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刘氏庄园不仅是川西近现代民居建筑和历史文化的博物馆，还是展现当代政治与历史和艺术创作关系史的博物馆。它告诉我们，历史并不是一个任人打扮的小姑娘，艺术与历史都不是政治的仆从，它们各不相同的功能不应混淆。
2008年11月中旬到成都参加一个媒体论坛，趁便赴距市区50多公里的大邑县安仁镇，参观了“大地主刘文彩”的庄园。行前并不知道“大邑刘氏庄园”名列“全国重点文物保护单位”（1996年公布的第四批），且按启功先生的题名“大邑刘氏庄园”还是“博物馆”，更不知安仁古镇的公馆有28家之多，与“文彩中学”、“公益协进社”等历史遗存共同构成了四川省旅游景区的所谓“六朵金花”之一。
对于我这一辈人来说，刘文彩与《白毛女》中的黄世仁一样，就是封建地主阶级的代名词，只是他比戏剧中的黄世仁更活生生更加可恶而已。而描写刘文彩剥削农民的《收租院》，更是我们当时接受阶级教育的最生动的教材。记得1966年10月，我随本县师生代表团进京串连，在朝阳门外神路街的公安学校住下来，就迫不及待地奔天安门广场；第二天，练罢接受检阅的队形与步法，就去中国美术馆排队，参观泥塑《收租院》，出得门来，但见“天上布满星”，胸中响起《听妈妈讲过去的事情》那首歌的旋律和歌词：“万恶的旧社会，穷人的血泪恨”……
与其说我们这一代人有政治情结，还不如说人都是怀旧的。20年未入川了，我没有去看广汉三星堆或卧龙的熊猫而选择看刘氏庄园，最深层的动因自然在于参观“大地主刘文彩”的庄园，是我青少年时期的梦想。
枪杆子和印把子
看罢归来，可说的有很多。从以建筑为主的文物古迹讲，安仁的公馆群落，规模宏大，中西合璧，是上世纪“半封建半殖民地”的典型风格。其中刘文彩的“老公馆”虽是四合院组群，里面有中式会客室，也有西式客厅，他使用的器物有藤轿、滑竿，也有福特牌汽车和黄包车；刘文辉的“新公馆”，砖木用材、雕梁画栋的做工以中式为主，建筑格局则像西式城堡，不但有护院堑壕围墙，居然还有两个够大的网球场；志在天下的“西南王”刘湘将军，其在安仁的公馆规模不大，则更像一个军事指挥部，可以随时号令全川。至于刘氏家族集军阀、官僚、地主、帮会首领四位一体所构筑的“根据地”，其遗存的社会历史图境，其现代接近性，其历史独特性和文化多样性，更是黄山下的西递铺、宏村，陕西韩城的党家村，福建和粤东的客家围屋，广东开平的华侨“雕楼”等民居古迹所无法比拟的。
不过，我这里更想说的是“刘氏庄园”的当代性，特别是它自1958年10月大邑县委、县人委（县政府）决定建馆以来，我国官民观念的变迁，尤其是历史观和文艺观的变迁。我所依据的主要是我在刘氏庄园的实地感受，外加在参观地购的一本《庄园秘闻》（巴蜀书社，2004年版，作者称多年在《四川日报》宣传报道刘氏庄园，并受到有关部门表彰）。
1958年的建馆决定命名是“地主庄园陈列馆”。这个命名基本上是名不副实的，完全没有显示出刘文彩“这一个”的独特性。刘文彩的父亲刘公赞是个只有30多亩地、兼营烧酒坊的小地主；刘文彩亲兄弟六人，他是老五，小时候也是受过苦的，大清早赶驴到镇上卖酒。他家的暴发哪里是靠做地主，经营土地和农业？后来他开钱庄、当铺，也办磨米厂、电厂，更有许多商铺，这些金融业和实业的规模在全国全省也排不上号，岂是他收入的主要来源？