1938年，法西斯德国士兵的铁蹄已经践踏了被誉为世界音乐之都的维也纳的大街小巷。与此同时，在日后以审判德国战犯而著名于世的德国纽伦堡，为庆祝纳粹党代会的举行，上演了瓦格纳的两首歌剧序曲，希特勒这位瓦格纳的崇拜者出席了这场音乐会。福尔特文格勒这位当时的纳粹政府顾问、柏林爱乐乐团指挥和歌剧院总监挥舞起了指挥棒。从后来的历史发展来看，他实际上指挥的是第二次世界大战的前奏，因为在这场音乐会举行之后的一年就爆发了夺去数千万人生命的战争浩劫。当然客观地讲，作为一个艺术家的福尔特文格勒当时恐怕还无法预料后来事态的发展，因而在战争爆发以前充当了法西斯宣传大日耳曼精神的工具，这固然是其艺术生涯上的一个污点，不过尚属情有可原。然而到了1943年，当时民主阵营与法西斯德国在战场上的拼杀进入到了白热化阶段，纳粹政权的血腥本质已经原形毕露，凡是有一点头脑的人都可以看出希特勒已走上末路穷途，为了鼓舞败军的士气，在同一个作曲家瓦格纳的家乡拜罗依特举行的“战时庆典”上又上演了一出与5年前战争前奏如出一辙的音乐政治丑剧。从当时保留下来的照片上我们可以清楚地看到，在充满肃杀之气的“”字旗下，又是这位著名的德国音乐大师福尔特文格勒正全身心投入地指挥着有纳粹党卫军参加其中的交响乐队与合唱队，演出了瓦格纳的《纽伦堡名歌手》。在这里福尔特文格勒这位有教养的德国市民阶层的代表，其追随纳粹政权的罪恶历史简直赤裸裸地暴露出来。这不仅是一出政治丑剧，而且对于一位富有造诣的艺术家来说简直是一场人生的悲剧。
　　毫无疑义，福尔特文格勒是站在20世纪德国指挥艺术顶峰上的人物。他所指挥的贝多芬、瓦格纳全集完美地体现了“强调整体意志”的“日耳曼民族的精神”，堪称指挥艺术史上的经典，这也是没有异议的事实。福尔特文格勒1886年1月出生在一个典型的德国知识分子家庭。他的父亲是著名的考古学家，母亲是知名的画家。他自幼在文学、美术、体育等领域受到了人文主义教养的陶冶。他从小学习钢琴，7岁起师从赖因贝格和席林斯学习作曲，17岁时便有交响乐、合唱和室内乐作品问世。由于在1903—1904演出季上他的《D大调交响乐》在布莱斯劳公演未获成功，他把主要精力转向指挥。在这一领域里他以自身坚实的音乐基础和丰厚的艺术修养以及自幼所接受德国传统熏陶而形成的浪漫主义精神，在指挥这个可以充分发挥其才华的天地中放任驰骋。他曾先后担任吕贝克、曼海姆、维也纳等地著名交响乐团的指挥；经常在拜罗伊特和萨尔茨堡音乐节上登台；还在其它许多乐队和歌剧院客座演出。他的足迹遍及德国各大城市、巴黎、伦敦、纽约以及北欧各国，在本世纪的前40年可谓是一位炙手可热的艺术家。
　　福尔特文格勒不仅因其生活的年代，而且以其特有的艺术气质证明了他是一位跨世纪的巨匠。众所周知，德奥音乐经历了18世纪古典主义的辉煌发展，在此后的100年间又登上了以强调主观感受和理想为特征的浪漫主义艺术的高峰。福尔特文格勒的指挥风格深受德国传统影响，尤其是深得浪漫主义艺术的精髓。在他的身上可以明显看到19世纪德国的浪漫传统在20世纪的延续。他以自己作为这一传统继承者为骄傲。在他的指挥曲目中虽然也包括柏辽兹、柴科夫斯基、德彪西、拉威尔等这些拉丁和斯拉夫民族的作曲家的名作，甚至也不乏勋伯格、巴托克等现代作曲家的作品，但是贝多芬、瓦格纳和布鲁克纳在他的演出生涯中始终占有最重要、最突出的地位。指挥贝多芬的交响曲是他特别喜爱的一种个人体验。他自认为贝多芬音乐中的气质与他的个性有一种和谐的对应。对于贝多芬他曾经这样说：“何等钢铁般的冷静和透彻，何等不宽容的自我抑制的意志力，把所有素材放到最后而必然形成的意志支配力！