的时候，利用漆的粘性完成下一步贴金箔的工序。
（八）、贴金。趁胎表的漆还有一定粘性的时候，贴上金箔或银箔，用秃头毛笔将金箔戳进各个边角，随后刷去多余的部分。
（九）、点蓝。最早戏曲的盔头采用“点翠”，后由于翠鸟羽毛不易得，尤其木偶头戴很小，点翠难度大，后多采用点蓝，即在需要的空隙处出点上类似“佛青”一类的蓝色颜料，金色胎体点缀蓝色的纹样，起到富丽堂皇的效果。
（十）、合成。把分别制作好的各个零部件，譬如胎体、额子、沿口、面牌、护耳、后扇、帽翅等组合在一起，形成一个整体。
（十一）、装饰。最后根据不同头戴的需要分别装上珠须、绒球、穗子流苏等饰物。
制作传统软巾头戴所需的工具有：大小剪刀、绣花针、锥子、钳子、尖嘴钳、弯嘴钳、绣绷、小铝锅、火炉等;所需的材料是：纸板、绸缎、各色绣线、盘金线、棉布、牛皮纸、各种型号铁丝、骨胶、清漆、腰果漆、各类珠饰、各色绒球、流苏等。
制作过程：
（一）、绣胎。软巾在成型之前通常要先进行刺绣，不同艺人做法也不同，可以预先将绸缎上绣绷，绣制盘金完后褙浆再取下裁剪版型，也可以直接在绸缎背后裱上薄纸，裁剪好版型后放手里绣制盘金，台湾的陈锡煌先生即采用后一种方式制作。
（二）、拗型。把绣制剪裁好的平面根据所需帽型合口、折叠，譬如文生巾、笑生巾一类的头戴多采用这样的方式制作。
（三）、裱纸。无论是上绷绣制或褙纸绣制的胎体都很单薄，需要通过牛皮纸逐层往胎体的里子裱糊，增加其厚度和硬度。
（四）、沿口。用黑色棉布裹铁丝沿着帽口走一圈，沾骨胶贴于内壁，目的是為了巩固头戴沿口部分，并使其定型。
（五）、合成。把各个零部件组装在一起，譬如笑生巾，最后需要给两支帽翅装上弹簧，并且在帽后接上一对飘带。
（六）、装饰。根据造型需求，装上各种珠子，绒球，流苏。
制作改良头戴所需的工具有：大小剪刀、锥子、钳子、尖嘴钳、弯嘴钳、小铝锅、火炉等;所需的材料是：纸板、绸缎、花边、缎带、织带、盘金线、棉布、牛皮纸、各种型号铁丝、骨胶、白乳胶、清漆、腰果漆、各类珠饰、各色绒球、流苏等。
制作过程：
（一）、制胎。将薄纸板裁剪出需要的版型，用骨胶或白乳胶将绸缎平整地覆盖并往背面收边，然后折叠拗出需要的帽型;需要模具裱纸脱胎的待阴干脱胎后，通过乳胶或骨胶均匀平整将绸缎覆盖在上面。
（二）、沿口。用黑色棉布裹铁丝沿着帽口走一圈，沾骨胶贴于内壁，目的是为了巩固头戴沿口部分，并使其定型。
（三）、装饰。用现成的各种花边、织带模拟粉线的方式组织出各种纹样，然后装上珠花、绒球、流苏等。
（四）、合成。把制作好的各个部件串接整合成一顶完整的头戴。现在改良式的头戴常见用于提线木偶，替代硬盔的部分。由于要考虑到演出时，过多向外延伸的细节会缠住线造成演出事故，改良式的头戴制作过程相对简便，也更有利于表演。
五、木偶头戴行业的现状
传统戏曲在当代逐渐式微，做为传统戏曲其中一员的泉州传统木偶也难逃同样的命运。曾经在鼎盛时班社林立的泉州传统木偶戏，除了三个专业剧团，其余的均为民间剧团，大部分靠庙会酬神、民俗仪式等场合生存，相应的对木偶制作的需求量大大降低;上个世纪八十年初期，台湾商人辗转通过第三地来到大陆泉州，大量收购民间的旧偶，同时也逐渐向制作木偶头、头戴、服装的作坊艺人定制木偶，让泉州木偶在作为舞台道具的同时，慢慢走向收藏领域，独立成为架上艺术品。这种转变让从事木偶制作的相关行业带来新一轮的动力，许多本已处于凋零状态的木偶头制作、头戴制作、服装刺绣等传统工艺得以延续和传承。一直持续到2010年后期，受到大环境经济的影响，沿海人工成本大幅度提升，作为纯手工作品泉州木偶，各个部分也成倍涨价，而其百分九十多的市场都在台湾，但毕竟台湾市场格局有限，这个时期的台湾传统木偶的市场渐渐趋向饱和，老一辈的收藏家开始出现断层，部分藏品甚至开始回流到大陆;与此同时，在大陆推出八项规定以后，很大部分依赖礼品业生存的木偶，也大幅度受到影响，整体市场再度收缩。
