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一
清代戏剧家李渔的名著《闲情偶寄》在论及戏曲艺术时，有“别解务头”之说。
“别解务头”的李渔，这样极富意味地放言：一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。可见，在李渔，务头，实乃戏眼曲眼、文眼诗眼之“别解”。
若将李渔的“别解务头”，质诸苏州评弹审美之意境创造与心灵愉悦的相当深处，则别解评弹艺术的“务头”必可归结为：诗性之美与美学、诗性之精与精神、诗性之妙与妙谛。
二
诗情画意，谓之曰美。一首“祁调”弹词开篇《秋思》，全部17句唱词一概都是直接转引或间接化用了唐人的诗句。可谓美轮美奂的“唐诗开篇”。评弹的诗性之美，唱词沁沁。
说来祁莲芳的“老祁调”，在20世纪三四十年代被听众昵称为“催眠调”，催眠的意思，大致无外乎平稳、悠缓、安静。上世纪50年代后，经由周云瑞改造而出的“新祁调”，不折不扣地成为了“诗性曲”。邢晏芝等弹词艺术家新近演唱的《秋思》开篇，即其诗情画意之美，则不但秋光楼中、良人思君，具有了“丹田细嗓中州韵”、深情笃厚化不开的浓郁诗性，而其行腔运调之功，又同时欢笑悲泪、意蕴哲睿，兼备着“西洋喉咙大开门”、“此曲只应评弹有”的抑扬唯美。
“银烛秋光冷画屏，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。”——唐诗走进了苏州评弹！评弹听众眼睛雪亮，有心一语道破天机：《秋思》起首的四句唱词，前句来自唐朝诗人杜牧的《秋夕》，后三句皆出于温庭筠的《瑶瑟怨》一诗。旁余的唱词，“诗之君兮纷纷而来下”——却见得舍我其谁、抢登其陆，诗人们争先恐后、加盟《秋思》，或情之爱之，低吟浅唱，或欢也悲也，同歌合曲。
“评弹国”里唱《秋思》，唐诗文星“音乐会”。苏州评弹弘扬着唐诗！诗以歌、歌以唱，唱为情、情为爱，爱则心、心则诗。于是，“祁调”优美唱腔支架起一场唐诗穿越大PK。
听李白一弃浪漫架势，呼起了“望月空叹”、咏着那“泪湿衣襟”，杜甫相和着青莲居士，透过那“浮云终日”、一心里“三更梦君”，白居易真有意思，他遥对李杜两位前贤诗亲，并而相赠“泪湿罗巾梦不成”。情是情，泪是泪，梦是梦，天上人间、缥缈真幻，诗人心口失语肺腑摇荡，一径只道情仇爱恨。李商隐指“长河晓星沉”、刘长卿答“望君烟水阔”，韦应物“相送情无限”“欢笑情如旧”，诗人们以星河赋比兴、不禁联对起情诗妙句。情愫漫漫、但觉相思，此可谓——“心相牵、意相连，从天荒到地老”，“一万年太久，只争情、心”。更有轮番上阵、助兴有致的——宋之问、马戴、沈佺期，幽幽却是“唱一首情歌，欢乐又逍遥，只有你和我最要好”！由于忘不了“岭外音书断”、“寒灯独夜人”，重温“良人昨夜情”，一下子就给诗雾腾腾的爱情诗歌，笼罩上了一层雾霾重重的悲苦哀愁。
也罢。难道还真得需要再来进行那种毫无意义、小家子气、“俗到了家的”——多此一举：排照唱词以一一对号入座、例举诗句而样样落实故事？