这是对自己何等无可比拟的锻炼啊！”①瓦格纳和布鲁克纳的作品则是德意志民族理想的表述。福尔特文格勒对音乐始终抱有一种神秘主义色彩的认识。在他看来，音乐是人类灵魂的展现。他在古典奏鸣曲式中看到了精神领域里由日耳曼民族所崇尚的英雄主义与浪漫抒情因素共同构成的悲剧。贝多芬、瓦格纳和布鲁克纳对于他来说，不仅是19世纪的音乐家，而且也是那些伟大的神秘主义祖先的后裔。因此他通过指挥棒对音乐进行的阐释，是对前一个世纪传统的直接继承，同时也负有延续和弘扬德意志民族精神并以此去改造现实社会的神圣使命。基于这一信念他形成了与同时代的另一位指挥大师托斯卡尼尼那种“忠实于原典”的艺术态度截然不同的风格。托斯卡尼尼的指挥是尽可能排除个人的主观因素和过分的速度变化，一切按乐谱规定和作曲家的提示进行，因而被评论家称作排除主观性的、即物主义（客观主义）现代演奏的先驱。而在福尔特文格勒看来，音乐的价值从来不在于音符，而在潜藏于音符背后的精神。指挥家的任务就是根据自己的理解，通过乐队尽一切可能去揭示这种“内在精神”，赋予它以生命，然后再将它传达给听众。这样才是真正完整地表现了作曲家原作的本质。反之，如果只是拘泥于“原典”，只是严格遵循作曲家写在纸面上的音符和指示，而不是全身心地去挖掘和领会作品的“内在精神世界”，那么所获得只能是没有生命的音响躯壳。因此福尔特文格勒在指挥每一部作品之前总是要花费大量的时间进行研究和思索，尽可能了解作品产生的背景。然后再根据他个人的经验，以浪漫夸张的方式去展示和诠释它。这就是福尔特文格勒的风格，他形成了一个时代的特征。他本人也因此而成为德国浪漫主义指挥家和演奏家的典型和象征。
　　今天当人们重新审视德国音乐的这段发展历程的时候，当人们通过那个时代留下来的音响和其他资料了解对于欧洲音乐来说至关重要的这个国家19世纪的音乐历史的时候，福尔特文格勒是一位神秘的、充满传奇色彩和矛盾的、不容忽略的人物。从他的经历我们看到了发生在本世纪一些艺术家身上、带有一定普遍性的矛盾现象。他在指挥台上是一位巨人，而在政治上却是一个“侏儒”。他出身在19世纪一个有教养的市民家庭，少年时代所接受的教育不是在学校而是由家庭教师进行的。保守的、封闭的教育方式对他所谓的“精神支柱”和艺术观形成产生了重要的影响。他在青年时代就自诩是一名“捍卫德意志良好精神传统”的战士。这种使命感所激发的热情固然促成了他在艺术上取得巨大的成功，但同时也为他后来走上自觉为纳粹（国家社会主义工人党）政权效劳的道路种下了根苗。当德国在第一次世界大战被打败之后，国内政治动乱、经济濒于崩溃、社会浮躁不安，国外受到孤立与制裁的时候，一些具有人道主义思想的知识分子继续高扬民主的旗帜，企图以和平改良的方式革新德国社会，如海恩里希·曼和托马斯·曼兄弟那样。而另一些崇尚德意志民族“内在精神”的知识分子和普通市民却极力鼓吹封建秩序，复兴大德意志帝国。对于他们来说，秩序从来就比自由和权利更重要。为此他们抬出了歌德的话“没有秩序比不公正更令他讨厌”来为自己的反民主倾向辩护。当法西斯头子希特勒打出了国家社会主义的旗帜，做出恢复经济与社会秩序、复兴日耳曼民族精神的许诺的时候，他们就迫不及待地把他推上了权力的顶峰。经历了那个时代的奥地利著名作家茨威格在其著作《昨日的世界》中这样回忆、记录并剖析了当时那些自认为具有强烈“德意志内在精神”的爱国者们的思想与行为：“君主政体主义者认为，他是皇帝最可靠的开路先锋……把他看作是‘他们的’人。德意志国家主义者们希望他为他们把木材劈小，以便添进他们自己的炉子里。……重工业家们感到，由于希特勒的出现，他们就可以从布尔什维克的恐怖中解脱出来。