论文部分内容阅读
摘要：笔者通过近年来的声乐学习，了解到了各个时期作曲家的创作风格和各个时期声乐作品的演唱风格，简直精彩纷呈！文章内容主观性较强，大多是在学习过程中自己的理解与感受，望读者多批评指正。
关键词：演唱方法;演唱风格;歌剧;音乐会
一、声乐理论与实践
我认为气息是一个供给动力的机器。在吸气的过程中主要目的就是要打开自己所需要打开的腔体，使自己积极起来，但不能吸过，吸撑使其变得僵硬。我会采用半打哈欠的方式进行吸气，胸腹式联合呼吸，将气息保持住，而不是坠下去。呼气发声的时候一定要注意整体观，协调好身体每一个机能。用叹的方式去唱，又不会重也不会提。要在呼气时任然保持这吸气的状态，但一定要做到自然。
腔体要尽可能的打开，并不是撑开，胸支点一定要小。尤其是演唱戏剧型作品时，一定要小心不要开大。如果开大声音会随之变得苍老也回损耗自身的技能。母音一定要保持纯正，很多发声问题都在于咬字。我认为正确的声音应该是向前向上的，咬字要在前面，但是腔体一定要挺立。
我认为声区的最终效果就是“一声区”，我们最终的目的就是要让整个音域变得润滑，不出现断层。换声区也就是所有声部的大难点。在各个声部换声区的那几个音总是会不舒服，开着或者关着都是属于比例，所以我们就要联系到能精准的把握这一比例。由于作品的不同，声音效果也会有所不同，所以一定要做到十分熟练。
关于向前向后的问题我认为并不绝对。声音整体方向一定是向前的。这就牵扯到了一个关于“度”的问题。一定要适度地向前。不能放弃所有只去追求极致的向前。声音要在共鸣腔中。向后的要求我认为是让腔体吸起来，所以自我感觉是向后的，并不是让声音无止境的抠进去，直接导致观众听不到了。
歌声不能脱离歌词而抽象的存在。它的存在是通过唱字，既咬字吐字器官和气息、共鸣器官的协调所产生的音响。咬字吐字也是歌唱中的一个组成部分，要对歌曲的内容有深刻的理解，要让观众听明白自己唱的是什么
千万不能因为放松和腔体的挺立从而躲避声带，这会导致音色大打折扣，虚、倒，因为不正确的闭合一直用气息去冲击，严重的话会导致声带的病变。
二、作品的演唱风格
每个时期有不同的演唱风格，每个作曲家的作品有具有不同的演唱风格，甚至同一个作曲家在不同时期所创作的作品风格都有所不同。演唱的高水准就是要还原作曲家在寫这个作品的本意。只有把握了风格，才有可能做到声入人心。
在巴洛克时期最令人印象深刻的就是华丽的装饰音与很长的乐句。作为巴洛克时期的主要特点之一，复杂、华丽的装饰音，体现在音乐当中则是华丽的花腔。难度极高，需要演唱者有很强的气息控制能力以及稳定的位置。对于声音来说，腔体并不需要过分的打开，更重要的是明亮的音色。当时在课上欣赏了巴托丽演唱的《疾风骤雨》，灵活的气息令人叹为观止，就像一串珍珠项链，颗颗独立圆润而又有线绳从中相连。她清晰准确地唱出每一个音符，尤其在长音阶的旋律中，丝毫不能拖泥带水，也没有任何模糊不清。在演唱巴洛克时期的作品时，声区的统一和强弱对比也变得尤为重要。例如维瓦尔第的声乐作品，声区跨度大。“对比”更是他最常用的作曲手法，其中力度的强烈对比就体现于音量的控制上。他总是喜欢在强音之后立刻出现一个“p”，或是在一个乐句中一并体现渐强和减弱等。这种对于演唱者歌唱时音量变化控制能力的考验，体现在维瓦尔第大量的声乐作品中。
古典时期以莫扎特为例，他继承了格鲁克歌剧改革的思想。他在歌剧中的贡献尤为突出。共创作了22部歌剧创作的三部喜歌剧《费
加罗的婚礼》、《唐·乔凡尼》、《女人心》和一部德语歌唱剧《魔笛》。前三部使喜歌剧达到了前所未有的高度，后者为德国民族歌剧树立了不朽的丰碑。莫扎特早期作品的风格明朗、欢快，莫扎特式男高音与男中音具有鲜明的风格，要求声音音质甜美、松弛、舒展、流畅。在演唱时并不过分要求胸腔共鸣，男中音亦是如此。代表人物如德国男高音Fritz Wunderlich与威尔士男中音Terfel。