往事越千年。想不到，弹词流派唱腔“祁调”的一曲《秋思》竟将唐诗顶尖的大鳄们来了个“一网打不尽，八九不离十”。巨匠阵容，豪华气势，真应该向《秋思》盛赞，致敬！
君不见：伟大的诗人竞相在贡献、优美的诗行瓜分着唱词、无穷的诗意尽善而尽美，评弹诗性携手唐诗才情的联袂共美，不正是某种说不清、道不明的“务头”所致？
《秋思》啊《秋思》：你是唐诗汇聚的审美意象，因之，唐诗饕餮提升了评弹诗性。你是评弹艺术的诗性“务头”，缘此，评弹诗性光大着唐诗情境。作为评弹艺术诗性“务头”的一种，你或是评弹诗情画意之文学意境的符号，你或是评弹诗性唯美之艺术升华的抽象，虽然你或不过算是评弹艺术诗性“务头”的“代表人”之一：
——只“诗性”二字“务头”，把一首小小的弹词开篇“前无古人”地揉进了经典唐诗文心焕彩之位列；评弹诗性之美，美就美在其“银烛秋光”冷香幽静的诗情画意。
——这“诗性”二字“务头”，以“诗性美曲”的《秋思》独出机杼地溢满了弹词艺术高雅清爽之气味；评弹诗性之美，美就美在其“碧天如水”云轻夜朗的高清寄寓。
——怎“诗性”二字“务头”，用评弹艺术美学的唱腔音符妙墨精彩地写就了中华曲艺沁人心脾之趣韵；评弹诗性之美，美就美在其“雁声远过”去别潇湘的日月灵奇。
三
细致入微，谓之曰精。“一片花飞减却春”，“丽调”开篇《黛玉葬花》的这第一句唱腔，徐丽仙为之耗费了九天时间。真是精益求精的“艺术着魔”。评弹的诗性之精，唱法斤斤。
共享机缘，《新木兰辞》和《黛玉葬花》生成“丽调”唱腔艺术之诗性特色的两种风韵。
《新木兰辞》和《黛玉葬花》，又远远何止这样两曲，却一应都把评弹艺术的“诗性”活态融进了“丽调”的血肉表里。徐丽仙，堪称20世纪评弹界数一数二最诗性的“唱法大鳄”。
《新木兰辞》的诗性崇高，旋律亢奋、音调响亮、颇有英雄主义的风骨气度。古代一首“木兰辞”，通过徐丽仙精益求精、细致入微的新唱法之“务头”催化、深化、美化作用，被“丽调”纵身高翻而演唱成为“评弹诗性崇高的经典”。因为，徐丽仙用“唱法”作为“务头”和杠杆，把那个“女扮男装”的壮丽故事，演绎而成气象开阔的诗性篇章。这里，既展示着徐丽仙的风华正茂，柔美诗性中蕴藏一万分的深情，又撬动了“丽调”质的艺术飞跃，唱法创变中已臻成熟的精致，更呈现出新社会的美学诉求，“务头”效应中产生风格化的意味。
20世纪50年代，那是一个中华曲艺芬芳灿烂的春天，一个评弹艺术百花齐放的春天，正是在那样一个鲜笋层出、洒遍收获的春天里，徐丽仙以其《新木兰辞》的横空出世站在了那个春天的风景里，她是一个有力的时代歌者、一个新兴的民间诗人、一个视艺术高于生命的评弹缪斯女神。她孜孜不倦钻研的是“唱法”，她追求无二执著的是“创造”，她放飞理想实现的是“诗性”。她把——徐丽仙的名字、“丽调”的声音、诗性的“务头”——光耀铭刻在《新木兰辞》方正一体、字里行间、音节声气的这座评弹艺术里程碑。 唱木兰从军、意气风发，那威武而充满自信的形象，被叫做——“跃马横枪战大荒”，徐丽仙唱法节制、平铺与长拖正面联使；
唱巾帼须眉、妇女解放，那自信而不无骄傲的心理，说道是——“木兰不用尚书郎”，徐丽仙唱法欢快、舒朗与豪迈兼而齐用；