在这个阶段，从事传统木偶头戴制作的艺人，出于投入产出的考量，制作木偶头戴太过细碎繁琐，加上市场萎缩，利润不高，故将重心放到制作神像盔帽和民俗用“大官将”的盔帽;另一方面，收藏用的木偶通常局限在特定的几种造型，譬如关羽、钟馗等家喻户晓的角色，近百种的传统木偶头戴只能反复呈现礼品用的几种，行业发展停滞不前。 六、木偶头戴的当代再生与衍生
当泉州木偶从舞台“演员”转型为架上艺术品时，便从特定行业走向普罗大众。吕品田先生在其《衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考》一文提出民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征，分别是生态脱俗化，功能审美化以及结构零散化。对于泉州传统木偶，脱离戏曲功能，但从外在形态上充分保留戏曲的审美特征，迎合当代人对于传统符号的需求，也改变了其生产方式，从原来的纯手工制作，到后来的机器辅助批量制作，催生了更多相关的从艺人员;此外由官方推行的非物质文化遗产保护措施的出台，亦让包括木偶制作在内的传统手工艺多了“非遗”这个文化属性，这种官方的“加持”，使得大众对于逐渐被边沿化的民间艺术有了新的认识，进而被大众所接纳，譬如进入礼品或收藏品的范畴，使传统的木偶进入当代人的生活，拓宽其生存的空间。
头戴作为泉州木偶的组成部分，本为附属功能而存在。但当其进入戏曲框架内，许多角色与头戴产生了互为表述的关系，譬如皇帝戴的“王帽”，关羽所戴的“夫子盔”，西楚霸王所戴的“霸王盔”，有的头戴由于常见于家喻户晓的人物佩戴，便以此命名，譬如林冲盔、马超盔等。当头戴成为人物角色行当的可视符号后，便可以独立存在。民间艺术擅长“通感”的手法，由手把王权的皇帝的“王帽”进而可以延伸出富贵荣华，由于民间敬仰关羽，信奉其忠义仁勇的精神，进而所佩戴的“夫子盔”便成为其信仰的载体之一，头戴“汾阳帽”常见于财神佩戴，故以点带面被赋予财源广进的吉祥寓意。从工艺美术和延伸功能两方法出发，传统木偶头便有了脱离整体而独立的前提，同时与人戏盔头相较，其体型精致小巧，便于移动携带和把玩在掌间，更符合當代文创产品的特征，可以应用在汽车挂饰、案头摆件以及更广的范围，选其形，取其意，为传统木偶头戴在当代带来新的生机，亦可让这种传统手工技艺得以更好地薪传，并以此为样本，作用于其它民间艺术中，这将是探讨的意义所在。
七、结束语
头戴作为泉州传统木偶艺术的一部分，既附属于舞台为表演艺术服务，又独立为民间工艺品而存在于案头，双重的“属性”构成了头戴的艺术特色和魅力，数代手艺人的传承，使得制作技艺渐渐形成一个完整的体系，里面承载了历史的因素，包括价值和审美取向。在其进入非物质文化遗产领域后，传统的头戴又有了当代的表述，成为一种文化符号。对于头戴艺术的探讨并不止步在头戴本身，还可以此为样本，以点带面，管窥在这个时代并行的其它民间艺术，探寻它们如何在当代继续闪耀自身的光芒。
参考文献
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[6]吕品田. 衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考[J]. 浙江工艺美术， 2002（1）：96-104.