胞弟刘文辉将军以叙府（今宜宾）为中心割据川南及川康地区期间（一度任四川省府主席），刘文彩是他供应军需的“萧何”；他任川南水陆禁烟查缉总处处长（可垄断鸦片生意）、川南税捐总局总办、叙南清乡司令（中将），九年间收刮了多少钱财？1932年秋，刘文辉与刘湘叔侄爆发四川争霸战，刘文辉败退西康后，刘文彩被迫返乡，由一个团的武装押运回安仁的财物大宗,就有银元4500箱，计900万块之多，还有珍贵物品24箱，珠宝首饰成堆。此后，刘文辉拥兵做西康省主席，刘文彩“留守”家乡，内外呼应，做袍哥组织“公益协进社”的总舵把子（由其三哥、与世无争的刘文昭任挂名首领），以“10万兄弟伙”构成川西17县的“二政府”。金庸武侠小说里，那些江湖大佬包括所谓“侠之大者”郭靖夫妇都很有钱，刘文彩做总舵爷能白干吗？简而言之，刘文彩聚敛财富主要靠的是枪杆子和印把子。我看给他定性“大地主”，是只见果不见因，不仅肤浅，还美化了刘文彩。
刘文彩的产业远不止一处一地，在成都他就还有公馆；他捐献巨资兴建的“文彩中学”（后易名“安仁中学”），其格局、设施和师资在当时都是一流的。但是，单看他的那座“老公馆”（有“受福宜年”门额者），却根本谈不上气派，倒像五台山下“山西王”阎锡山的祖居一样，显出一副土财主的局促和陋隘。这大概因它乃由一个四合院起家而不断拓建而成，又与为了防火而将各院用高墙隔开有关。我看他家并不宽敞的厨房，馆内解说牌上开列的“雇工人数统计（一九四五—一九四九）”：除了种田长工四十余人、电厂（有资料表明是为开办文彩中学所建）工人八人，全家六七个主子的仆役计有：“老妈六人、丫头四人、厨工四人、洗衣工二人、泡菜工一人、倒开水一人、勤杂工一人、汽车司机二人、轿夫二人、抬滑竿二人、包车夫一人、看门一人”。这算多大个“地主”的排场，还“庄园”？比起贾府的宝玉公子来，简直可怜兮兮。至于室内器物陈设，极当时之奢华，我想应该是真实的，因为刘文彩虽识字不多是个文盲老土，毕竟是场面上的人，要结交各路豪杰官绅，虽然“瓷器室”的解说词告诉我们，“土改时，安仁乡农民每人都可分得一个（这里的瓷器）”，也就是说，公馆陈列的这些物品都是后来费力征集或仿制的。
典型化的“刘文彩”
我在安仁呆的时间有限，因此在刘文彩的公馆里转得飞快，只顾一个劲地拍照。跑完了出来，发现怎么没有看到当年赫赫有名的“水牢”呢？翻看手上的《庄园秘闻》，才知所谓刘文彩逼租关押佃户冷月英的“水牢”，1981年经专门班子慎重调查核实，它和“地牢”都是子虚乌有；“水牢”原是刘文彩储藏烟土的地下室，就是我看过的挂着“鸦片烟库”解说牌的那地方；而“水牢”内的木质囚笼、三角钉，“吊打冷月英”的蜡像，这些曾经让许多参观者哭晕的东西，不过是想象的产物。同样，庄园内的所谓“行刑室”也是出于虚构，现在已按刘家雇工的记忆，挂牌为“年货室”。倒不是说刘文彩这样的人不可能设水牢、行刑室对付农民和其他敢于抗命者；就凭他是总舵爷这一身份，按江湖规矩也可能对人动私刑。但是，揆情度理，他不会把“水牢”和“行刑室”设在他的内院里，紧挨保佑他家的“风水墩”和他会友的书房。这太不吉利，也不祥和呀。