唱时代精神、慷慨激越，那骄傲而思想升华的境地，要表达——“谁说女儿不刚强”，徐丽仙唱法爽利、顿挫与斩截相得并进。
《黛玉葬花》的怀春有情，完全不同于《新木兰辞》。前者满是少女婵娟思春悲己的诗性凄切，后者一派巾帼英雄从军立功的无比荣光，一可曰儿女情长、悲婉哀愁、柔美生叹，一则为精神昂扬、岸然正气、崇高可敬。有别于《新木兰辞》英雄礼赞，《黛玉葬花》可谓极致情殇痛楚，与木兰的“高大上”同类不归，而黛玉的“弱小微”尤其突出。因此，徐丽仙动足心思、花尽心血、用竭心力，全意在唱法之上下苦功夫。对于“唱法”的斤斤计较，往往使得善重“唱法”的徐丽仙“艺术上着魔”，而“艺术上的着魔”则偏偏又让她高人一筹的“丽调”唱腔，总要叫她在大大“多收了三五斗”的诗性魅力之后还会嫌其不够多、不算好，不能满足她艺术创作、完善“唱法”上“最最疙瘩、自我挑剔”而永无止境的美学想望。
闻其声如见其人。听徐丽仙的林黛玉，总有一个活生生动将起来的林黛玉，此便是经过艺术创作塑造的真切形象林黛玉，从诗性的“丽调”中向你走近：荷着细细花锄、纤纤腰肢如风拂柳，这就是弱不禁风的病黛玉，“早难道红消香断，风絮飘零”——徐丽仙用“心深之法”去唱黛玉的病态主义；蹙着弯弯黛眉、万万情丝由心凝结，这就是怀春伤神的痴黛玉，“今朝花落侬葬花，他年葬侬知谁人”——徐丽仙以“情真之法”来唱黛玉的缠绵主义；呆着泣泣杏目、种种心肠挥去又来，这就是寄人篱下的苦黛玉，“质本洁来还洁去，免教漂泊堕泥尘”——徐丽仙靠“命运之法”而唱黛玉的牺牲主义；叠红堆翠、造化创意，也终于，因了林黛玉悲柔气质所然，因了徐丽仙唱法斤斤所致，因了“云遮月”艺术造诣所赐，“这一个”——病美人的林黛玉、痴善人的林黛玉、苦真人的林黛玉——循着曹雪芹《红楼梦》“葬花吟”蓝本描绘出的评弹新形象，被徐丽仙安顿在了她自己那诗性“丽调”、归属灵魂的精神家园。
四
性灵神高，谓之曰妙。蒋月泉一曲《莺莺操琴》，其中一段回文诗，“眼耳鼻舌身意、色声香味触法”便自被囊括了。不啻妙不可言的“有声哲学”。评弹的诗性之妙，唱腔倾倾。
前述“唐诗开篇”《秋思》，已可全面担当评弹艺术诗性之——“三个代表”——唱词美、唱法精、唱腔妙。但是，本文仍不得不专门再来写蒋月泉和他的“蒋调”开篇《莺莺操琴》。
老子说：玄之又玄，众妙之门。这是一般哲学道理的涵括，也是评弹艺术美学的显活。
“香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。”“长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。”——这就是“蒋调”开篇《莺莺操琴》中的回文诗。说它是玄言诗，自然不对头，因为蒋月泉从来不搞“玄之又玄”。不过，在另外的意义上，重视唱法之“细”的精妙，强调声音之“气”的清浊，或许才算是蒋月泉最为讲究的“玄之又玄”。要是说上面的回文诗——妙不可言，那么，在整个“蒋调”唱腔艺术中，恐怕真得很难说会有其“妙不可言”达不到名至实归的道理。
善“造象”，贵“创境”，重“生气”。这短短三个词组，概括了《莺莺操琴》艺术“性灵”之高妙的出神入化。它们组织整合而成为《莺莺操琴》乃至“蒋调”全体的诗性“务头”。
