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一、 概念阐释
（一）何为“身体理论”
米歇尔·福柯在《疯癫与文明》中研究疯癫的人是怎样在强大的文明面前沦为失语者，疯癫的身体最终被压制，成为一个沉默的空白体。在《规训与惩罚》中，福柯试图将身体与精神、理性与非理性进行排序，以身体作为攻击理性的利器，他分析了权利是怎样重塑身体的，身体在权力场中怎样成为文化的表征。正是从福柯开始，身体理论变得更深刻，他把身体放进社会权利、知识的话语场中进行研究，使得身体与社会的关系变得非常复杂。福柯对身体哲学作出了巨大贡献，他的身体理论产生的影响也是深远的。
后现代女性开始以女性主义视角用福柯的身体与权利的关系来分析女性的身体成为男权社会中被压迫的对象，权利对女性的规训远远大于男性。福柯的身体理论里把身体放置在消极的位置，身体没有任何反抗的空间，只能沦为沉默的身体。同时，福柯的身体是无性别的身体，女性的身体只能成为权利之下的他者身体。这一点女性主义者并不赞同，其中经历了一系列过程。最初，女性主义者虽然在第一次浪潮中提出了女性流产和避孕的权力，希望社会给予女性的权力是平等原则之上的权利，但是她们还没有意识到男性与女性的权利不平等是因为文化的不同造成的。在第二次浪潮中，女性主义者开始关注女性身体的特点，关注女性身体的“生理性别”与“社会性别”的不同，但这显然还是理性主义关照下的静态身体论。后现代女性主义者开始把女性身体放置在理论核心位置，她们重塑了尼采、拉康、梅洛·庞蒂、德勒兹与福柯等男性哲学家的思想，并把这些思想运用到女性身体理论中来。她们认为身体不是一个与历史无关的生物学概念，不是与文化无关的载体，而是在特定政治文化背景中的客体。身体不是静态的，不是一成不变的，而是随着时间不断变化的多重性的客体。后现代女性主义者的身体是动态的、可变的、多样化的身体，她们期望把女性身体从牢笼里解放出来。
（二）何谓“国家理论”
电影首先是作为艺术的存在，然后才是作为商业的存在。电影允许创作者进行艺术加工处理之后建构一个想象视域里的国家形象。所以，电影是国家形象想象和建构的重要领域，它存在于“自我与他者，本土与异域关系的自觉意识之中”。[1]
陈犀禾教授在《国家理论视野下的电影本体论》一文中写道：“所谓国家理论，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体到中国，是主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态的电影本体论思考。”[2]电影作为一门艺术包含了许多“非理性”的因素，电影与国家的关系并非总是一种认同的关系。所以，本文希望将女性的身体作为一种文化力量来分析20世纪80年代大陆电影、台湾电影和香港电影镜域中不一样的中国形象。
二、《红高粱》：被“凝视”的身体与血性狂热的中国
第五代在其解体（1987年）的同时，仍需借助女性表象来反思历史、文化。女性在男人欲望视域中再度复现首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》之中。瓜子脸，柳叶眉，非大非小的眼睛，厚厚的小嘴，乌黑的头发。巩俐的身体从影片一开始就成为了被“凝视”的客体。在福柯著名的“凝视”模式中，监视者可以轻而易举地控制被监视者的身体、行为、绩效等，可以称之为“看”与“被看”。“看”是拥有权力的主体发出来的动作，而“被看”则是处于被动地位的弱势的客体所处的语境。在这部影片中，巩俐塑造了一个充满东方想象的视觉形象，在几场仪式化的场面中，譬如颠轿、野合等等，她的身体都处于被“凝视”的状态之中，沦为被动的无言的客体。九儿的身体在她父亲那里和一头骡子对等，在余占鳌那里同样也是可以随意扛起来就走的客体，她的身体必须服从于封建三纲五常，继而成为福柯所言的“被权利规训的客體”。[3]影片中九儿虽然最后与余占鳌在一起了，其实九儿也正因此被纳入到了更为强势的男性框架之内，而且顺应了封建文化中“重男轻女”的思想，九儿为余占鳌生了一个儿子。所以，九儿的身体终归走不出权力的机制。