……而那些日益贫困的小市民也同样舒了一口气，因为希特勒曾在上百次集会上答应过他们要‘打碎利息的桎梏’……。”②在这种政治与思想环境下，福尔特文格勒这个有教养市民阶层的代表和“捍卫德意志良好精神传统”的战士，真诚地拥戴极端民族主义者希特勒执掌国家政权并不足为奇，而且在某种意义上讲还情有可原。然而这位大指挥并不单纯是受蒙蔽者。希特勒上台后随之而来的国会大厦纵火案，戈林和罗姆唆使的冲锋队光天化日下对犹太人和普通贫民的抢掠、殴打和驱逐，接着是遍布德国各地的形形色色的集中营和秘密审讯室，一切法律都被纳粹踩在脚下。面对这些丧失了理智的暴行，任何有良知的人都会不寒而栗。于是一些知识分子站出来进行抗争，他们开始对所谓的德意志民族精神进行批判。1933年德国伟大的文学家、在第一次世界大战时曾经捍卫过“德意志精神文化”的托马斯·曼，在为纪念瓦格纳逝世50周年而发表的《理查德·瓦格纳的苦难和伟大》这篇讲演中，从德国文化的人道主义传统出发论述瓦格纳的贡献，而没有赞扬这位作曲家受希特勒推崇的民族主义倾向，他因此而受到包括福尔特文格勒、贝姆、克纳佩茨布什、卡拉扬等在内的一些亲纳粹的文化人和艺术家的责难。此后他还因揭露纳粹的罪行而被剥夺了国籍和名誉博士学位。正是在托马斯·曼流亡国外后的1937年，福尔特文格勒当上了德国政府的音乐顾问、柏林爱乐交响乐团的指挥和歌剧院的音乐总监。在此期间虽然他也做过保护亨德米特以及乐队中犹太音乐家的事情，有人还把他作为“受难英雄”来对待，但是他的艺术足迹说明，他的音乐活动是自觉遵从纳粹的意向进行，而且是有其哲学和艺术观方面的根源的。因此他协同纳粹的这段不光彩历史既不同于那些受蒙蔽者，也不同于那些迫于政治压力的怯懦者和趋炎附势的文人。他是一个自觉的、有追求的、然而却是有意识地为纳粹政治效劳的艺术家。福尔特文格勒在其艺术哲学观的指导下赢得了本世纪德国指挥艺术史上他人难以比拟的成就，但同时也留下了难以抹去的历史污点。
　　第二次世界大战之后，围绕着纳粹德国的罪行，托马斯·曼和福尔特文格勒之间曾经进行过激烈的交锋。其核心问题就是：德国有教养的市民化本身对纳粹德国的罪行应该负什么责任。福尔特文格勒在回复托马斯·曼的一封信中认为，“纳粹德国只不过是在德意志的精神传统中的一种突然变异，纳粹德国绝无故意伤害德意志精神传统的意思”。对此托马斯·曼严肃地表示，“……德意志传统精神正是纳粹德国产生的元凶……而福尔特文格勒对纳粹德国也负有连带责任”。③著名的哲学家、音乐社会学家阿多诺在《启蒙辩证法》中对这个问题也曾作过精辟的论述，这里就不再引述了。
　　艺术与政治的关系始终是一个讨论不清的话题。我作为一个没有经历过政治风雨的人更不可能对此发表什么新鲜的见解。但是我认为，有一点应该是肯定的，我们既不应因为一些艺术家的政治历史而全盘抹杀他们的艺术成就，也不应该因为他们在艺术上的成就而为贤者讳，对他们做过的、有损于民族和人民的事情避而不谈。远的不说，仅就上世纪而言，中国文学界的周作人、梁实秋、胡适乃至曾经为日伪和国民党政权效力的音乐家，德国的福尔特文格勒、理查·施特劳斯、卡拉扬等在他们各自领域的历史上都占有与其贡献相称的位置，但我们在评论这些历史人物的时候也不应该回避他们在政治上不光彩的一面。
　　
　　①高桥顺一等著，俞人豪、孙英译．《指挥家的光芒》，台湾：世界文物出版社，1997：ｐ25
　　②茨维格．《昨日的世界》，北京：三联书店，1996：ｐｐ401-402
　　③同①，1997：ｐｐ26-27
　　
　　邢媛媛 中央音乐学院出版社编辑
　　（责任编辑 张宁）