光绪四年新秋的一天，时任景德镇地方官的唐基桐来到珠山御窑厂，延请正客次此间的徽州著名画家程门为其绘制一件重要瓷器，准备作为礼物送给时任江西巡抚的刘秉彰大人。刘秉彰，字仲良，为淮军重要人物，安徽合肥人。恰巧唐基桐的父亲唐景皋同治年间任合肥知府，与刘结为姻亲，现在刘又是自己的顶头上司，所以这件礼品就更加怠慢不得了。唐基桐选定了一件大象耳尊，并指定了绘画的内容：一面绘山水林泉，寓意主人的山林高致；一面绘高士放鹤，点明两家的姻亲关系。程门精心构思后，在素雅洁净的胎面上，以毛笔蘸上色料挥洒点染，绘画完成后题上诗句和受赠者的称谓，并认真地落上自己和唐基桐的款识印章。经过入窑烧制后，一件精美的彩瓷作品便在石火光中宣告完成。这件大尊，画面以墨色为主，赋色淡雅，不仅保留了纸绢画水墨淋漓之感，色彩更加光鲜流离，加之画面与器型相得益彰，更加表现出文人高雅逸致的笔墨和潇洒出尘的胸怀。
　　这类由同光年间文人画家采取传统文人书画技法绘制的瓷器，由于绘画技法和审美意境接近于传统绘画中的浅绛画法，遂被后来的发现者称之为“浅绛彩瓷”，一直约定俗成地沿用至今。
　　
　　浅绛彩瓷器不同于景德镇传统的瓷绘，主要是因为它是以彩料直接写绘在素胎瓷器上，由于作者本身高深的文化素养和深厚的水墨书画创作功力，表现在瓷器绘画上则具有一种不同流俗的文人高致，瓷绘史上从未有过。不仅如此，由于当时的海上画派如任伯年等人已经借鉴了西画的某些技法，而景德镇瓷绘历来对油彩的运用并不陌生，当画家用近乎西画的材料来创作具有中国传统文人绘画时，顿时产生了一种非常独特的审美效果——明艳的色彩、写意的笔墨、深远的意境，可以说是用西画材料去画中国画。这种绘画方式被文人随形赋彩地画在一些日用和陈设瓷器上，则不同于纸绢画严谨的创作态度，更彰显出轻松游戏的文人心态。
　　浅绛彩的文化价值还不仅仅是其独特的绘瓷艺术语言。景德镇自古的瓷器生产，其功用无非两种：供奉朝廷或商品流通。但是我们仔细研究了从同治晚期到光绪早期的浅绛彩作品，大多写有受赠者的上款，说明这些瓷器并不是用来作为商品流通的，而是在制作以前就有了指定的受赠人的。而绘制这些瓷器的人并不一定都是职业画师，从目前已知的实物资料看，同治晚期到光绪早期的浅绛彩瓷器的早期作品，皆为文人绘制自赏或酬赠之物，非一般商品生产之作。其中的作者既有地方大员王凤池、唐基桐，御窑画师金品卿、王少维，又有知名文人书画家程门、胡夔、顾宝珊、张熊、吴徵、汪松如、王言纶等等，说明浅绛彩的初创期作品仅流通于上层官吏和达人文士之间。
　　于是，浅绛彩瓷绘从最早景德镇部分文人官吏的参与，到逐渐扩大影响，以至于许多路过景德镇的文人也偶尔客串绘瓷，来体味一下不同于纸绢的那种别样的笔墨情趣。这种被文人关照的高雅而又全新的瓷器品种，问世之初虽仅仅作为上流社会文人或官吏自赏陈设或酬赠友人，但由于它所具有的特殊艺术魅力，于是逐渐为世所知，从而渐渐产生一定的社会需求，这样就使更多的人投入到浅绛瓷器创作之中。这其中，由于徽州对景德镇深远的文化影响以及两地特殊的地缘关系，使新安派画家当然地成为浅绛彩创作者中最重要的力量。至大约光绪十五年以后，随着浅绛瓷器在各地市场的风靡，浅绛制作不再是珠山御窑厂的专利，景德镇出现了大批制造浅绛瓷器的红店作坊，一些早期御窑厂的画师如俞子明、汪友棠、高心田等人则进入红店开始绘制瓷器，有的甚至创立了自己的品牌。在他们的影响下，一批新生力量逐渐成长，这其中既有外来绘瓷者参与其中，也有本地的绘瓷作者。随着大批量商品化生产，以及创作队伍的结构变化，浅绛瓷器从文人雅玩而逐渐演变为商品瓷器，其艺术水准自然江河日下。最终在民国景德镇瓷器产业复兴后，被富丽精工的新粉彩所取代。
　　浅绛彩瓷器从萌生到发展成熟并迅速衰微而为新粉彩所取代，不过短短50年时间(同治后期到民国初期)。就在这短短的时间里，古老中国正经历着亘古未有的变革，而这一切都可以从景德镇瓷器烧造中窥得信息。在我看来，浅绛彩瓷器的出现，犹如政坛上康梁的托古改制，是晚清绘瓷艺术挖掘民族自身文化资源而完成的一次自救。清代中后期的景德镇瓷器烧造，沿袭康雍乾旧制，了无创新。至同治后期，景德镇受太平天国运动的影响，瓷器烧造业更遭受到了毁灭性打击。浅绛彩瓷器通过随形赋彩的手法，把传统绘画引入瓷器制造，既掩盖了晚清瓷器粗劣的胎釉，又满足了文人的自赏情结，从而赋予瓷器以特殊的文化关怀。在绘画技法上，尽管其意境全同于传统水墨绘画，但是其材料却和西方油画接近，这无意间竟然完成了中西绘画技法的融合。这又与康梁所提出的保留帝制而借鉴西方立宪的政治主张何其相似!