到浪漫主义时期以德国艺术歌曲为例。说起德国艺术歌曲，我们不得不提的就是舒伯特，它是整个欧洲浪漫主义奠基人。他所创作的艺术歌曲又称作抒情歌曲，其抒情度很高，具有浪漫特征。其歌词与唱法紧密联系，具有较高的文学性，有很多都是出自名人的诗篇。这点与我们国家的艺术歌曲有很相似。艺术歌曲在演唱时在风格方面一定要注意歌词，歌词占有很高的地位，我们还要了解时代背景，词作者的生平，尤其对于中国艺术歌曲来说，这些都是必不可少的案头工作。歌曲的意境也一定要构建出来。
从上我们可以看出演唱风格对于诠释作品的重要性。包括威尔第的戏剧性，马斯卡尼的现实性，普契尼要求的气息支持下的长乐句的辉煌性等都要把握好。
三、歌剧与艺术歌曲的演唱区别
这个概念也是我最近才了解到，首先从技术上来说是非常不同的。对于歌剧来说必须要有很好的技术，并且需要有更多的支持。而艺术歌曲，在类别上属于室内乐，从字面上就可以看出，就是在室内的音乐，适合在小的地方演唱。所以在演唱时必须要唱的安静、流动。而且一定要会半声的技巧。因为艺术歌曲就是写给钢琴与人声的，而歌剧是写给乐队与人声的，要求演唱者声音要穿的过乐队。在国外的音乐学院，大多都是有音乐会这一专业的。在声音的训练和塑造方面也是大不同的。在演唱艺术歌曲时声音不能太重，头声一定要多。乐句要保持均匀，气息要保持连贯。以拿波里民歌《小嘴》为例，如果用标准意大利语去演唱时，整体歌曲会变得很别扭。当采用拿波里方言去演唱时，歌曲就会变得很甜美。对于歌剧来说，歌剧演员最主要的就是精确地去塑造人物形象，有时快乐、有时悲伤、有时歇斯底里。并不只是唱，演也占了很大一部分。对于演唱者来说需要更强大的技术支持。
四、结语
人类的音乐文化源远流长，中外声乐发展史的学问也十分广阔，我从三个方面简要的说了一下自己的感受，通过这一学期的学习，让我更加明确了中外声乐的发展历程。自己在声乐理论方面的知识也获得了提升，最重要的是理论结合于实践，运用到自己的演唱中来。
参考文献
[1]胡郁青.中外声乐发展史[M].西南师范大学出版社，2007（08）：99-127.
[2]贾敬玉.论巴洛克时期声乐作品的风格及演唱特征[J].戏剧之家，2020（15）：33-34.
（新疆艺术学院 新疆维吾尔自治区乌鲁木齐市 830001）
关键词：演唱方法;演唱风格;歌剧;音乐会
一、声乐理论与实践
我认为气息是一个供给动力的机器。在吸气的过程中主要目的就是要打开自己所需要打开的腔体，使自己积极起来，但不能吸过，吸撑使其变得僵硬。我会采用半打哈欠的方式进行吸气，胸腹式联合呼吸，将气息保持住，而不是坠下去。呼气发声的时候一定要注意整体观，协调好身体每一个机能。用叹的方式去唱，又不会重也不会提。要在呼气时任然保持这吸气的状态，但一定要做到自然。
腔体要尽可能的打开，并不是撑开，胸支点一定要小。尤其是演唱戏剧型作品时，一定要小心不要开大。如果开大声音会随之变得苍老也回损耗自身的技能。母音一定要保持纯正，很多发声问题都在于咬字。我认为正确的声音应该是向前向上的，咬字要在前面，但是腔体一定要挺立。
我认为声区的最终效果就是“一声区”，我们最终的目的就是要让整个音域变得润滑，不出现断层。换声区也就是所有声部的大难点。在各个声部换声区的那几个音总是会不舒服，开着或者关着都是属于比例，所以我们就要联系到能精准的把握这一比例。由于作品的不同，声音效果也会有所不同，所以一定要做到十分熟练。
关于向前向后的问题我认为并不绝对。声音整体方向一定是向前的。这就牵扯到了一个关于“度”的问题。一定要适度地向前。不能放弃所有只去追求极致的向前。声音要在共鸣腔中。向后的要求我认为是让腔体吸起来，所以自我感觉是向后的，并不是让声音无止境的抠进去，直接导致观众听不到了。
歌声不能脱离歌词而抽象的存在。它的存在是通过唱字，既咬字吐字器官和气息、共鸣器官的协调所产生的音响。咬字吐字也是歌唱中的一个组成部分，要对歌曲的内容有深刻的理解，要让观众听明白自己唱的是什么
千万不能因为放松和腔体的挺立从而躲避声带，这会导致音色大打折扣，虚、倒，因为不正确的闭合一直用气息去冲击，严重的话会导致声带的病变。
二、作品的演唱风格