关键词：泉州木偶;传统手艺;头戴;文创
一、引言
在中国的戏曲行业里，舞台美术是重要的组成部分，从空间布局、灯光设计、到服装、化妆，这一系列构成了舞台视觉呈现的基础。其中包括盔头、靴鞋在内的服装，在舞台上与演员身体的关系十分密切，它起到行当提示、人物塑造、形体补充、情感外化等多种功能。戏曲服装注重可舞性，追根究底是为服务表演而存在，与日常服饰有很大的区别。
福建泉州是闽南一带有名的“戏窝子”，活跃在民间的本地剧种有木偶戏、梨园戏、高甲戏、打城戏等，其中木偶戏还分为“掌中木偶”和“提线木偶”两种。由于闽南沿海经济较为发达，同时民间信仰兴盛，“演戏酬神”的传统习俗遍及城镇乡村，这为民间戏曲的繁荣发展提供了重要的基础，例如在晋江市区的石鼓庙，常年香火鼎盛，前来的香客络绎不绝，众多信徒争相出资捐戏酬神，这让石鼓庙一年到头戏台上锣鼓声不断，各个剧种不同剧团轮番上阵，而这样的舞台盛况在闽南并非个例。所以当戏曲行业盛行到一定的阶段，必然催生、推动了相关行业的发展，并在内部逐渐将行业细分。
作为泉州传统戏曲重要组成部分的木偶戏，主要分为“提线木偶”与“掌中木偶”两大类，其中提线木偶又称为“傀儡戏”，掌中木偶又称为“布袋戏”，两种木偶形态均在闽台两地盛行。地方志亦有相关记载，乾隆《晋江县志》卷七十二“风俗志”载：“木头戏，俗名傀儡，近复有掌中弄巧，俗名布袋戏，演唱一场，各成音节。”其中，提线木偶除了作为戏曲形态呈现以外，同时还成为宗教仪式的载体，具备祈福攘灾、酬神还愿、醮事出煞等内容，贯穿在闽南人的岁时节俗，人生礼仪中。演木偶戏在闽南地区蔚然成风，也由此催生了各类与之相关的行业，除了有大量的民间木偶班社为演出提供保障，更有许多行号从事与木偶相关的制作。根据王洪涛《百年来泉州提线木偶班组织的初探》说的“清末民初是泉州傀儡艺术的全盛时期，这时，泉州城内共大小六十余个傀儡戏班（包括科班中学艺而组织演出的“傀儡仔”），从业艺师三百余人;出现不少诸如新府口连氏、城隍口余氏、涂门外赤山吕氏等连续数代从艺的“傀儡世家”;傀儡头、笼腹（躯干）手脚、服装、帽盔和砌末，都是专门作坊经营……”。
泉州的传统木偶，无论是提线木偶还是掌中木偶，都同时具备两种属性，首先它们是戏曲舞台的一名特殊的“演员”，其次它们可以独立成为架上的工艺品，从木偶头的雕制，到盔帽制作，服装刺绣等，一尊木偶是若干传统民间手工艺的组合，兼具实用价值和审美价值。根据资料记载，早期从事木偶头雕刻的作坊有清代的“西来意”和“周冕号”，以及后来的“花园头”，绣制木偶服装的有道光二十九年泉州的“得春堂”绣铺、“日春堂”绣铺等，制作木偶盔帽的有“逢古居”、“锦元斋”、“凤冕斋”等作坊。在各个部分被进一步细分，形成职业的作坊，说明了木偶戏在某一历史阶段其盛行到了一个高峰，同时也将制作工艺推向更加专业化，精致化。
这其中，木偶盔帽既为舞台表演服务，又作为工艺美术品而独立。它在舞台上的作用主要为：以符号化的方式区分行当类别、作为辅助识别人物角色的外在元素、辅助演员（木偶）的身段表演等。在泉州地区的木偶行里，习惯将传统戏曲中的“冠、盔、帽、巾”统称为“头戴”，故本文从标题到正文一律沿用“头戴”该词表述。
二、传统木偶头戴的分类
