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明末清初，即16世纪末到17世纪中叶，这是一个风云变幻的时代，各种角色、各方力量你方唱罢我登场，在政治上，这是一个江河日下、民族危亡的时代，外有日本入侵宗藩朝鲜；内有连年灾荒、不断兴起的农民起义和东北虎视眈眈的女真势力。在经济上，江南地区的商品经济却得到了空前发展，市民阶层不断扩大，市井文化得到很大的繁荣，曾鲸及其“波臣画派”正是在这一时期出现并发展起来。肖像画朝着普及的方向发展是以一定的社会文化和经济背景为条件的，“陆王心学”变异影响之下的文人士子和重视自我价值意识开始出现的市民阶层，需要适合于他们的艺术来表现他们的真实形象，这就使肖像画盛行在富有阶层和平民百姓中，第一轮的西画东渐也恰逢其时的在这一时期随传教士的传教活动而到来。
一、晚明时期的西画东渐
对于早期在中国传播西方绘画的西洋画家，国人热衷于关注的多是服务于“康乾盛世”时代的那几位：诸如营造过圆明园的朗世宁、王致诚等人。与此形成鲜明反差的是，对于晚明时期创建了耶稣会天主教中国传教团的沙勿略、利玛窦和罗明坚等人，以及在他们进行传教远征时而带来的西方宗教艺术，大众却知之甚少。
（一）“西画初渐”——罗明坚
根据记载，意大利耶稣会教士罗明坚（Michele Ruggleri，1543～1607）率先把类似油彩的绘画作品带人中国，他于1579年（万历七年）奉教庭之命来华传教，在澳门做好准备后，1583年他和他的传教团队开始进入中国内地的首站——广东肇庆，当地官员陈瑞在检查传教士们携带的物品的时候“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。罗明坚最初被批准在肇庆天宁寺传教，并很快建立了中国内地的第一个教堂——“仙花寺”。在文化传播的意义上考量，这些“彩绘圣像画”极有可能是最早传人中国内地的西方近代油画。
（二）“泰西儒”——利玛窦
与罗明坚一起进入广州的利玛窦（Matteo Ricci，1552～1610）对推进近代西方科学文化知识在中国的传播起了奠基式的关键作用。利氏自身具有全面的科学文化以及神学等多方面的知识，他以日渐成熟的儒学修养和“问禁随俗”的社交手段“自上而下”、“由南向北”地将西方宗教题材的雕塑、油画、版画作品以及一些西方近代科学仪器等呈现给文人士子（如李日华、李贽、徐光启等）和上层官员（如一些皇室藩王、南京礼部尚书王忠铭、南京礼部右侍郎叶向高等），在数年的北上努力后，终于在1601年将基督像一幅和圣母像二幅，以及一些版画、圣经、自鸣钟、西洋琴等礼品送至万历皇帝面前，利玛窦想借此类物品触发皇帝对天主教的兴趣，却引发了万历皇帝对西方绘画、音乐、钟表器械的好奇，据有些史料的记载，皇帝还饶有兴致的诏令利玛窦指导宫廷画师用色彩复制了这类画作。1605年，制墨家程大约向利玛窦征求到天主教铜版画四幅，经由名画家丁云鹏和名刻工黄鳞的临摹和转刻，将其刊印在《程氏墨苑》第六卷之中。
（三）“南征北战”的传教士画家
在利玛窦身后，耶稣会士乔瓦尼（1560～1626）及其学生倪雅谷（1579～1638）、游文辉（1575～1633）等人是早期的西画东渐的实践者，乔氏的活动范围在日本长崎与中国澳门之间，他在两地都开设有绘画学校，教授宗教绘画，培养了一批最早的东方油画人才，如倪氏是一位中日混血儿，而游氏则是一名中国教士，他们的绘画技能同出师于乔瓦尼的教授，前者多活动于日本、澳门等地，后者则跟随利玛窦一路北上，经历南昌、杭州、北京等地，为传教而“南征北战”，得到利玛窦的赏识，在中国各地留下了他们的画迹。游文辉的代表作是收藏于罗马耶稣会总部的木板油画《利玛窦像》，是在利玛窦去世后不久所作，倪雅谷在澳门地区亦有画迹存世。
二、曾鲸的人物肖像画