“造象”者，塑造形象是也。香莲，碧水，凉风，这一组“夏日”常见的物态意象，其实平常，可极灵妙。这是因为它们与“湘妃怨”“凤求凰”“思归引”等琴曲“弹出倍凄凉”，构成了赋比方法论与意兴审美观的有机对待。这一系列看似“空空如也”的物态意象，说到底，都是为了服务于塑造人物形象——操琴、赋曲、辗转，崔莺莺“消愁解闷”与“总嫌寂寞”中的耽于心、苦于情、解于艺，就这样在——香莲，碧水，凉风——“造象”里得兴。
“创境”者，设创意境是也。操的是琴、赋的是曲，担的是心、忧的是情，设的是意，创的是境。回文诗的最巧妙之处，便只为“明白着物象”“隐藏起意境”。你且听：崔莺莺心里有结——“见池中戏水有两鸳鸯”，原来如此；崔莺莺心绪九曲——“高山流水知音少”，闺阁凄凉；崔莺莺心事重重——“站起身躯意彷徨”，萦绕梦魂；于是乎，所谓的意境，便在物态与情景相与、物象与心境交融、物质的静动与意识的性灵共振之中，生成、起伏、有定。
“生气”者，气韵生动是也。而体现着“蒋调”气韵生动、唱腔倾倾的开篇《莺莺操琴》，似可一言以蔽之，曰有三个关键字：香，动，凉。也即是这关键的“香，动，凉”三个字，为蒋月泉“气韵清浊”的审美考量提供人文性灵的支持，为“蒋调”诗性唱腔的生动演绎敲盖感有深悟的图章，为“用弹词演唱进行思想”的评弹艺术做出那形而上的格致。
香，应归于境——这是对于追求爱情的崔莺莺所规定了的形象化凝浮着的静态气场，“鸳鸯戏水”、触景生情，它是本曲唱篇开头起兴的暗示，亦为灵动诗性闭环收官的结拢，气是静谧的、韵是圆乎的。因此，崔莺莺是在心存憧憬中，仙境一般地被“香”包围、移滑、举压。
动，却关于情——这一个“动”字，实际上就是能动之意：因为莲动、水动、风动的喻义，最只是崔莺莺的“心动”而已，缘此，那看得见的“相对之动”就把看不见的“绝对能动”包括了进去、反映了出来，这里的唯一媒介，不正是看不见摸不着、觉得出悟得到的一个“气”字吗？崔莺莺自知，这是她内心十足动荡的团团“生气”，在“行”动、在“躁”动、在“活”动，所为“知音少”、所为“戏鸳鸯”、所为“意彷徨”。
凉，则及于味——风凉，只是自然的气流生发，人有觉知而它自无味；心凉，却是人体的气韵温度，五味杂陈而百事搅沉；可见：凉之谓“气韵生动”，倒是名副其实了，因为心烦意乱的崔莺莺就是在“夏日长，长日夏”的无尽寂寞中，体味着——爱的徘徊彷徨、情的不着不落、心的莫名其凉，反反复复地，深深切切的，忽忽悠悠着。此则当谓“真绝的生气”。
香莲碧、碧莲香，水动、动水，风凉、凉风，水动风凉、凉风动水。有意思的是，前面这些绕口令一样的回文诗，好像在游戏文字的同时，已然“着着实实”被弄出某种“玄之又玄”、煞有介事的味道来。怪不知，有评弹听众直接就说：蒋月泉的《莺莺操琴》，道骨仙风。
五
《秋思》《新木兰辞》《黛玉葬花》《莺莺操琴》，相思、女权、玄乎，爱情、事功、悲剧，无独有偶，都是来自女性的艺术话题。所以，它们的诗性 “美、精、妙”，被柔美的“务头”所主流。可是，在笔者的印象中，蒋月泉翩翩君子、朗朗台风的美学造就，却是那样的华贵、那样的简单、那样的风流，完成在：一吐字、一喷口，一转音、一归韵，一拖腔、一煞调。