中国戏曲的盔帽从外观、材质划分可以分为“冠、盔、帽、巾”四大类，泉州木偶的头戴则是从材质、工艺划分为两大类：硬盔和软巾，而后来又出现改良的硬盔，即用花边织带、珠花等装饰物代替传统的沥粉、贴金等几个工序。硬盔常见的有： 帝盔、帅盔、太子盔、北战、太监盔、番王盔、狮头盔、虎呐盔、刀盔、尾盔、平天冠、五佛冠、相貂、金貂、四角匙、尖匙、圆匙、大凤冠（七凤）、小凤冠（五凤）、珠冠……常见的软巾则有：文生巾、武生巾、笑生巾、汉文巾、斧头巾、斜边巾、七星巾、八卦巾、南战……这其中，提线木偶与掌中木偶的头戴分类大同小异，除了形体大小较为悬殊以外，在于某些头戴还有各自不同称呼，譬如“平天冠”，提线木偶行多称为“冕鎏”，“文生巾”则称为“素生巾”等。
三、泉州木偶头戴的艺术特点
（一）造型的特点与纹样的寓意——造型与纹样的组合
木偶的头戴由于体型小巧，加上不用像人戏盔头依据不同演员头围而控制松紧，故在造型结构上无需采用“活套”，只需统一采用“定套”，原则上都会多预留一定的空间，一旦遇到木偶头围小，头戴易松动时，只需垫塞进纸即可。一顶头戴由基础造型与外在纹样、饰物（珠须、绒球等）组成，在追求层次感加强视觉节奏的同时，强调虚与实、空与满等对比，既有富丽堂皇的堆砌，也有古朴典雅的取舍，兼具美观和实用。早期木偶班社皆由家班组成，从成本核算的角度出发，一顶头戴要尽可能地加大使用年限，在长期舞台的武打、磕碰中必须保证头戴的坚固耐用，所以实用性是制作过程中遵循的一大重要元素;此外，在木偶头戴中，提线木偶的头戴要严格服从表演需要，任何多余的向外延伸的零部件，譬如珠须、绒球等，凡是有可能引起偶线勾绊缠绕而造成演出事故的，都必须舍弃或规避，所以提线木偶的头戴更多的采用花边织带装饰，粘贴在帽身表面，而掌中木偶的头戴则无需这方面的顾虑。
木偶头戴的纹样装饰，无论是沥粉走线还是刺绣图样，主要取自中国民间艺术中常见的几种类型：动物纹样、自然纹样、吉祥纹样、指示纹样等。纹样类型的选择在于区别头戴的性别、阶级，以及强化角色的性格色彩。常见的动物纹样有龙、凤、鱼、蝙蝠、狮子、老虎等，龙和凤除了强调性别以外，主要是阶级的象征，古代天子以龙之子自居，龙的纹样便成了皇权的象征，所以龙和凤的纹样大量使用在帝盔、平天冠、相貂、凤冠等上层贵族，王公贵胄的头戴上;狮子、老虎纹样的使用则是借助这些动物勇猛刚强的气质体现在头戴上，常见于武将一类的头戴，譬如帅盔、八面威、狮头盔、虎呐盔等;鱼、蝙蝠因为谐音，分别被关联为“年年有余”、“福气”这样的人生诉求。自然纹样通常以日月星辰、海水卷云等纹样出现，譬如“平天冠”顶的日月二字以及七星紋样，象征着天子指点江山，以不同形态出现的譬如立水、卧水、江崖，卷云等纹样，将江海巨浪所蕴含的大气辽远的气度转接到头戴上，强化头戴的符号功能;吉祥纹样既有文字也有其它图案，民间艺术往往将中国人朴素的人生诉求例如长寿、多子，多福等命题诉诸文字并图案化，在木偶头戴中，象征长寿的“寿”字纹最常见，应用在帽胎体后方、面牌、帽翅等部位;“卍”字纹以二方连续的形式呈现“卍字不到头”，追求的亦是生命绵延不跌的终极命题，吉祥纹样中最常见还是“宝相花”纹，源于唐代的宝相花纹脱胎自佛教，从原来的象征圣洁延伸到俗世追求的吉祥如意、富贵繁华，大量运用在木偶头戴的沿口等部位;指示纹样通过特定的，符号化的图案，以点带面地强化该头戴所属的人物色彩，譬如在八卦巾中加入“太极两仪”纹样，使得例如诸葛亮、吕洞宾等人物一登台亮相，观众即可通过视觉呈现马上了解角色的相关属性。 （二）行当的符号与情感的外化——头戴与表演的关系
在引言部分就已谈到包括头戴在内的戏曲服装追根究底是为服务表演而存在，所以在设计制作时，适用于舞台是它的基本要素。木偶头戴是木偶作为“演员”舞台形象的重要构成，它为木偶在既定的剧情中划定了行当、性别、年龄，阶级等，在满足这些基本点以外，还需要配合剧情、角色的需要辅助表演，作为情绪外延的载体。