　　需要注意的是，浅绛彩很快为新粉彩所取代，其中缘由是很复杂的。就像前面所提到的，如果把浅绛彩瓷看作是晚清瓷绘史上的一次康梁变法，那么很显然，它的命运也一如康梁变法的命运，是很短暂的。归其原因，光绪晚期以后，整个中国政治、经济、文化都处在一个重要的变革期，仅仅改良式的局部手术已经不能挽救这个病入膏肓的国家。浅绛彩虽然对于瓷器绘画来说，有其创新的意义，这种充满文人书画韵味的瓷绘达到了一定的艺术水准。但是从大的艺术创造上看，仅仅是把文人水墨从纸绢上移到瓷器上，虽然材料上变化了，但是在艺术审美的境界上，并没有多少新的贡献，新瓶子装的却还是老酒。
　　而此时的中国美术界，正经历着一场轰轰烈烈的革命。明清以来的文人写意绘画发展到光绪后期，历经了吴门、松江、新安、扬州一直走到海上画派，终于盛极而衰。无论是艺术精神、绘画内容还是创作手段，较之前代都没有多少新的变化，代表着中国文人精神的书画艺术正从当初的无限生机而一步步走向式微。这不是艺术水准的降低，中国文人在艺术刨作技法的层面上历来保持着高水准。当整个民族都要面对生死存亡的命运考验时，作为以完成个人文化修为为旨归的中国文人书画则显得有些苍白无力。此时，艺术的社会政治功用被空前地看重，如何在艺术领域去反映时代生活和时代精神，成为历史赋予的首要任务。就像古文体为白话文体所取代，长衫被西装所取代一样，各个领域的革命都在轰轰烈烈地进行着，中国几千年以来所延续的文化传统正在被无情地颠覆。
　　在这一变革中，西方绘画的进入遭遇到了顽强抵抗。毕竟中国书画体系太博大精深了，而中国精英文人的思想也大多成熟得近乎固执。但是在瓷器绘画领域的变革过程中，革命却很轻易地完成了。从浅绛彩到新粉彩，仿佛是一夜之间的蜕变。从汪友棠到汪晓棠，从“程、金、王”到“珠山八友”，这种变革是全新的。这是瓷器制造的产业化本质所决定的。瓷器生产毕竟是商业行为，与文人书画创作有着很大的不同，商品生产总是要迎合社会大众的审美口味和时尚要求的，这是浅绛彩消亡的直接原因。
　　新粉彩有着浅绛彩所不具备的几个优势。首先在瓷器成型技术上，景德镇在上世纪20年代的瓷器烧造技术的变革，使瓷器的成型、胎釉的美观都较之前得到很大提高。其次从绘画材料看，新粉彩所使用的材料更有利于在白色瓷胎上表现出绘画的光鲜感，这既延续了景德镇明清以来的彩瓷制作的一贯风格，也更加符合新时代普遍的审美趋势。从绘画内容上看，新粉彩在一定程度上打破了浅绛彩绘画题材的单一性，它不仅仅满足于表现传统文人的书斋情怀，而且对现实生活的新内容也有所反映。这一切都更加符合新时代的审美要求。综合上述，新粉彩之取代浅绛彩，便是顺理成章的事情了。
　　从同治晚期浅绛初创，到上世纪20年代浅绛逐渐消亡，短短半个世纪时间里，浅绛彩为我们留下了中国瓷绘史上动人的一笔。她的出现，我将之看作是千年传统文人书画精神在陶瓷绘画上的回光返照；而她的消亡，正如一些网友所说的，是一次瓷绘文化的凤凰涅檗。她在直接催生出新粉彩以后，便无奈地消失在历史长河之中，正如同新文化运动以来的许多传统文化艺术类型一样。这是非常遗憾的，但又是不可避免的。值得庆幸的是，当历史进入到上世纪80年代，随着思想文化领域的变革，国人对传统文化和艺术有了重新的考量。一批具有综合文化修养的瓷器收藏家开始发现和收藏浅绛彩瓷，并相继出版了多部相关著作。尤其是网络传媒的信息化共享，使“浅绛彩热”迅速得以风靡。这是浅绛的幸事，也是传统文化的幸事，更是国人的幸事。但愿被历史尘封的中国传统文化艺术中许多被遗忘的记忆，在今天被我们再次全面地激活!
　　
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