清代戏剧家李渔的名著《闲情偶寄》在论及戏曲艺术时，有“别解务头”之说。
“别解务头”的李渔，这样极富意味地放言：一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。可见，在李渔，务头，实乃戏眼曲眼、文眼诗眼之“别解”。
若将李渔的“别解务头”，质诸苏州评弹审美之意境创造与心灵愉悦的相当深处，则别解评弹艺术的“务头”必可归结为：诗性之美与美学、诗性之精与精神、诗性之妙与妙谛。
二
诗情画意，谓之曰美。一首“祁调”弹词开篇《秋思》，全部17句唱词一概都是直接转引或间接化用了唐人的诗句。可谓美轮美奂的“唐诗开篇”。评弹的诗性之美，唱词沁沁。
说来祁莲芳的“老祁调”，在20世纪三四十年代被听众昵称为“催眠调”，催眠的意思，大致无外乎平稳、悠缓、安静。上世纪50年代后，经由周云瑞改造而出的“新祁调”，不折不扣地成为了“诗性曲”。邢晏芝等弹词艺术家新近演唱的《秋思》开篇，即其诗情画意之美，则不但秋光楼中、良人思君，具有了“丹田细嗓中州韵”、深情笃厚化不开的浓郁诗性，而其行腔运调之功，又同时欢笑悲泪、意蕴哲睿，兼备着“西洋喉咙大开门”、“此曲只应评弹有”的抑扬唯美。
“银烛秋光冷画屏，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。”——唐诗走进了苏州评弹！评弹听众眼睛雪亮，有心一语道破天机：《秋思》起首的四句唱词，前句来自唐朝诗人杜牧的《秋夕》，后三句皆出于温庭筠的《瑶瑟怨》一诗。旁余的唱词，“诗之君兮纷纷而来下”——却见得舍我其谁、抢登其陆，诗人们争先恐后、加盟《秋思》，或情之爱之，低吟浅唱，或欢也悲也，同歌合曲。
“评弹国”里唱《秋思》，唐诗文星“音乐会”。苏州评弹弘扬着唐诗！诗以歌、歌以唱，唱为情、情为爱，爱则心、心则诗。于是，“祁调”优美唱腔支架起一场唐诗穿越大PK。
听李白一弃浪漫架势，呼起了“望月空叹”、咏着那“泪湿衣襟”，杜甫相和着青莲居士，透过那“浮云终日”、一心里“三更梦君”，白居易真有意思，他遥对李杜两位前贤诗亲，并而相赠“泪湿罗巾梦不成”。情是情，泪是泪，梦是梦，天上人间、缥缈真幻，诗人心口失语肺腑摇荡，一径只道情仇爱恨。李商隐指“长河晓星沉”、刘长卿答“望君烟水阔”，韦应物“相送情无限”“欢笑情如旧”，诗人们以星河赋比兴、不禁联对起情诗妙句。情愫漫漫、但觉相思，此可谓——“心相牵、意相连，从天荒到地老”，“一万年太久，只争情、心”。更有轮番上阵、助兴有致的——宋之问、马戴、沈佺期，幽幽却是“唱一首情歌，欢乐又逍遥，只有你和我最要好”！由于忘不了“岭外音书断”、“寒灯独夜人”，重温“良人昨夜情”，一下子就给诗雾腾腾的爱情诗歌，笼罩上了一层雾霾重重的悲苦哀愁。
也罢。难道还真得需要再来进行那种毫无意义、小家子气、“俗到了家的”——多此一举：排照唱词以一一对号入座、例举诗句而样样落实故事？
往事越千年。想不到，弹词流派唱腔“祁调”的一曲《秋思》竟将唐诗顶尖的大鳄们来了个“一网打不尽，八九不离十”。巨匠阵容，豪华气势，真应该向《秋思》盛赞，致敬！