每个时期有不同的演唱风格，每个作曲家的作品有具有不同的演唱风格，甚至同一个作曲家在不同时期所创作的作品风格都有所不同。演唱的高水准就是要还原作曲家在寫这个作品的本意。只有把握了风格，才有可能做到声入人心。
在巴洛克时期最令人印象深刻的就是华丽的装饰音与很长的乐句。作为巴洛克时期的主要特点之一，复杂、华丽的装饰音，体现在音乐当中则是华丽的花腔。难度极高，需要演唱者有很强的气息控制能力以及稳定的位置。对于声音来说，腔体并不需要过分的打开，更重要的是明亮的音色。当时在课上欣赏了巴托丽演唱的《疾风骤雨》，灵活的气息令人叹为观止，就像一串珍珠项链，颗颗独立圆润而又有线绳从中相连。她清晰准确地唱出每一个音符，尤其在长音阶的旋律中，丝毫不能拖泥带水，也没有任何模糊不清。在演唱巴洛克时期的作品时，声区的统一和强弱对比也变得尤为重要。例如维瓦尔第的声乐作品，声区跨度大。“对比”更是他最常用的作曲手法，其中力度的强烈对比就体现于音量的控制上。他总是喜欢在强音之后立刻出现一个“p”，或是在一个乐句中一并体现渐强和减弱等。这种对于演唱者歌唱时音量变化控制能力的考验，体现在维瓦尔第大量的声乐作品中。
古典时期以莫扎特为例，他继承了格鲁克歌剧改革的思想。他在歌剧中的贡献尤为突出。共创作了22部歌剧创作的三部喜歌剧《费
加罗的婚礼》、《唐·乔凡尼》、《女人心》和一部德语歌唱剧《魔笛》。前三部使喜歌剧达到了前所未有的高度，后者为德国民族歌剧树立了不朽的丰碑。莫扎特早期作品的风格明朗、欢快，莫扎特式男高音与男中音具有鲜明的风格，要求声音音质甜美、松弛、舒展、流畅。在演唱时并不过分要求胸腔共鸣，男中音亦是如此。代表人物如德国男高音Fritz Wunderlich与威尔士男中音Terfel。
到浪漫主义时期以德国艺术歌曲为例。说起德国艺术歌曲，我们不得不提的就是舒伯特，它是整个欧洲浪漫主义奠基人。他所创作的艺术歌曲又称作抒情歌曲，其抒情度很高，具有浪漫特征。其歌词与唱法紧密联系，具有较高的文学性，有很多都是出自名人的诗篇。这点与我们国家的艺术歌曲有很相似。艺术歌曲在演唱时在风格方面一定要注意歌词，歌词占有很高的地位，我们还要了解时代背景，词作者的生平，尤其对于中国艺术歌曲来说，这些都是必不可少的案头工作。歌曲的意境也一定要构建出来。
从上我们可以看出演唱风格对于诠释作品的重要性。包括威尔第的戏剧性，马斯卡尼的现实性，普契尼要求的气息支持下的长乐句的辉煌性等都要把握好。
三、歌剧与艺术歌曲的演唱区别
这个概念也是我最近才了解到，首先从技术上来说是非常不同的。对于歌剧来说必须要有很好的技术，并且需要有更多的支持。而艺术歌曲，在类别上属于室内乐，从字面上就可以看出，就是在室内的音乐，适合在小的地方演唱。所以在演唱时必须要唱的安静、流动。而且一定要会半声的技巧。因为艺术歌曲就是写给钢琴与人声的，而歌剧是写给乐队与人声的，要求演唱者声音要穿的过乐队。在国外的音乐学院，大多都是有音乐会这一专业的。在声音的训练和塑造方面也是大不同的。在演唱艺术歌曲时声音不能太重，头声一定要多。乐句要保持均匀，气息要保持连贯。以拿波里民歌《小嘴》为例，如果用标准意大利语去演唱时，整体歌曲会变得很别扭。当采用拿波里方言去演唱时，歌曲就会变得很甜美。对于歌剧来说，歌剧演员最主要的就是精确地去塑造人物形象，有时快乐、有时悲伤、有时歇斯底里。并不只是唱，演也占了很大一部分。对于演唱者来说需要更强大的技术支持。
四、结语
人类的音乐文化源远流长，中外声乐发展史的学问也十分广阔，我从三个方面简要的说了一下自己的感受，通过这一学期的学习，让我更加明确了中外声乐的发展历程。自己在声乐理论方面的知识也获得了提升，最重要的是理论结合于实践，运用到自己的演唱中来。
参考文献
[1]胡郁青.中外声乐发展史[M].西南师范大学出版社，2007（08）：99-127.
[2]贾敬玉.论巴洛克时期声乐作品的风格及演唱特征[J].戏剧之家，2020（15）：33-34.
（新疆艺术学院 新疆维吾尔自治区乌鲁木齐市 830001）