笔者认为导演最成功的地方，就在让女性这具被“凝视”的身体参与到抗日救亡运动中且壮烈牺牲了，这具被“凝视”的身体最后倒在高粱酒中的场景充满了仪式感，可以说，导演最后将女性身体作了一次升华，他想塑造的绝不是一个后殖民化的中国，而是虽然封建落后但充满爱国情怀的血性中国。影片讲述的故事虽然发生在一个闭塞落后的乡村——高密，但导演竭力塑造的恰恰是一个虽然落后但是生命的力量可以在这里肆意挥洒的血性狂热的中国，在这个国家苍凉的历史背后承载的是民族的坚毅果敢的品质。影片的主要基调是红色，九儿与余占鳌在红色的洒满阳光的高粱地里野合，这时候红色是充满情感而自由起来的颜色；余占鳌举起炸弹奔向日军，九儿随后中弹倒下，倒在了鲜红色的高粱酒中，最后，红色的太阳，红色的高粱与唢呐声一起将生命的意义升华，在这里，红色成了因大义赴死而显得血性方刚的颜色。中国形象在最后得到升华，导演让西方世界看到了他们所谓的他者的民族凝聚力，她虽然封建落后但她因血性狂放而颇具迷人色彩。
三、《海滩的一天》：被“重塑”的身体与异化病态的中国
《海滩的一天》是台湾“新电影”导演杨德昌的作品，该片是他20世纪80年代城市生活三部曲中的一部。该片塑造的林佳莉这一女性形象与80年代之前的女性形象有明显不同，林佳莉的女性身体已是被“重塑”之后的具有主体意识的女性身体。
20世纪60年代至70年代，台湾电影给观众展现的都是笼罩在菲勒斯中心主义（男权政治）阴影中的女性形象，她们的形象是以男性的标准来评价的。比如《蚵女》里被父亲当作商品却无力反抗的阿兰。到了80年代，尤其是台湾新电影时期（1982—1986），台湾女性题材的电影开始与女权主义思潮关系密切。这一时期的越来越多的人（尤其是知识阶层）开始关注女性在男权社会里被压迫的命运，开始思考女性的主体性问题。《海滩的一天》正是其在电影中的体现。首先是林佳莉的身体与她母亲的身体的比较。影片里佳莉母亲是传统而守旧的家庭妇女，她容忍着丈夫的出轨和暴虐。与其说她无力反抗，倒不如说她根本没有意识到自己的主体性，根本没有想要去反抗的思想。林佳莉的身体与她的母亲相比有了很大的主体意识，她违背父亲意愿嫁给了自己喜欢的男人程德伟。可是结婚之后程德伟与林佳莉变得越来越难以沟通，中产阶级的信任危机和情感困惑淋漓尽致地展现在银幕上，在得知自己的丈夫出轨之后的林佳莉没有像她的母亲一样选择忍气吞声，而是作为一个独立的主体希望与丈夫进行平等的对话，在得知自己的丈夫可能再也不会回来之后，林佳莉选择自强地生活下去。其次，林佳莉的身体与小惠的身体相比也明显不同。小惠是一个身心二分的人，所有的利益都可以用身体交换得到，身体在她这里被置于不重要的位置。林佳莉极力想要争取的却是拥有爱情的身体。即使婚姻生活不如意，与丈夫到了几乎无法沟通的地步，她也没有选择身体出轨。总的来说，林佳莉的身体是被“重塑”的身体，是80年代从反抗并走向独立自主的女性形象的化身。 《海滩的一天》营造的是一个冷清压抑的都市空间，在影片中，不论男女都面临着人生的困境。被“重塑”的女性虽然有了很强的自主性，但是我们也很清晰地看到女性在这种都市环境成长过程的孤独与艰辛。成为女强人的佳莉的背影还是那样孤独那样无力。这个冷清压抑的都市空间成为了台湾后工业社会的一个空间像，更成为了异化病态的中国的缩影。在这个异化的都市里住着孤独的人群，发生着这样或那样的故事，《海滩的一天》仅仅是其中之一。