难道也是大户人家出身的四川人、历史学家、大文豪郭沫若想不到这层情理吗？今天，他1966年4月22日参观后所填的词《水调歌头》还挂在庄园内：“一入收租院，难忘阶级仇。大邑土豪恶霸，暴发一家刘。水牢地牢连比，长枪短枪无数，随意断人头。苦海穷人血，粮仓地主楼……”他的夫人、书法家于立群同时题的字也还在：“高举毛泽东思想伟大红旗，牢记阶级仇，把阶级斗争进行到底。”于立群题写的就是当时的主旋律。这个“地主庄园陈列馆”，兴建之初就是“为了利用具体生动的事例说明千百年来封建地主对农民的残酷压迫和剥削”；后来响应毛主席“千万不要忘记阶级斗争”的教导，“地主庄园陈列馆”改建为“阶级教育展览馆”，在收集整理“案例”地主“百罪图”之后，增加了“水牢”、“地牢”等内容，以便让人们“牢记阶级苦，不忘血泪仇”。值此政治“大是大非”当头，郭沫若岂敢唱反调质疑？
刘文彩在这种政治氛围中已不是刘文彩了，他是中国数千年封建地主的符号、“形象大使”、“品牌代言人”，就像纣之不善,“天下之恶皆归焉”。可是，人，包括地主、军阀、江湖中人，是多么复杂！秉性经历千差万别，处世方略各有所取，怎么可能用一个人来代表天下的大地主？“开明绅士”李鼎铭、“闯关东”的朱开山，也是地主。将刘文彩政治“典型化”、妖魔化的过程，也就是将他概念化、公式化、空洞化的过程，亦即将历史真实虚化、幻化从而儿戏化的过程。
比布置真假莫辨的“水牢”更进一步的“典型化”，就是将他彻底地“艺术化”（虚构），创作了泥塑“收租院”和“雇工院”。先说不到刘氏庄园很少有人知道的泥塑《雇工院》。不知是由于其完成较《收租院》晚，雕塑艺术上没有什么超越前者的创新，还是因为它们在情理上更难令人信服，反正《雇工院》没有扬名天下。《雇工院》是控拆刘文彩压迫剥削他家长工和仆役的，我拍下的《雇工院》泥塑有“顶债愤”、“牛娃苦”、“猪肥人瘦”、“夺奶”、“苦妹子”、“繁役”、“晚年难熬”、“灯干油尽”等。我敢断言，如果刘文彩真是像“周扒皮”一样刻薄、小家子气，连“兔子不吃窝边草”的常理都不懂，不惜结仇任何人，他根本不可能暴发，还坐稳那么多年总舵爷的位置。我认为，刘文彩这样的乱世之枭雄，即便像王凤姐一样内心狠毒，也会懂得恩威并用，笼络身边的下人，至少不会让他们恨到有下毒之心危及自己一家的安全。何况，他是台面上的人，仆役穿戴营养状况是他的脸面，最好能做他的心腹和帮手，而老妈子、丫头在大户人家通常像红娘、春香是主子的情报员和联络员，哪会一律虐待？
现在刘氏庄园展出的泥塑《收租院》，有送租、风谷、过斗、验租、算账、逼租、反抗等几组。这已经不完全是刘家当年收租过全过程了，而是在“源于生活，高于生活”的原则指导下进行的创作。正因为太不合情理，《收租院》于1972年增创的“明灯指路”、“砸斗造反”、“开镣解放”、“活捉阎王”、“建立政权”、“继续革命”等部分没有继续展出。我从刘氏庄园出来，又跑到数百米外的“建川博物馆聚落”逛了一圈，恰巧在其中的“新中国瓷器陈列室”看到了那个年代仿《收租院》的瓷器作品，有一组是“活捉刘文彩”——其实刘文彩是1949年10月病死于成都的公馆。倘若作为单纯的艺术创作，《收租院》这样按革命文艺公式结局亦无不可，将艺术虚构与历史事实有意混为一谈，那就注定了经不起时间检验，成为历史笑柄。我想，当旅美行为艺术家蔡国强1999年将泥塑《收租院》的复制过程，搬到意大利表演，参加威尼斯“双年展”的比赛，评委们给其作品金奖，看中的不会是它们的阶级斗争内容，而是中国民间泥塑艺术刻画人物的表现力。
从起初的“大邑地主庄园陈列馆”，到文革前夕的“大邑阶级教育展览馆”，到改革开放后的“刘氏庄园博物馆”，名称的变化是饶有意味的。我想，刘氏庄园不仅是川西近现代民居建筑和历史文化的博物馆，还是展现当代政治与历史和艺术创作关系史的博物馆。它告诉我们，历史并不是一个任人打扮的小姑娘，艺术与历史都不是政治的仆从，它们各不相同的功能不应混淆。从这个意义上说，《收租院》、《雇工院》都是历史文物，连“水牢”也应该保存，只须在解说牌上告诉参观者这里原本是什么就足够。