在晚明的肖像画家中，以在南京活动的福建莆田人曾鲸最负盛名，曾鲸（1564～1647），字波臣，晚号蔗第、蔗园老人，明末清初“波臣画派”创始人。
曾鲸早年由家乡北上，流转于江浙等地，其主要的活动区域是明帝国的南京，其绘画根基得于何人何处已无从考据。曾鲸的传世作品并不多见，见于文献记载和各地馆藏的，有三十余幅，曾氏现存作品创作年份最早的是万历三十五年（1607年）的《吴兆允像》（胡宗信补景），这一年曾鲸43岁，涉及曾鲸的文献记述也大多在此之后。
晚明时期的人物肖像画得到以文人士大夫为首的社会各阶层的认可和欢迎，人物肖像画的发展进入一个相对繁荣的阶段，这一时期的肖像画家大体上可分为两种：一种民间画工群体，有一定的行会组织，多受雇为人先祖造像，也兼为时人写真；另一类画家群体则具有一定的文化修养且绘画风格独特，受到文人士大夫的欣赏。曾鲸属于后者，陈洪绶也有类似的作品。曾鲸画作中画像主的身份即是这一点最好的体现，诸如：《王时敏像》轴、《董其昌像》轴、《倪元璐像》轴、《黄道周像》轴、《葛一龙像》卷等，为其作品题跋的人则有陈继儒、董其昌、顾起元、顾秉谦、陆应阳、归昌世、葛一龙、李渔、项子京等，无一不是当时著名的文人士大夫或文化人士。对于画家曾鲸的生活状况，时人谢肇涮《五杂俎》对此有段很有趣的记述：“近来曾生鲸者，亦莆人，下笔稍不俗，其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云”。同时期姜绍书的笔记《无声诗史》也有类似的记载：“曾鲸，字波臣，莆田人，流寓金陵，风神修整，仪观伟然，所至卜筑以处，回廊曲室，位置潇洒”。
《无声诗史》对曾鲸的作品也有详细的描述：“盘礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周防之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖，然对面体会时，人我全忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”曾鲸的作品每一幅常常只画一人，人物的开脸部分注重人面凹凸变化，画像如以镜子取得物像，能得到人物的形神、气质，且常常将与描绘对象相关的物品和环境入画，将人物的身份、性格特征传达的恰到好处。 清人张庚《国朝画征录》则记述了曾鲸的作画方法：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏亦善矣。”他的人物肖像画采用的是以墨骨法为主的绘画手法，首先以墨线勾出人物轮廓，再以淡墨染出人物开脸的结构，经过十数遍的充分烘染之后，再以对象的年龄特征不同，渲染相应的脸部颜色。对于以色渲染为主的江南法，曾鲸也同样擅长。
三、曾鲸与利玛窦的交集及“波臣画法西来说”之辨析
曾鲸为福建莆田人，寓居南京，江、浙之间，活动于文人士大夫组成的交流圈子里，如《莆田市志》推测：曾鲸与利玛窦同在南京期间，二人经由闽藉名流叶向高、李贽的引荐而相识，并且得到了利玛窦的教授，画艺大进。
1598年7月，利玛窦首入南京，并未能久留而在9月直上北京。1599年2月利玛窦由天津折返重抵南京，他开始与明朝南京礼部尚书王忠铭、礼部右侍郎叶向高、思想家李贽以及还未出仕的徐光启等人建立了良好的交游关系，在此期间他还建立了中国内陆的第四座天主教教堂。1600年5月利氏再次北上，后长住北京直到去世。1599-1600年之间，曾鲸是否有可能实现推测之中存在的南京会面呢？1599年曾鲸35岁、利玛窦47岁、叶向高40岁、李贽72岁。