泉州木偶表演在传统戏曲的框架内，所以同样以戏曲行当来划分人物，通常分为生、旦、北、杂几个行当。其中生行的头戴常见有文生巾、汉文巾、武生巾、太子盔、帝盔、相貂、七星巾等;旦行常用的头戴有五凤、七凤、珠冠、七星额子、女帅盔、蝴蝶盔等;北行相当于北方剧种的净行，常用夫子盔、马超盔、帅盔、番王盔、狮头盔、虎呐盔、刀盔、尾盔等;杂行则包括了丑、末、神怪，动物在内，常见头戴有：笑生巾、斧头巾、斜边巾等。这其中譬如凤冠，这本是上层阶级的女性角色的礼冠，但还根据官衔高低分为大凤冠（七凤）、小凤冠（五凤），又根据年龄划分细分出老旦凤冠;同样是纱帽，根据配备不同造型的帽翅而划分出人物的特点：忠厚的官员纱帽配方形的帽翅，而奸臣配四角的尖翅，贪财枉法的九品小官配圆形铜钱状的圆翅，神怪例如钟馗、判官、孙悟空则配上寿桃状的桃翅。通过几何形态赋予人心理感受，传达出不同的情感色彩，外化在头戴的配件中，通过灵活组合辅助塑造人物形象，这是木偶头戴针对表演体现出的重要功能。
在中国一些地方剧种中，就是通过戏曲盔头的耍帽翅、翎子等传达人物情绪的变化，并因此成为一种绝技。譬如“蒲剧名家阎逢春演《薛刚反朝》中的徐策，在跑城过程中，为了表达徐策听到薛刚反朝的消息，欣喜若狂的激动情绪，帽翅先是左边摆右边停，后是右边摆左边停，最后双翅盘旋摆动，节奏鲜明，层次清楚，令人叹为观止”;“蒲剧演员亓建生 在《小宴》一剧中巧妙的运用一对翎子，做出单竖、双竖、换竖、旋转、曲钩、大摆尾、小摆尾等各种优美的动作，以表现剧中人的愤怒、焦急、忧愁、烦恼、喜悦等各种心情……”。除了利用帽翅、翎子，还有用巾帽上的飘带，盔帽上的珠须等等，通过摇摆、抖动、翻转、抛撒等动作将演员的情绪外化，成为一种独特的表演程式。同样的，木偶头戴在舞台上，配合表演节奏，往往能起到画龙点睛的作用。例如曹操的出场，在锣鼓点“哐当仓”亮相后，人物突然静止纹丝不动，唯独剩那一对帽翅在微微地抖动，在那瞬间动与静的结合，把曹操这个角色不怒自威的架势表现得淋漓尽致，这其中，小小的一对帽翅便起到四两拨千斤的作用。
（三）微缩的美感与艺术的夸张——与人戏盔头的区别
从外观造型看，木偶的头戴几乎是源自人戏的盔头，除了形体尺寸大小悬殊较大之外，人戏的盔头和木偶的头戴没有太大区别。不过，从人戏的盔头到木偶的头戴，这个中的变化并非简单的等比例缩小而已，泉州的木偶头戴也并非完全忠实的沿袭人戏盔头的各个细节，它除了在缩小后产生人戏盔头不具备的美感外，还根据各自表演的需求进行微调整，在人戏盔头的基础上对某些细节或加以缩小、简化或夸张、变形。
和中国的盆景、人偶等通过微缩衍生新的美感一样，木偶头戴从工艺美术的角度而言，其中重要的一部分在于虽然它是微缩后的人戏盔头，却拥有人戏盔头所不具备的小巧玲珑、精美别致等美感。它源自人戏盔头，但又并不等同于人戏盔头，当它脱离我们认知上的那种实用性，成为手掌可把玩的袖珍工艺品，尤其在了解微缩过程中工艺难度随之增大后，我们会由衷地感到惊奇，进而产生“爱不释手”的心理感受，这便是木偶头戴自身独特的艺术魅力。