2008年11月中旬到成都参加一个媒体论坛，趁便赴距市区50多公里的大邑县安仁镇，参观了“大地主刘文彩”的庄园。行前并不知道“大邑刘氏庄园”名列“全国重点文物保护单位”（1996年公布的第四批），且按启功先生的题名“大邑刘氏庄园”还是“博物馆”，更不知安仁古镇的公馆有28家之多，与“文彩中学”、“公益协进社”等历史遗存共同构成了四川省旅游景区的所谓“六朵金花”之一。
对于我这一辈人来说，刘文彩与《白毛女》中的黄世仁一样，就是封建地主阶级的代名词，只是他比戏剧中的黄世仁更活生生更加可恶而已。而描写刘文彩剥削农民的《收租院》，更是我们当时接受阶级教育的最生动的教材。记得1966年10月，我随本县师生代表团进京串连，在朝阳门外神路街的公安学校住下来，就迫不及待地奔天安门广场；第二天，练罢接受检阅的队形与步法，就去中国美术馆排队，参观泥塑《收租院》，出得门来，但见“天上布满星”，胸中响起《听妈妈讲过去的事情》那首歌的旋律和歌词：“万恶的旧社会，穷人的血泪恨”……
与其说我们这一代人有政治情结，还不如说人都是怀旧的。20年未入川了，我没有去看广汉三星堆或卧龙的熊猫而选择看刘氏庄园，最深层的动因自然在于参观“大地主刘文彩”的庄园，是我青少年时期的梦想。
枪杆子和印把子
看罢归来，可说的有很多。从以建筑为主的文物古迹讲，安仁的公馆群落，规模宏大，中西合璧，是上世纪“半封建半殖民地”的典型风格。其中刘文彩的“老公馆”虽是四合院组群，里面有中式会客室，也有西式客厅，他使用的器物有藤轿、滑竿，也有福特牌汽车和黄包车；刘文辉的“新公馆”，砖木用材、雕梁画栋的做工以中式为主，建筑格局则像西式城堡，不但有护院堑壕围墙，居然还有两个够大的网球场；志在天下的“西南王”刘湘将军，其在安仁的公馆规模不大，则更像一个军事指挥部，可以随时号令全川。至于刘氏家族集军阀、官僚、地主、帮会首领四位一体所构筑的“根据地”，其遗存的社会历史图境，其现代接近性，其历史独特性和文化多样性，更是黄山下的西递铺、宏村，陕西韩城的党家村，福建和粤东的客家围屋，广东开平的华侨“雕楼”等民居古迹所无法比拟的。
不过，我这里更想说的是“刘氏庄园”的当代性，特别是它自1958年10月大邑县委、县人委（县政府）决定建馆以来，我国官民观念的变迁，尤其是历史观和文艺观的变迁。我所依据的主要是我在刘氏庄园的实地感受，外加在参观地购的一本《庄园秘闻》（巴蜀书社，2004年版，作者称多年在《四川日报》宣传报道刘氏庄园，并受到有关部门表彰）。
1958年的建馆决定命名是“地主庄园陈列馆”。这个命名基本上是名不副实的，完全没有显示出刘文彩“这一个”的独特性。刘文彩的父亲刘公赞是个只有30多亩地、兼营烧酒坊的小地主；刘文彩亲兄弟六人，他是老五，小时候也是受过苦的，大清早赶驴到镇上卖酒。他家的暴发哪里是靠做地主，经营土地和农业？后来他开钱庄、当铺，也办磨米厂、电厂，更有许多商铺，这些金融业和实业的规模在全国全省也排不上号，岂是他收入的主要来源？胞弟刘文辉将军以叙府（今宜宾）为中心割据川南及川康地区期间（一度任四川省府主席），刘文彩是他供应军需的“萧何”；他任川南水陆禁烟查缉总处处长（可垄断鸦片生意）、川南税捐总局总办、叙南清乡司令（中将），九年间收刮了多少钱财？