曾鲸最早的传世画作是绘于43岁的《吴兆允像》，画中已可见其典型画风，此时是1607年，距1599年已过8年，此时利氏派送和展示给皇帝、官员、普通士民的西方绘画应已有一定的数量；此时利玛窦的学生倪雅谷、游文辉的画迹也已遍布北京、南京、杭州、南昌各地；此时程大约的《程氏墨苑》也已在1606年刊行；此时距利玛窦在1610年谢世也只有三年，而他在中国内地，特别是在明朝南、北两京都有了不少的拥趸，这都表明利氏在中国已有一定的影响力。陈援庵对此曾有评述：“《墨苑》分天地人物儒释道合为一集，而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年，其得社会之信仰可想也。”曾鲸即便无缘与利玛窦相见，得到其西方绘画知识的传授，在天主教士有所影响的江、浙地区，尤其是在南京见到西方绘画是完全有可能的，作为一名具有创新精神的画派宗师，曾鲸有可能接触到西方绘画而将其部分画理运用到自身的创作中，这也在情理之中。
曾鲸与利玛窦在时间、交游圈子、活动范围、文化影响等诸多方面都存有交集的可能，然而这类的推论均缺乏确凿的史料。一方面，时人笔记等史料或有涉及却难免语焉不详；另一方面由于曾鲸43岁之前绘画作品的缺失，让研究者无从获知其早期生活经历，对他早期作品的风貌也不可能有直观的感知。
曾鲸作画时先行“墨骨法”后赋彩，使人物呈现出“阴阳向背”的立体感，这种特殊的画法是“波臣画风西来说”产生的缘由。但在肖像画中脸部结构的凹凸呈现中国传统绘画中也有其客观存在。西画法的“凹凸”与中国传统画法最大的区别在于前者以光源统率画面全局，以“不向明一边者暗”、“向明一边者白”的原则描绘人物景物，而后者则通常没有考虑光源影响，一般先以线条勾勒出人物脸部的轮廓与结构，再着眼于面部固有结构而适度运用黑色或淡赭色等渲染加强，最后多遍铺设粉彩，南京博物院所藏佚名画家作品纸本《明人肖像册》十二页，即是此所谓“江南法”的代表作品，并无光源和大面积明暗关系的影响，曾鲸的“墨骨法”与“江南法”在画法和程序上存在着诸多相似之处。
曾鲸作品的构图以及他与其他画家的合作方式一如元朝的肖像画作品《杨竹西小像》卷，王绎负责人物，以倪瓒绘竹补景来衬托人物的品格和身份，这种道具背景的运用方式在历史上早有存在，如东晋顾恺之的《女史箴图》卷、唐代阎立本的《步辇图》卷和韩混的《文苑图》卷、北宋赵估的《听琴图》轴等，在这类作品中，象征和隐喻成分往往有其特定的程式，主人公通常被安排在某种能够反映其身份、性格乃至心境的环境之中，曾鲸绘于1642年的《顾梦游小像》轴，背景部分由另一名画家张风补景，画面中顾氏端坐于泉石之下，长衫微须，体胖脸阔不见双耳，独善其身的文人情怀跃然纸上；项圣谟所作《山水》册面里，画家在明朝灭亡之后的1649年，仍让自己的形象出现在朱红色调的山水之中，表明自己明朝忠贞遗民的身份；陈洪绶作于1635年的《乔松仙寿图》轴，画面景物的构成极不稳定，画家孤然出现于其中，传达出一位世道崩乱的时代背景下敏感多愁知识分子的形象。
即使曾鲸在南京见过利玛窦携来的西方绘画作品，即使曾鲸曾经亲见过西画画家作画，曾鲸所创立的“墨骨法”与中国传统绘画和西方绘画之间设若能建立起一定的联系的话，那它们之间也应是“源”与“流”、“主”与“次”的关系，所谓的曾氏绘画是对于西洋绘画技法的直接“参用”和“吸收”，“曾氏画法源自本土说”未免都有失武断。波臣画派的确是在第一轮西画东渐的风潮中崛起的具有崭新风貌的画派，同时期亦有《明人肖像册》这样出色的以“江南法”绘制的作品，它们与曾氏的作品都在继承传统的基础上有所创新，作品的生动性和准确性大有进展。与其说曾鲸在中国绘画的传统中引他山之石，另辟蹊径而使肖像画有了新的风貌，毋宁说曾鲸是在第一轮西画东渐背景下，在中国绘画发展的脉络中创造了一种新式肖像画。
参考文献：
[1]谢和耐（法），耿舁译，《中国和基督教》[M]，北京：商务印书馆，2013：127。
[2]谢肇涮，《五杂俎》[M]，上海：上海古籍出版社，2012：143。
[3]于安澜编，《画史丛书》[M]，河南：河南大学出版社，2009：38-39，71-72。
[4]李超，《中国早期油画史》[M]，上海：上海书画出版社2004：110。