四、《客途秋恨》：被“遗忘”的身体与陌生疏离的中国
《客途秋恨》是许鞍华导演的一部自传式的作品。被“遗忘”的身体在影片当中主要是指葵子和晓恩的身体。因为爱情葵子跟着晓恩来到了中国澳门生活。由于“日本人”这个身份，葵子的身体在中国大地上是被“遗忘”的身体，是“他者”的身体。澳门对于葵子来说是异国他乡，即使学会了语言之后依然没有办法获得身份认同。小女儿出嫁之后，葵子和晓恩来到了日本，日本是葵子的“原乡”，可她渐渐发现这里已经不是她曾经熟悉的那个故乡了，她居住的房子也要被卖掉了。她在日本也成为了一个被“遗忘”的他者的身体。晓恩的身体同样也是被“遗忘”的身体。无论是小时候在寄宿学校，还是后来到英国留学，亦或是再后来跟着母亲回到日本，晓恩的身体都因不属于这个地方而显得陌生。一个很有意思的场景是，在日本，晓恩因为身体的相似性被大叔误认为是日本人，她一直在说英语，可她的身体与英国人太不一样了，于是英国人这个身份受到了大家的质疑，当时有人问晓恩是不是中国人，晓恩迟疑了一下。其实对晓恩来说，她对自己的身体究竟属于哪里也是充满困惑的。很富有意味的是，在最后让晓恩回去看自己的公公婆婆的时候，葵子给晓恩准备的礼物是中国的梅干菜而不是日本的特色菜，对于葵子来说，或许香港才是最后承载她被“遗忘”的身体的地方。晓恩最后也选择留在香港。可以说，母女二人最后达成和解，她们的身体最后找到了归属地，但是身份的找寻其实才刚刚开始……
影片中晓恩与母亲身体是漂泊的，孤独的，无助的。因为在这样的中国，我们感受到的是人们彼此间相对沉默无言的状态，感受到的是一个个远去的无奈的背影。晓恩的爷爷奶奶因为非常想念祖国而回到广州，可是后来爷爷发现他想寄一本宋词给自己在香港的孙女时，却遭到了红卫兵的盘查，这样的中国已经不是爷爷所熟悉的中国，这是一个陌生疏离的中国。晓恩在香港电视台工作之后，看到的香港也是让她陌生的香港，到处是反贪污的游行示威，港民愤慨失望。即使这样，晓恩回到广州看望生病的爷爺时，爷爷最后叮嘱她的是：“不要对中国失望，希望就在你身上，你就是中国。”陌生疏离的祖国，但是仍是充满希望的，这里才是身体停留的家园，引人深思。
结语
中国内地第五代导演普遍经历过文革的创伤，随着20世纪80年代中国内地的改革开放，一切万象更新，所以他们是满怀创新的激情走上影坛。于是，《红高粱》里呈现出来也是一个富有激情的中国形象；台湾在80年代逐渐走向相对宽松的环境，允许导演们对历史文化与人性的反思。于是，我们看到的是如杨德昌电影里那个异化病态的中国形象；80年代的香港社会发展很快，但港人当时普遍存在身份认同的危机，这样的危机感一直延续到回归前夕，所以包括许鞍华在内的许多香港导演都会在影片中展现出身份的困惑，继而看到的是他们想象视域中陌生疏离的中国形象。所以，20世纪80年代的导演们通过女性身体展现出来的不同中国形象背后，更深层次的乃是社会文化语境的差异性，这才是值得深思的问题。
参考文献：
[1]孟华.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001：2.
[2]陈犀禾.国家理论视野下的电影本体论[J].电影艺术，2015（3）：20.
[3]（法）米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：235.