1932年秋，刘文辉与刘湘叔侄爆发四川争霸战，刘文辉败退西康后，刘文彩被迫返乡，由一个团的武装押运回安仁的财物大宗,就有银元4500箱，计900万块之多，还有珍贵物品24箱，珠宝首饰成堆。此后，刘文辉拥兵做西康省主席，刘文彩“留守”家乡，内外呼应，做袍哥组织“公益协进社”的总舵把子（由其三哥、与世无争的刘文昭任挂名首领），以“10万兄弟伙”构成川西17县的“二政府”。金庸武侠小说里，那些江湖大佬包括所谓“侠之大者”郭靖夫妇都很有钱，刘文彩做总舵爷能白干吗？简而言之，刘文彩聚敛财富主要靠的是枪杆子和印把子。我看给他定性“大地主”，是只见果不见因，不仅肤浅，还美化了刘文彩。
刘文彩的产业远不止一处一地，在成都他就还有公馆；他捐献巨资兴建的“文彩中学”（后易名“安仁中学”），其格局、设施和师资在当时都是一流的。但是，单看他的那座“老公馆”（有“受福宜年”门额者），却根本谈不上气派，倒像五台山下“山西王”阎锡山的祖居一样，显出一副土财主的局促和陋隘。这大概因它乃由一个四合院起家而不断拓建而成，又与为了防火而将各院用高墙隔开有关。我看他家并不宽敞的厨房，馆内解说牌上开列的“雇工人数统计（一九四五—一九四九）”：除了种田长工四十余人、电厂（有资料表明是为开办文彩中学所建）工人八人，全家六七个主子的仆役计有：“老妈六人、丫头四人、厨工四人、洗衣工二人、泡菜工一人、倒开水一人、勤杂工一人、汽车司机二人、轿夫二人、抬滑竿二人、包车夫一人、看门一人”。这算多大个“地主”的排场，还“庄园”？比起贾府的宝玉公子来，简直可怜兮兮。至于室内器物陈设，极当时之奢华，我想应该是真实的，因为刘文彩虽识字不多是个文盲老土，毕竟是场面上的人，要结交各路豪杰官绅，虽然“瓷器室”的解说词告诉我们，“土改时，安仁乡农民每人都可分得一个（这里的瓷器）”，也就是说，公馆陈列的这些物品都是后来费力征集或仿制的。
典型化的“刘文彩”
我在安仁呆的时间有限，因此在刘文彩的公馆里转得飞快，只顾一个劲地拍照。跑完了出来，发现怎么没有看到当年赫赫有名的“水牢”呢？翻看手上的《庄园秘闻》，才知所谓刘文彩逼租关押佃户冷月英的“水牢”，1981年经专门班子慎重调查核实，它和“地牢”都是子虚乌有；“水牢”原是刘文彩储藏烟土的地下室，就是我看过的挂着“鸦片烟库”解说牌的那地方；而“水牢”内的木质囚笼、三角钉，“吊打冷月英”的蜡像，这些曾经让许多参观者哭晕的东西，不过是想象的产物。同样，庄园内的所谓“行刑室”也是出于虚构，现在已按刘家雇工的记忆，挂牌为“年货室”。倒不是说刘文彩这样的人不可能设水牢、行刑室对付农民和其他敢于抗命者；就凭他是总舵爷这一身份，按江湖规矩也可能对人动私刑。但是，揆情度理，他不会把“水牢”和“行刑室”设在他的内院里，紧挨保佑他家的“风水墩”和他会友的书房。这太不吉利，也不祥和呀。
难道也是大户人家出身的四川人、历史学家、大文豪郭沫若想不到这层情理吗？今天，他1966年4月22日参观后所填的词《水调歌头》还挂在庄园内：“一入收租院，难忘阶级仇。大邑土豪恶霸，暴发一家刘。水牢地牢连比，长枪短枪无数，随意断人头。苦海穷人血，粮仓地主楼……”他的夫人、书法家于立群同时题的字也还在：“高举毛泽东思想伟大红旗，牢记阶级仇，把阶级斗争进行到底。”于立群题写的就是当时的主旋律。这个“地主庄园陈列馆”，兴建之初就是“为了利用具体生动的事例说明千百年来封建地主对农民的残酷压迫和剥削”；后来响应毛主席“千万不要忘记阶级斗争”的教导，“地主庄园陈列馆”改建为“阶级教育展览馆”，在收集整理“案例”地主“百罪图”之后，增加了“水牢”、“地牢”等内容，以便让人们“牢记阶级苦，不忘血泪仇”。值此政治“大是大非”当头，郭沫若岂敢唱反调质疑？