在木偶头戴根据人戏盔头为原型缩小后，局部会根据表演需要、视觉呈现进行调整改变。提线木偶和掌中木偶是泉州木偶主要的两大类别，两种形态的木偶在形体尺寸上一大一小，其中提线木偶是自下而上间接通过线来控制木偶的躯体;而掌中木偶则是直接通过手掌套入木偶的躯体操纵表演，通常将掌中木偶高举直至没过演员头顶;从观众的角度看，提线木偶是通过平视的方式观赏，而掌中木偶则是需要仰视，两种不同的观赏角度促使木偶的头戴必须作出角度的调整。通常提线木偶由于是平视的角度，所以其头戴的整体重心与水平线呈90度垂直即可，但掌中木偶因为是需要仰视观赏，头戴整体重心需要前倾25——30度左右，否则观众看不到头戴的后半部分，尤其是类似纱帽、相貂、王帽之类前低后高的造型，一般都会将后半部分再略微加高，调节因仰视而产生的视觉误差。此外，由于木偶与真人的高度差异，整体缩小后，由于材质物理结构的原因，会造成使用性能的改变。例如将真人戏服的水袖等比例缩小为木偶水袖时，白纺绸失去原有的重能，变短变轻，无法满足真人戏服水袖的翻转、抛撒、挥舞等动作，这就必须加长木偶的水袖，突破原比例的桎梏，才能完整设定的舞台动作。同样的道理也作用于木偶头戴，例如文生巾后面的两条飘带，如果按比例缩小与木偶搭配时就显得局促短小，将其夸大延长至脚踝甚至及地，就能让飘带更好地配合木偶手部、头部动作，加强文小生潇洒飘逸的气质;反过来，由于木偶与观众存在一定的距离，头戴上绣制的花样如果过多细节，反而会在视觉上被弱化，所以木偶头戴的纹样适宜简化为大形体，色彩对比强烈，才能在远距离观看时维持原有的效果。
四、材料分类与制作流程——传统木偶头戴的制作工艺
泉州传统木偶头戴从材料类型和制作工序划分可以分为两大类：硬盔和软巾，后来出现了以花边织带替代粉线贴金和刺绣的改良头戴。
制作传统硬盔头戴所需的工具有：大小剪刀、刻刀、锥子、刷子、钳子、尖嘴钳、弯嘴钳、烙铁、木锤、蜡盘、沥粉筒、小铝锅、火炉等;所需的材料是：黃板纸、棉纸、各种型号铁丝、绸缎、棉布、清漆、腰果漆、滑石粉、牛骨胶、金箔银箔、各类珠饰、各色绒球、流苏等。
制作过程：
（一）、制胎。任何一款头戴都必须通过制胎完成基本造型，其中有的盔帽通过事先制作好的木模具或泥模具裱纸成型脱胎，譬如纱帽、纶巾、狮头盔、虎呐盔，这些胎体具备特定造型，无法通过剪裁折叠拼接成型，譬如狮头盔，必须先泥塑一个狮头的基本形态，然后逐层裱纸，阴干后脱胎成型，再后期通过粉线、珠饰等辅助完成狮头的造型;此外有的胎体需要事先将平面的纸板刻花镂空加铁纱后，再拼接折叠成型;还有一种是事先在纸板上裱贴好所需颜色的绸缎，然后再折叠成型。所有纸制胎体在粗坯状态难免会有凹凸的不平的地方，可以通过加热后的烙铁烫压平整。 （二）、搓纸。把所需型号的铁丝用裁成细条的棉纸完整包裹起来，一来有助于铁丝与纸板间更好地粘合，二来防止铁丝生锈后沾污帽体。
（三）、刻纸。根据所需的版型、纹样，将绘好纹样的纸板，单层或多层订在一起，放置蜡盘上，用刻刀垂直下刀，镂空刻出纹样。
（四）、加纱。镂空后的纸板部分细节过于单薄，容易撕断，需要整体垫贴上一层铁窗纱，加固细节的部分，也让胎体更为坚固，尤为常见的就是帽翅，绝大部分的帽翅都是采用刻纸加纱的做法。
（五）、掐丝。在刻制好的纸板背后用熬好骨胶沿外轮廓粘贴上包裹纸的铁丝，通过铁丝可以将纸板拗出预定的造型，同时也起到加固的作用。
（六）、粉线。这是在刻制好的纸板上，根据所需纹样走了一层立体线条。粉线是统称，而实际不同作坊制作方式也有出入。早期有些头戴艺人采用纸捻（纸搓成的线条）替代粉线，后来还有直接用漆线替代粉线，优势是漆线为事先搓好备用的线条，比较均匀，可以完成十分精致的细节，不足的地方是较为繁琐，不如粉线来得便捷。粉线是将滑石粉按一定比例兑进骨胶，放到沥粉筒，通过沥粉嘴挤出粗细不一的线条，在头戴胎体表面堆砌出立体的纹样。