（一）何为“身体理论”
米歇尔·福柯在《疯癫与文明》中研究疯癫的人是怎样在强大的文明面前沦为失语者，疯癫的身体最终被压制，成为一个沉默的空白体。在《规训与惩罚》中，福柯试图将身体与精神、理性与非理性进行排序，以身体作为攻击理性的利器，他分析了权利是怎样重塑身体的，身体在权力场中怎样成为文化的表征。正是从福柯开始，身体理论变得更深刻，他把身体放进社会权利、知识的话语场中进行研究，使得身体与社会的关系变得非常复杂。福柯对身体哲学作出了巨大贡献，他的身体理论产生的影响也是深远的。
后现代女性开始以女性主义视角用福柯的身体与权利的关系来分析女性的身体成为男权社会中被压迫的对象，权利对女性的规训远远大于男性。福柯的身体理论里把身体放置在消极的位置，身体没有任何反抗的空间，只能沦为沉默的身体。同时，福柯的身体是无性别的身体，女性的身体只能成为权利之下的他者身体。这一点女性主义者并不赞同，其中经历了一系列过程。最初，女性主义者虽然在第一次浪潮中提出了女性流产和避孕的权力，希望社会给予女性的权力是平等原则之上的权利，但是她们还没有意识到男性与女性的权利不平等是因为文化的不同造成的。在第二次浪潮中，女性主义者开始关注女性身体的特点，关注女性身体的“生理性别”与“社会性别”的不同，但这显然还是理性主义关照下的静态身体论。后现代女性主义者开始把女性身体放置在理论核心位置，她们重塑了尼采、拉康、梅洛·庞蒂、德勒兹与福柯等男性哲学家的思想，并把这些思想运用到女性身体理论中来。她们认为身体不是一个与历史无关的生物学概念，不是与文化无关的载体，而是在特定政治文化背景中的客体。身体不是静态的，不是一成不变的，而是随着时间不断变化的多重性的客体。后现代女性主义者的身体是动态的、可变的、多样化的身体，她们期望把女性身体从牢笼里解放出来。
（二）何谓“国家理论”
电影首先是作为艺术的存在，然后才是作为商业的存在。电影允许创作者进行艺术加工处理之后建构一个想象视域里的国家形象。所以，电影是国家形象想象和建构的重要领域，它存在于“自我与他者，本土与异域关系的自觉意识之中”。[1]
陈犀禾教授在《国家理论视野下的电影本体论》一文中写道：“所谓国家理论，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体到中国，是主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态的电影本体论思考。”[2]电影作为一门艺术包含了许多“非理性”的因素，电影与国家的关系并非总是一种认同的关系。所以，本文希望将女性的身体作为一种文化力量来分析20世纪80年代大陆电影、台湾电影和香港电影镜域中不一样的中国形象。
二、《红高粱》：被“凝视”的身体与血性狂热的中国
第五代在其解体（1987年）的同时，仍需借助女性表象来反思历史、文化。女性在男人欲望视域中再度复现首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》之中。瓜子脸，柳叶眉，非大非小的眼睛，厚厚的小嘴，乌黑的头发。巩俐的身体从影片一开始就成为了被“凝视”的客体。在福柯著名的“凝视”模式中，监视者可以轻而易举地控制被监视者的身体、行为、绩效等，可以称之为“看”与“被看”。“看”是拥有权力的主体发出来的动作，而“被看”则是处于被动地位的弱势的客体所处的语境。在这部影片中，巩俐塑造了一个充满东方想象的视觉形象，在几场仪式化的场面中，譬如颠轿、野合等等，她的身体都处于被“凝视”的状态之中，沦为被动的无言的客体。九儿的身体在她父亲那里和一头骡子对等，在余占鳌那里同样也是可以随意扛起来就走的客体，她的身体必须服从于封建三纲五常，继而成为福柯所言的“被权利规训的客體”。[3]影片中九儿虽然最后与余占鳌在一起了，其实九儿也正因此被纳入到了更为强势的男性框架之内，而且顺应了封建文化中“重男轻女”的思想，九儿为余占鳌生了一个儿子。所以，九儿的身体终归走不出权力的机制。