[5]费赖之（法），冯承钧译，《在华耶稣会士列传》[M]，北京：中华书局，1995：31-46。
[6]伯希和（法），李华川译，利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版刻[J]，《中华读书报》，2002：11月6日。
[7]郑芳芳，明清易代背景下的清前期人物画研究[J]，福建师范大学，2012：9-11。
[李旭东，福建师范大学协和学院文化产业系]
一、晚明时期的西画东渐
对于早期在中国传播西方绘画的西洋画家，国人热衷于关注的多是服务于“康乾盛世”时代的那几位：诸如营造过圆明园的朗世宁、王致诚等人。与此形成鲜明反差的是，对于晚明时期创建了耶稣会天主教中国传教团的沙勿略、利玛窦和罗明坚等人，以及在他们进行传教远征时而带来的西方宗教艺术，大众却知之甚少。
（一）“西画初渐”——罗明坚
根据记载，意大利耶稣会教士罗明坚（Michele Ruggleri，1543～1607）率先把类似油彩的绘画作品带人中国，他于1579年（万历七年）奉教庭之命来华传教，在澳门做好准备后，1583年他和他的传教团队开始进入中国内地的首站——广东肇庆，当地官员陈瑞在检查传教士们携带的物品的时候“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。罗明坚最初被批准在肇庆天宁寺传教，并很快建立了中国内地的第一个教堂——“仙花寺”。在文化传播的意义上考量，这些“彩绘圣像画”极有可能是最早传人中国内地的西方近代油画。
（二）“泰西儒”——利玛窦
与罗明坚一起进入广州的利玛窦（Matteo Ricci，1552～1610）对推进近代西方科学文化知识在中国的传播起了奠基式的关键作用。利氏自身具有全面的科学文化以及神学等多方面的知识，他以日渐成熟的儒学修养和“问禁随俗”的社交手段“自上而下”、“由南向北”地将西方宗教题材的雕塑、油画、版画作品以及一些西方近代科学仪器等呈现给文人士子（如李日华、李贽、徐光启等）和上层官员（如一些皇室藩王、南京礼部尚书王忠铭、南京礼部右侍郎叶向高等），在数年的北上努力后，终于在1601年将基督像一幅和圣母像二幅，以及一些版画、圣经、自鸣钟、西洋琴等礼品送至万历皇帝面前，利玛窦想借此类物品触发皇帝对天主教的兴趣，却引发了万历皇帝对西方绘画、音乐、钟表器械的好奇，据有些史料的记载，皇帝还饶有兴致的诏令利玛窦指导宫廷画师用色彩复制了这类画作。1605年，制墨家程大约向利玛窦征求到天主教铜版画四幅，经由名画家丁云鹏和名刻工黄鳞的临摹和转刻，将其刊印在《程氏墨苑》第六卷之中。
（三）“南征北战”的传教士画家
在利玛窦身后，耶稣会士乔瓦尼（1560～1626）及其学生倪雅谷（1579～1638）、游文辉（1575～1633）等人是早期的西画东渐的实践者，乔氏的活动范围在日本长崎与中国澳门之间，他在两地都开设有绘画学校，教授宗教绘画，培养了一批最早的东方油画人才，如倪氏是一位中日混血儿，而游氏则是一名中国教士，他们的绘画技能同出师于乔瓦尼的教授，前者多活动于日本、澳门等地，后者则跟随利玛窦一路北上，经历南昌、杭州、北京等地，为传教而“南征北战”，得到利玛窦的赏识，在中国各地留下了他们的画迹。游文辉的代表作是收藏于罗马耶稣会总部的木板油画《利玛窦像》，是在利玛窦去世后不久所作，倪雅谷在澳门地区亦有画迹存世。
二、曾鲸的人物肖像画
在晚明的肖像画家中，以在南京活动的福建莆田人曾鲸最负盛名，曾鲸（1564～1647），字波臣，晚号蔗第、蔗园老人，明末清初“波臣画派”创始人。
曾鲸早年由家乡北上，流转于江浙等地，其主要的活动区域是明帝国的南京，其绘画根基得于何人何处已无从考据。曾鲸的传世作品并不多见，见于文献记载和各地馆藏的，有三十余幅，曾氏现存作品创作年份最早的是万历三十五年（1607年）的《吴兆允像》（胡宗信补景），这一年曾鲸43岁，涉及曾鲸的文献记述也大多在此之后。