（七）、上漆。在完成粉线的头戴胎体刷上一层清漆或腰果漆，其作用一是为了加固粉线，同时与胎体更好的贴合，又可整体加固胎体;二是在清漆或腰果漆在即将干的时候，利用漆的粘性完成下一步贴金箔的工序。
（八）、贴金。趁胎表的漆还有一定粘性的时候，贴上金箔或银箔，用秃头毛笔将金箔戳进各个边角，随后刷去多余的部分。
（九）、点蓝。最早戏曲的盔头采用“点翠”，后由于翠鸟羽毛不易得，尤其木偶头戴很小，点翠难度大，后多采用点蓝，即在需要的空隙处出点上类似“佛青”一类的蓝色颜料，金色胎体点缀蓝色的纹样，起到富丽堂皇的效果。
（十）、合成。把分别制作好的各个零部件，譬如胎体、额子、沿口、面牌、护耳、后扇、帽翅等组合在一起，形成一个整体。
（十一）、装饰。最后根据不同头戴的需要分别装上珠须、绒球、穗子流苏等饰物。
制作传统软巾头戴所需的工具有：大小剪刀、绣花针、锥子、钳子、尖嘴钳、弯嘴钳、绣绷、小铝锅、火炉等;所需的材料是：纸板、绸缎、各色绣线、盘金线、棉布、牛皮纸、各种型号铁丝、骨胶、清漆、腰果漆、各类珠饰、各色绒球、流苏等。
制作过程：
（一）、绣胎。软巾在成型之前通常要先进行刺绣，不同艺人做法也不同，可以预先将绸缎上绣绷，绣制盘金完后褙浆再取下裁剪版型，也可以直接在绸缎背后裱上薄纸，裁剪好版型后放手里绣制盘金，台湾的陈锡煌先生即采用后一种方式制作。
（二）、拗型。把绣制剪裁好的平面根据所需帽型合口、折叠，譬如文生巾、笑生巾一类的头戴多采用这样的方式制作。
（三）、裱纸。无论是上绷绣制或褙纸绣制的胎体都很单薄，需要通过牛皮纸逐层往胎体的里子裱糊，增加其厚度和硬度。
（四）、沿口。用黑色棉布裹铁丝沿着帽口走一圈，沾骨胶贴于内壁，目的是為了巩固头戴沿口部分，并使其定型。
（五）、合成。把各个零部件组装在一起，譬如笑生巾，最后需要给两支帽翅装上弹簧，并且在帽后接上一对飘带。
（六）、装饰。根据造型需求，装上各种珠子，绒球，流苏。
制作改良头戴所需的工具有：大小剪刀、锥子、钳子、尖嘴钳、弯嘴钳、小铝锅、火炉等;所需的材料是：纸板、绸缎、花边、缎带、织带、盘金线、棉布、牛皮纸、各种型号铁丝、骨胶、白乳胶、清漆、腰果漆、各类珠饰、各色绒球、流苏等。
制作过程：
（一）、制胎。将薄纸板裁剪出需要的版型，用骨胶或白乳胶将绸缎平整地覆盖并往背面收边，然后折叠拗出需要的帽型;需要模具裱纸脱胎的待阴干脱胎后，通过乳胶或骨胶均匀平整将绸缎覆盖在上面。
（二）、沿口。用黑色棉布裹铁丝沿着帽口走一圈，沾骨胶贴于内壁，目的是为了巩固头戴沿口部分，并使其定型。
（三）、装饰。用现成的各种花边、织带模拟粉线的方式组织出各种纹样，然后装上珠花、绒球、流苏等。
（四）、合成。把制作好的各个部件串接整合成一顶完整的头戴。现在改良式的头戴常见用于提线木偶，替代硬盔的部分。由于要考虑到演出时，过多向外延伸的细节会缠住线造成演出事故，改良式的头戴制作过程相对简便，也更有利于表演。
五、木偶头戴行业的现状
传统戏曲在当代逐渐式微，做为传统戏曲其中一员的泉州传统木偶也难逃同样的命运。曾经在鼎盛时班社林立的泉州传统木偶戏，除了三个专业剧团，其余的均为民间剧团，大部分靠庙会酬神、民俗仪式等场合生存，相应的对木偶制作的需求量大大降低;上个世纪八十年初期，台湾商人辗转通过第三地来到大陆泉州，大量收购民间的旧偶，同时也逐渐向制作木偶头、头戴、服装的作坊艺人定制木偶，让泉州木偶在作为舞台道具的同时，慢慢走向收藏领域，独立成为架上艺术品。这种转变让从事木偶制作的相关行业带来新一轮的动力，许多本已处于凋零状态的木偶头制作、头戴制作、服装刺绣等传统工艺得以延续和传承。一直持续到2010年后期，受到大环境经济的影响，沿海人工成本大幅度提升，作为纯手工作品泉州木偶，各个部分也成倍涨价，而其百分九十多的市场都在台湾，但毕竟台湾市场格局有限，这个时期的台湾传统木偶的市场渐渐趋向饱和，老一辈的收藏家开始出现断层，部分藏品甚至开始回流到大陆;与此同时，在大陆推出八项规定以后，很大部分依赖礼品业生存的木偶，也大幅度受到影响，整体市场再度收缩。