君不见：伟大的诗人竞相在贡献、优美的诗行瓜分着唱词、无穷的诗意尽善而尽美，评弹诗性携手唐诗才情的联袂共美，不正是某种说不清、道不明的“务头”所致？
《秋思》啊《秋思》：你是唐诗汇聚的审美意象，因之，唐诗饕餮提升了评弹诗性。你是评弹艺术的诗性“务头”，缘此，评弹诗性光大着唐诗情境。作为评弹艺术诗性“务头”的一种，你或是评弹诗情画意之文学意境的符号，你或是评弹诗性唯美之艺术升华的抽象，虽然你或不过算是评弹艺术诗性“务头”的“代表人”之一：
——只“诗性”二字“务头”，把一首小小的弹词开篇“前无古人”地揉进了经典唐诗文心焕彩之位列；评弹诗性之美，美就美在其“银烛秋光”冷香幽静的诗情画意。
——这“诗性”二字“务头”，以“诗性美曲”的《秋思》独出机杼地溢满了弹词艺术高雅清爽之气味；评弹诗性之美，美就美在其“碧天如水”云轻夜朗的高清寄寓。
——怎“诗性”二字“务头”，用评弹艺术美学的唱腔音符妙墨精彩地写就了中华曲艺沁人心脾之趣韵；评弹诗性之美，美就美在其“雁声远过”去别潇湘的日月灵奇。
三
细致入微，谓之曰精。“一片花飞减却春”，“丽调”开篇《黛玉葬花》的这第一句唱腔，徐丽仙为之耗费了九天时间。真是精益求精的“艺术着魔”。评弹的诗性之精，唱法斤斤。
共享机缘，《新木兰辞》和《黛玉葬花》生成“丽调”唱腔艺术之诗性特色的两种风韵。
《新木兰辞》和《黛玉葬花》，又远远何止这样两曲，却一应都把评弹艺术的“诗性”活态融进了“丽调”的血肉表里。徐丽仙，堪称20世纪评弹界数一数二最诗性的“唱法大鳄”。
《新木兰辞》的诗性崇高，旋律亢奋、音调响亮、颇有英雄主义的风骨气度。古代一首“木兰辞”，通过徐丽仙精益求精、细致入微的新唱法之“务头”催化、深化、美化作用，被“丽调”纵身高翻而演唱成为“评弹诗性崇高的经典”。因为，徐丽仙用“唱法”作为“务头”和杠杆，把那个“女扮男装”的壮丽故事，演绎而成气象开阔的诗性篇章。这里，既展示着徐丽仙的风华正茂，柔美诗性中蕴藏一万分的深情，又撬动了“丽调”质的艺术飞跃，唱法创变中已臻成熟的精致，更呈现出新社会的美学诉求，“务头”效应中产生风格化的意味。
20世纪50年代，那是一个中华曲艺芬芳灿烂的春天，一个评弹艺术百花齐放的春天，正是在那样一个鲜笋层出、洒遍收获的春天里，徐丽仙以其《新木兰辞》的横空出世站在了那个春天的风景里，她是一个有力的时代歌者、一个新兴的民间诗人、一个视艺术高于生命的评弹缪斯女神。她孜孜不倦钻研的是“唱法”，她追求无二执著的是“创造”，她放飞理想实现的是“诗性”。她把——徐丽仙的名字、“丽调”的声音、诗性的“务头”——光耀铭刻在《新木兰辞》方正一体、字里行间、音节声气的这座评弹艺术里程碑。 唱木兰从军、意气风发，那威武而充满自信的形象，被叫做——“跃马横枪战大荒”，徐丽仙唱法节制、平铺与长拖正面联使；
唱巾帼须眉、妇女解放，那自信而不无骄傲的心理，说道是——“木兰不用尚书郎”，徐丽仙唱法欢快、舒朗与豪迈兼而齐用；
唱时代精神、慷慨激越，那骄傲而思想升华的境地，要表达——“谁说女儿不刚强”，徐丽仙唱法爽利、顿挫与斩截相得并进。