笔者认为导演最成功的地方，就在让女性这具被“凝视”的身体参与到抗日救亡运动中且壮烈牺牲了，这具被“凝视”的身体最后倒在高粱酒中的场景充满了仪式感，可以说，导演最后将女性身体作了一次升华，他想塑造的绝不是一个后殖民化的中国，而是虽然封建落后但充满爱国情怀的血性中国。影片讲述的故事虽然发生在一个闭塞落后的乡村——高密，但导演竭力塑造的恰恰是一个虽然落后但是生命的力量可以在这里肆意挥洒的血性狂热的中国，在这个国家苍凉的历史背后承载的是民族的坚毅果敢的品质。影片的主要基调是红色，九儿与余占鳌在红色的洒满阳光的高粱地里野合，这时候红色是充满情感而自由起来的颜色；余占鳌举起炸弹奔向日军，九儿随后中弹倒下，倒在了鲜红色的高粱酒中，最后，红色的太阳，红色的高粱与唢呐声一起将生命的意义升华，在这里，红色成了因大义赴死而显得血性方刚的颜色。中国形象在最后得到升华，导演让西方世界看到了他们所谓的他者的民族凝聚力，她虽然封建落后但她因血性狂放而颇具迷人色彩。
三、《海滩的一天》：被“重塑”的身体与异化病态的中国
《海滩的一天》是台湾“新电影”导演杨德昌的作品，该片是他20世纪80年代城市生活三部曲中的一部。该片塑造的林佳莉这一女性形象与80年代之前的女性形象有明显不同，林佳莉的女性身体已是被“重塑”之后的具有主体意识的女性身体。
20世纪60年代至70年代，台湾电影给观众展现的都是笼罩在菲勒斯中心主义（男权政治）阴影中的女性形象，她们的形象是以男性的标准来评价的。比如《蚵女》里被父亲当作商品却无力反抗的阿兰。到了80年代，尤其是台湾新电影时期（1982—1986），台湾女性题材的电影开始与女权主义思潮关系密切。这一时期的越来越多的人（尤其是知识阶层）开始关注女性在男权社会里被压迫的命运，开始思考女性的主体性问题。《海滩的一天》正是其在电影中的体现。首先是林佳莉的身体与她母亲的身体的比较。影片里佳莉母亲是传统而守旧的家庭妇女，她容忍着丈夫的出轨和暴虐。与其说她无力反抗，倒不如说她根本没有意识到自己的主体性，根本没有想要去反抗的思想。林佳莉的身体与她的母亲相比有了很大的主体意识，她违背父亲意愿嫁给了自己喜欢的男人程德伟。可是结婚之后程德伟与林佳莉变得越来越难以沟通，中产阶级的信任危机和情感困惑淋漓尽致地展现在银幕上，在得知自己的丈夫出轨之后的林佳莉没有像她的母亲一样选择忍气吞声，而是作为一个独立的主体希望与丈夫进行平等的对话，在得知自己的丈夫可能再也不会回来之后，林佳莉选择自强地生活下去。其次，林佳莉的身体与小惠的身体相比也明显不同。小惠是一个身心二分的人，所有的利益都可以用身体交换得到，身体在她这里被置于不重要的位置。林佳莉极力想要争取的却是拥有爱情的身体。即使婚姻生活不如意，与丈夫到了几乎无法沟通的地步，她也没有选择身体出轨。总的来说，林佳莉的身体是被“重塑”的身体，是80年代从反抗并走向独立自主的女性形象的化身。 《海滩的一天》营造的是一个冷清压抑的都市空间，在影片中，不论男女都面临着人生的困境。被“重塑”的女性虽然有了很强的自主性，但是我们也很清晰地看到女性在这种都市环境成长过程的孤独与艰辛。成为女强人的佳莉的背影还是那样孤独那样无力。这个冷清压抑的都市空间成为了台湾后工业社会的一个空间像，更成为了异化病态的中国的缩影。在这个异化的都市里住着孤独的人群，发生着这样或那样的故事，《海滩的一天》仅仅是其中之一。