晚明时期的人物肖像画得到以文人士大夫为首的社会各阶层的认可和欢迎，人物肖像画的发展进入一个相对繁荣的阶段，这一时期的肖像画家大体上可分为两种：一种民间画工群体，有一定的行会组织，多受雇为人先祖造像，也兼为时人写真；另一类画家群体则具有一定的文化修养且绘画风格独特，受到文人士大夫的欣赏。曾鲸属于后者，陈洪绶也有类似的作品。曾鲸画作中画像主的身份即是这一点最好的体现，诸如：《王时敏像》轴、《董其昌像》轴、《倪元璐像》轴、《黄道周像》轴、《葛一龙像》卷等，为其作品题跋的人则有陈继儒、董其昌、顾起元、顾秉谦、陆应阳、归昌世、葛一龙、李渔、项子京等，无一不是当时著名的文人士大夫或文化人士。对于画家曾鲸的生活状况，时人谢肇涮《五杂俎》对此有段很有趣的记述：“近来曾生鲸者，亦莆人，下笔稍不俗，其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云”。同时期姜绍书的笔记《无声诗史》也有类似的记载：“曾鲸，字波臣，莆田人，流寓金陵，风神修整，仪观伟然，所至卜筑以处，回廊曲室，位置潇洒”。
《无声诗史》对曾鲸的作品也有详细的描述：“盘礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周防之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖，然对面体会时，人我全忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”曾鲸的作品每一幅常常只画一人，人物的开脸部分注重人面凹凸变化，画像如以镜子取得物像，能得到人物的形神、气质，且常常将与描绘对象相关的物品和环境入画，将人物的身份、性格特征传达的恰到好处。 清人张庚《国朝画征录》则记述了曾鲸的作画方法：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏亦善矣。”他的人物肖像画采用的是以墨骨法为主的绘画手法，首先以墨线勾出人物轮廓，再以淡墨染出人物开脸的结构，经过十数遍的充分烘染之后，再以对象的年龄特征不同，渲染相应的脸部颜色。对于以色渲染为主的江南法，曾鲸也同样擅长。
三、曾鲸与利玛窦的交集及“波臣画法西来说”之辨析
曾鲸为福建莆田人，寓居南京，江、浙之间，活动于文人士大夫组成的交流圈子里，如《莆田市志》推测：曾鲸与利玛窦同在南京期间，二人经由闽藉名流叶向高、李贽的引荐而相识，并且得到了利玛窦的教授，画艺大进。
1598年7月，利玛窦首入南京，并未能久留而在9月直上北京。1599年2月利玛窦由天津折返重抵南京，他开始与明朝南京礼部尚书王忠铭、礼部右侍郎叶向高、思想家李贽以及还未出仕的徐光启等人建立了良好的交游关系，在此期间他还建立了中国内陆的第四座天主教教堂。1600年5月利氏再次北上，后长住北京直到去世。1599-1600年之间，曾鲸是否有可能实现推测之中存在的南京会面呢？1599年曾鲸35岁、利玛窦47岁、叶向高40岁、李贽72岁。
曾鲸最早的传世画作是绘于43岁的《吴兆允像》，画中已可见其典型画风，此时是1607年，距1599年已过8年，此时利氏派送和展示给皇帝、官员、普通士民的西方绘画应已有一定的数量；此时利玛窦的学生倪雅谷、游文辉的画迹也已遍布北京、南京、杭州、南昌各地；此时程大约的《程氏墨苑》也已在1606年刊行；此时距利玛窦在1610年谢世也只有三年，而他在中国内地，特别是在明朝南、北两京都有了不少的拥趸，这都表明利氏在中国已有一定的影响力。陈援庵对此曾有评述：“《墨苑》分天地人物儒释道合为一集，而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年，其得社会之信仰可想也。”曾鲸即便无缘与利玛窦相见，得到其西方绘画知识的传授，在天主教士有所影响的江、浙地区，尤其是在南京见到西方绘画是完全有可能的，作为一名具有创新精神的画派宗师，曾鲸有可能接触到西方绘画而将其部分画理运用到自身的创作中，这也在情理之中。