刘文彩在这种政治氛围中已不是刘文彩了，他是中国数千年封建地主的符号、“形象大使”、“品牌代言人”，就像纣之不善,“天下之恶皆归焉”。可是，人，包括地主、军阀、江湖中人，是多么复杂！秉性经历千差万别，处世方略各有所取，怎么可能用一个人来代表天下的大地主？“开明绅士”李鼎铭、“闯关东”的朱开山，也是地主。将刘文彩政治“典型化”、妖魔化的过程，也就是将他概念化、公式化、空洞化的过程，亦即将历史真实虚化、幻化从而儿戏化的过程。
比布置真假莫辨的“水牢”更进一步的“典型化”，就是将他彻底地“艺术化”（虚构），创作了泥塑“收租院”和“雇工院”。先说不到刘氏庄园很少有人知道的泥塑《雇工院》。不知是由于其完成较《收租院》晚，雕塑艺术上没有什么超越前者的创新，还是因为它们在情理上更难令人信服，反正《雇工院》没有扬名天下。《雇工院》是控拆刘文彩压迫剥削他家长工和仆役的，我拍下的《雇工院》泥塑有“顶债愤”、“牛娃苦”、“猪肥人瘦”、“夺奶”、“苦妹子”、“繁役”、“晚年难熬”、“灯干油尽”等。我敢断言，如果刘文彩真是像“周扒皮”一样刻薄、小家子气，连“兔子不吃窝边草”的常理都不懂，不惜结仇任何人，他根本不可能暴发，还坐稳那么多年总舵爷的位置。我认为，刘文彩这样的乱世之枭雄，即便像王凤姐一样内心狠毒，也会懂得恩威并用，笼络身边的下人，至少不会让他们恨到有下毒之心危及自己一家的安全。何况，他是台面上的人，仆役穿戴营养状况是他的脸面，最好能做他的心腹和帮手，而老妈子、丫头在大户人家通常像红娘、春香是主子的情报员和联络员，哪会一律虐待？
现在刘氏庄园展出的泥塑《收租院》，有送租、风谷、过斗、验租、算账、逼租、反抗等几组。这已经不完全是刘家当年收租过全过程了，而是在“源于生活，高于生活”的原则指导下进行的创作。正因为太不合情理，《收租院》于1972年增创的“明灯指路”、“砸斗造反”、“开镣解放”、“活捉阎王”、“建立政权”、“继续革命”等部分没有继续展出。我从刘氏庄园出来，又跑到数百米外的“建川博物馆聚落”逛了一圈，恰巧在其中的“新中国瓷器陈列室”看到了那个年代仿《收租院》的瓷器作品，有一组是“活捉刘文彩”——其实刘文彩是1949年10月病死于成都的公馆。倘若作为单纯的艺术创作，《收租院》这样按革命文艺公式结局亦无不可，将艺术虚构与历史事实有意混为一谈，那就注定了经不起时间检验，成为历史笑柄。我想，当旅美行为艺术家蔡国强1999年将泥塑《收租院》的复制过程，搬到意大利表演，参加威尼斯“双年展”的比赛，评委们给其作品金奖，看中的不会是它们的阶级斗争内容，而是中国民间泥塑艺术刻画人物的表现力。
从起初的“大邑地主庄园陈列馆”，到文革前夕的“大邑阶级教育展览馆”，到改革开放后的“刘氏庄园博物馆”，名称的变化是饶有意味的。我想，刘氏庄园不仅是川西近现代民居建筑和历史文化的博物馆，还是展现当代政治与历史和艺术创作关系史的博物馆。它告诉我们，历史并不是一个任人打扮的小姑娘，艺术与历史都不是政治的仆从，它们各不相同的功能不应混淆。从这个意义上说，《收租院》、《雇工院》都是历史文物，连“水牢”也应该保存，只须在解说牌上告诉参观者这里原本是什么就足够。