四、《客途秋恨》：被“遗忘”的身体与陌生疏离的中国
《客途秋恨》是许鞍华导演的一部自传式的作品。被“遗忘”的身体在影片当中主要是指葵子和晓恩的身体。因为爱情葵子跟着晓恩来到了中国澳门生活。由于“日本人”这个身份，葵子的身体在中国大地上是被“遗忘”的身体，是“他者”的身体。澳门对于葵子来说是异国他乡，即使学会了语言之后依然没有办法获得身份认同。小女儿出嫁之后，葵子和晓恩来到了日本，日本是葵子的“原乡”，可她渐渐发现这里已经不是她曾经熟悉的那个故乡了，她居住的房子也要被卖掉了。她在日本也成为了一个被“遗忘”的他者的身体。晓恩的身体同样也是被“遗忘”的身体。无论是小时候在寄宿学校，还是后来到英国留学，亦或是再后来跟着母亲回到日本，晓恩的身体都因不属于这个地方而显得陌生。一个很有意思的场景是，在日本，晓恩因为身体的相似性被大叔误认为是日本人，她一直在说英语，可她的身体与英国人太不一样了，于是英国人这个身份受到了大家的质疑，当时有人问晓恩是不是中国人，晓恩迟疑了一下。其实对晓恩来说，她对自己的身体究竟属于哪里也是充满困惑的。很富有意味的是，在最后让晓恩回去看自己的公公婆婆的时候，葵子给晓恩准备的礼物是中国的梅干菜而不是日本的特色菜，对于葵子来说，或许香港才是最后承载她被“遗忘”的身体的地方。晓恩最后也选择留在香港。可以说，母女二人最后达成和解，她们的身体最后找到了归属地，但是身份的找寻其实才刚刚开始……
影片中晓恩与母亲身体是漂泊的，孤独的，无助的。因为在这样的中国，我们感受到的是人们彼此间相对沉默无言的状态，感受到的是一个个远去的无奈的背影。晓恩的爷爷奶奶因为非常想念祖国而回到广州，可是后来爷爷发现他想寄一本宋词给自己在香港的孙女时，却遭到了红卫兵的盘查，这样的中国已经不是爷爷所熟悉的中国，这是一个陌生疏离的中国。晓恩在香港电视台工作之后，看到的香港也是让她陌生的香港，到处是反贪污的游行示威，港民愤慨失望。即使这样，晓恩回到广州看望生病的爷爺时，爷爷最后叮嘱她的是：“不要对中国失望，希望就在你身上，你就是中国。”陌生疏离的祖国，但是仍是充满希望的，这里才是身体停留的家园，引人深思。
结语
中国内地第五代导演普遍经历过文革的创伤，随着20世纪80年代中国内地的改革开放，一切万象更新，所以他们是满怀创新的激情走上影坛。于是，《红高粱》里呈现出来也是一个富有激情的中国形象；台湾在80年代逐渐走向相对宽松的环境，允许导演们对历史文化与人性的反思。于是，我们看到的是如杨德昌电影里那个异化病态的中国形象；80年代的香港社会发展很快，但港人当时普遍存在身份认同的危机，这样的危机感一直延续到回归前夕，所以包括许鞍华在内的许多香港导演都会在影片中展现出身份的困惑，继而看到的是他们想象视域中陌生疏离的中国形象。所以，20世纪80年代的导演们通过女性身体展现出来的不同中国形象背后，更深层次的乃是社会文化语境的差异性，这才是值得深思的问题。
参考文献：
[1]孟华.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001：2.
[2]陈犀禾.国家理论视野下的电影本体论[J].电影艺术，2015（3）：20.
[3]（法）米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：235.