在这个阶段，从事传统木偶头戴制作的艺人，出于投入产出的考量，制作木偶头戴太过细碎繁琐，加上市场萎缩，利润不高，故将重心放到制作神像盔帽和民俗用“大官将”的盔帽;另一方面，收藏用的木偶通常局限在特定的几种造型，譬如关羽、钟馗等家喻户晓的角色，近百种的传统木偶头戴只能反复呈现礼品用的几种，行业发展停滞不前。 六、木偶头戴的当代再生与衍生
当泉州木偶从舞台“演员”转型为架上艺术品时，便从特定行业走向普罗大众。吕品田先生在其《衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考》一文提出民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征，分别是生态脱俗化，功能审美化以及结构零散化。对于泉州传统木偶，脱离戏曲功能，但从外在形态上充分保留戏曲的审美特征，迎合当代人对于传统符号的需求，也改变了其生产方式，从原来的纯手工制作，到后来的机器辅助批量制作，催生了更多相关的从艺人员;此外由官方推行的非物质文化遗产保护措施的出台，亦让包括木偶制作在内的传统手工艺多了“非遗”这个文化属性，这种官方的“加持”，使得大众对于逐渐被边沿化的民间艺术有了新的认识，进而被大众所接纳，譬如进入礼品或收藏品的范畴，使传统的木偶进入当代人的生活，拓宽其生存的空间。
头戴作为泉州木偶的组成部分，本为附属功能而存在。但当其进入戏曲框架内，许多角色与头戴产生了互为表述的关系，譬如皇帝戴的“王帽”，关羽所戴的“夫子盔”，西楚霸王所戴的“霸王盔”，有的头戴由于常见于家喻户晓的人物佩戴，便以此命名，譬如林冲盔、马超盔等。当头戴成为人物角色行当的可视符号后，便可以独立存在。民间艺术擅长“通感”的手法，由手把王权的皇帝的“王帽”进而可以延伸出富贵荣华，由于民间敬仰关羽，信奉其忠义仁勇的精神，进而所佩戴的“夫子盔”便成为其信仰的载体之一，头戴“汾阳帽”常见于财神佩戴，故以点带面被赋予财源广进的吉祥寓意。从工艺美术和延伸功能两方法出发，传统木偶头便有了脱离整体而独立的前提，同时与人戏盔头相较，其体型精致小巧，便于移动携带和把玩在掌间，更符合當代文创产品的特征，可以应用在汽车挂饰、案头摆件以及更广的范围，选其形，取其意，为传统木偶头戴在当代带来新的生机，亦可让这种传统手工技艺得以更好地薪传，并以此为样本，作用于其它民间艺术中，这将是探讨的意义所在。
七、结束语
头戴作为泉州传统木偶艺术的一部分，既附属于舞台为表演艺术服务，又独立为民间工艺品而存在于案头，双重的“属性”构成了头戴的艺术特色和魅力，数代手艺人的传承，使得制作技艺渐渐形成一个完整的体系，里面承载了历史的因素，包括价值和审美取向。在其进入非物质文化遗产领域后，传统的头戴又有了当代的表述，成为一种文化符号。对于头戴艺术的探讨并不止步在头戴本身，还可以此为样本，以点带面，管窥在这个时代并行的其它民间艺术，探寻它们如何在当代继续闪耀自身的光芒。
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