《黛玉葬花》的怀春有情，完全不同于《新木兰辞》。前者满是少女婵娟思春悲己的诗性凄切，后者一派巾帼英雄从军立功的无比荣光，一可曰儿女情长、悲婉哀愁、柔美生叹，一则为精神昂扬、岸然正气、崇高可敬。有别于《新木兰辞》英雄礼赞，《黛玉葬花》可谓极致情殇痛楚，与木兰的“高大上”同类不归，而黛玉的“弱小微”尤其突出。因此，徐丽仙动足心思、花尽心血、用竭心力，全意在唱法之上下苦功夫。对于“唱法”的斤斤计较，往往使得善重“唱法”的徐丽仙“艺术上着魔”，而“艺术上的着魔”则偏偏又让她高人一筹的“丽调”唱腔，总要叫她在大大“多收了三五斗”的诗性魅力之后还会嫌其不够多、不算好，不能满足她艺术创作、完善“唱法”上“最最疙瘩、自我挑剔”而永无止境的美学想望。
闻其声如见其人。听徐丽仙的林黛玉，总有一个活生生动将起来的林黛玉，此便是经过艺术创作塑造的真切形象林黛玉，从诗性的“丽调”中向你走近：荷着细细花锄、纤纤腰肢如风拂柳，这就是弱不禁风的病黛玉，“早难道红消香断，风絮飘零”——徐丽仙用“心深之法”去唱黛玉的病态主义；蹙着弯弯黛眉、万万情丝由心凝结，这就是怀春伤神的痴黛玉，“今朝花落侬葬花，他年葬侬知谁人”——徐丽仙以“情真之法”来唱黛玉的缠绵主义；呆着泣泣杏目、种种心肠挥去又来，这就是寄人篱下的苦黛玉，“质本洁来还洁去，免教漂泊堕泥尘”——徐丽仙靠“命运之法”而唱黛玉的牺牲主义；叠红堆翠、造化创意，也终于，因了林黛玉悲柔气质所然，因了徐丽仙唱法斤斤所致，因了“云遮月”艺术造诣所赐，“这一个”——病美人的林黛玉、痴善人的林黛玉、苦真人的林黛玉——循着曹雪芹《红楼梦》“葬花吟”蓝本描绘出的评弹新形象，被徐丽仙安顿在了她自己那诗性“丽调”、归属灵魂的精神家园。
四
性灵神高，谓之曰妙。蒋月泉一曲《莺莺操琴》，其中一段回文诗，“眼耳鼻舌身意、色声香味触法”便自被囊括了。不啻妙不可言的“有声哲学”。评弹的诗性之妙，唱腔倾倾。
前述“唐诗开篇”《秋思》，已可全面担当评弹艺术诗性之——“三个代表”——唱词美、唱法精、唱腔妙。但是，本文仍不得不专门再来写蒋月泉和他的“蒋调”开篇《莺莺操琴》。
老子说：玄之又玄，众妙之门。这是一般哲学道理的涵括，也是评弹艺术美学的显活。
“香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。”“长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。”——这就是“蒋调”开篇《莺莺操琴》中的回文诗。说它是玄言诗，自然不对头，因为蒋月泉从来不搞“玄之又玄”。不过，在另外的意义上，重视唱法之“细”的精妙，强调声音之“气”的清浊，或许才算是蒋月泉最为讲究的“玄之又玄”。要是说上面的回文诗——妙不可言，那么，在整个“蒋调”唱腔艺术中，恐怕真得很难说会有其“妙不可言”达不到名至实归的道理。
善“造象”，贵“创境”，重“生气”。这短短三个词组，概括了《莺莺操琴》艺术“性灵”之高妙的出神入化。它们组织整合而成为《莺莺操琴》乃至“蒋调”全体的诗性“务头”。