曾鲸与利玛窦在时间、交游圈子、活动范围、文化影响等诸多方面都存有交集的可能，然而这类的推论均缺乏确凿的史料。一方面，时人笔记等史料或有涉及却难免语焉不详；另一方面由于曾鲸43岁之前绘画作品的缺失，让研究者无从获知其早期生活经历，对他早期作品的风貌也不可能有直观的感知。
曾鲸作画时先行“墨骨法”后赋彩，使人物呈现出“阴阳向背”的立体感，这种特殊的画法是“波臣画风西来说”产生的缘由。但在肖像画中脸部结构的凹凸呈现中国传统绘画中也有其客观存在。西画法的“凹凸”与中国传统画法最大的区别在于前者以光源统率画面全局，以“不向明一边者暗”、“向明一边者白”的原则描绘人物景物，而后者则通常没有考虑光源影响，一般先以线条勾勒出人物脸部的轮廓与结构，再着眼于面部固有结构而适度运用黑色或淡赭色等渲染加强，最后多遍铺设粉彩，南京博物院所藏佚名画家作品纸本《明人肖像册》十二页，即是此所谓“江南法”的代表作品，并无光源和大面积明暗关系的影响，曾鲸的“墨骨法”与“江南法”在画法和程序上存在着诸多相似之处。
曾鲸作品的构图以及他与其他画家的合作方式一如元朝的肖像画作品《杨竹西小像》卷，王绎负责人物，以倪瓒绘竹补景来衬托人物的品格和身份，这种道具背景的运用方式在历史上早有存在，如东晋顾恺之的《女史箴图》卷、唐代阎立本的《步辇图》卷和韩混的《文苑图》卷、北宋赵估的《听琴图》轴等，在这类作品中，象征和隐喻成分往往有其特定的程式，主人公通常被安排在某种能够反映其身份、性格乃至心境的环境之中，曾鲸绘于1642年的《顾梦游小像》轴，背景部分由另一名画家张风补景，画面中顾氏端坐于泉石之下，长衫微须，体胖脸阔不见双耳，独善其身的文人情怀跃然纸上；项圣谟所作《山水》册面里，画家在明朝灭亡之后的1649年，仍让自己的形象出现在朱红色调的山水之中，表明自己明朝忠贞遗民的身份；陈洪绶作于1635年的《乔松仙寿图》轴，画面景物的构成极不稳定，画家孤然出现于其中，传达出一位世道崩乱的时代背景下敏感多愁知识分子的形象。
即使曾鲸在南京见过利玛窦携来的西方绘画作品，即使曾鲸曾经亲见过西画画家作画，曾鲸所创立的“墨骨法”与中国传统绘画和西方绘画之间设若能建立起一定的联系的话，那它们之间也应是“源”与“流”、“主”与“次”的关系，所谓的曾氏绘画是对于西洋绘画技法的直接“参用”和“吸收”，“曾氏画法源自本土说”未免都有失武断。波臣画派的确是在第一轮西画东渐的风潮中崛起的具有崭新风貌的画派，同时期亦有《明人肖像册》这样出色的以“江南法”绘制的作品，它们与曾氏的作品都在继承传统的基础上有所创新，作品的生动性和准确性大有进展。与其说曾鲸在中国绘画的传统中引他山之石，另辟蹊径而使肖像画有了新的风貌，毋宁说曾鲸是在第一轮西画东渐背景下，在中国绘画发展的脉络中创造了一种新式肖像画。
参考文献：
[1]谢和耐（法），耿舁译，《中国和基督教》[M]，北京：商务印书馆，2013：127。
[2]谢肇涮，《五杂俎》[M]，上海：上海古籍出版社，2012：143。
[3]于安澜编，《画史丛书》[M]，河南：河南大学出版社，2009：38-39，71-72。
[4]李超，《中国早期油画史》[M]，上海：上海书画出版社2004：110。
[5]费赖之（法），冯承钧译，《在华耶稣会士列传》[M]，北京：中华书局，1995：31-46。
[6]伯希和（法），李华川译，利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版刻[J]，《中华读书报》，2002：11月6日。
[7]郑芳芳，明清易代背景下的清前期人物画研究[J]，福建师范大学，2012：9-11。
[李旭东，福建师范大学协和学院文化产业系]