“造象”者，塑造形象是也。香莲，碧水，凉风，这一组“夏日”常见的物态意象，其实平常，可极灵妙。这是因为它们与“湘妃怨”“凤求凰”“思归引”等琴曲“弹出倍凄凉”，构成了赋比方法论与意兴审美观的有机对待。这一系列看似“空空如也”的物态意象，说到底，都是为了服务于塑造人物形象——操琴、赋曲、辗转，崔莺莺“消愁解闷”与“总嫌寂寞”中的耽于心、苦于情、解于艺，就这样在——香莲，碧水，凉风——“造象”里得兴。
“创境”者，设创意境是也。操的是琴、赋的是曲，担的是心、忧的是情，设的是意，创的是境。回文诗的最巧妙之处，便只为“明白着物象”“隐藏起意境”。你且听：崔莺莺心里有结——“见池中戏水有两鸳鸯”，原来如此；崔莺莺心绪九曲——“高山流水知音少”，闺阁凄凉；崔莺莺心事重重——“站起身躯意彷徨”，萦绕梦魂；于是乎，所谓的意境，便在物态与情景相与、物象与心境交融、物质的静动与意识的性灵共振之中，生成、起伏、有定。
“生气”者，气韵生动是也。而体现着“蒋调”气韵生动、唱腔倾倾的开篇《莺莺操琴》，似可一言以蔽之，曰有三个关键字：香，动，凉。也即是这关键的“香，动，凉”三个字，为蒋月泉“气韵清浊”的审美考量提供人文性灵的支持，为“蒋调”诗性唱腔的生动演绎敲盖感有深悟的图章，为“用弹词演唱进行思想”的评弹艺术做出那形而上的格致。
香，应归于境——这是对于追求爱情的崔莺莺所规定了的形象化凝浮着的静态气场，“鸳鸯戏水”、触景生情，它是本曲唱篇开头起兴的暗示，亦为灵动诗性闭环收官的结拢，气是静谧的、韵是圆乎的。因此，崔莺莺是在心存憧憬中，仙境一般地被“香”包围、移滑、举压。
动，却关于情——这一个“动”字，实际上就是能动之意：因为莲动、水动、风动的喻义，最只是崔莺莺的“心动”而已，缘此，那看得见的“相对之动”就把看不见的“绝对能动”包括了进去、反映了出来，这里的唯一媒介，不正是看不见摸不着、觉得出悟得到的一个“气”字吗？崔莺莺自知，这是她内心十足动荡的团团“生气”，在“行”动、在“躁”动、在“活”动，所为“知音少”、所为“戏鸳鸯”、所为“意彷徨”。
凉，则及于味——风凉，只是自然的气流生发，人有觉知而它自无味；心凉，却是人体的气韵温度，五味杂陈而百事搅沉；可见：凉之谓“气韵生动”，倒是名副其实了，因为心烦意乱的崔莺莺就是在“夏日长，长日夏”的无尽寂寞中，体味着——爱的徘徊彷徨、情的不着不落、心的莫名其凉，反反复复地，深深切切的，忽忽悠悠着。此则当谓“真绝的生气”。
香莲碧、碧莲香，水动、动水，风凉、凉风，水动风凉、凉风动水。有意思的是，前面这些绕口令一样的回文诗，好像在游戏文字的同时，已然“着着实实”被弄出某种“玄之又玄”、煞有介事的味道来。怪不知，有评弹听众直接就说：蒋月泉的《莺莺操琴》，道骨仙风。
五
《秋思》《新木兰辞》《黛玉葬花》《莺莺操琴》，相思、女权、玄乎，爱情、事功、悲剧，无独有偶，都是来自女性的艺术话题。所以，它们的诗性 “美、精、妙”，被柔美的“务头”所主流。可是，在笔者的印象中，蒋月泉翩翩君子、朗朗台风的美学造就，却是那样的华贵、那样的简单、那样的风流，完成在：一吐字、一喷口，一转音、一归韵，一拖腔、一煞调。