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摘 要：意大利歌剧是世界歌剧艺术的巅峰代表，也代表了歌剧艺术的最高艺术成就，意大利歌剧诞生于文艺复兴时期，其中男中音的角色划分和审美认知和音乐史、表演学科等多学科知识紧密关联。男中音由于特殊的音色、音域表达，在歌剧中大多扮演较为复杂的角色。因此分析意大利歌剧中男中音的角色特征和审美内涵，可以结合歌剧的音域要求、文学剧本的角色形象以及舞台表演等个视角分析意大利歌剧中的男中音，并从音乐史学、音乐分析学科和音乐表演学科等多学科角度探讨男中音在形象塑造、音色、演唱等方面中的审美特征。
关键词：多元学科 意大利 歌剧 男中音 音乐表演
歌剧是1600年前后在文藝复兴时期出现的一门综合艺术，融合了音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术形式，一般由咏叹调、宣叙调、合唱、序曲、重唱和舞蹈等多种场面组合而成。男中音在意大利歌剧中的形成由来已久，并经历了不同时期歌剧音乐创作阶段，在浪漫主义前期男中音没有明确的声部划分，被划给到男低音声部中，其音色无法得到合理发挥，后经过意大利作曲家威尔第、贝里尼等人对男中音角色的使用，人们逐渐认识和熟悉男中音，男中音角色开始在歌剧中承担主要角色。尤其是威尔第在歌剧表演中要求将胸腔提高更高音域部位，这种胸腔共鸣的歌剧表演，为男中音的戏剧角色冲突提供了丰富的表现空间，也起到了音乐和舞台表演融合的空间。
一、意大利歌剧中的男中音
意大利歌剧是文艺复兴时期的产物，文艺复兴起始于意大利，在整个欧洲影响深远，这一时期资产阶级人文主义形成了人们在思想、科学方面的改革和创新，并由此引发了对封建神权统治的颠覆。之所以从多学科视角分析意大利歌剧的男中音，主要在于意大利歌剧是一个综合性的艺术题材，是音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术形式的结合，歌唱占据主导地位，在探讨意大利歌剧男中音的角色和审美特征时，要结合声乐、戏剧等多学科分析男中音的发展历程和角色形象{1}。
1.男中音的发展源流以及音色地位
男中音在希腊语中被称作“bapvcovosa”，意思是音色深沉厚重。15世纪时该词首次作为音乐术语出现了法国天主教会乐谱中，而这一时期的低声部通常包括男低音声部，这一概念涵盖较为广泛，并没有明确分类。17世纪的意大利，这一单词才特定地指代男中音，男中音声部首次被明确地标示出来是在19世纪的美声歌剧中，人们才逐渐熟悉和接受男中音声部。从音质和音色上而言，男中音兼有男低音和男高音的音色特点。
世界上第一部歌剧《达芙妮》诞生于意大利佛罗伦萨，该歌剧取材于希腊神话故事，拉开了意大利歌剧艺术发展的帷幕。作为早期歌剧的代表作，这部歌剧中并没有明确地划分不同角色声部，而是由已经成年的歌剧演员用自己特有的音域范围表达角色性格。1600年歌剧《尤丽狄茜》是世界上第一首完整保留下来的歌剧，同为早期歌剧的代表作，这部歌剧中首次出现了男女演员高低音域的划分{2}。而总结18世纪以前的歌剧作品可以看出，男中音通常是作为男低音的角色配置出现的，并没有从男低音中划分出来形成专属的角色范围，进入18世纪之后，男中音被归类到低音声部中。
19世纪之前的意大利歌剧，曾经出现过男性阉伶，并流行了将近一个世纪，他们主要唱女性声部，之所以会出现这种现象主要是因为16世纪时欧洲禁止妇女登台表演，因此由男性阉人演员扮演女性角色。17至18世纪，男性阉伶因为更为宽广的音域，更为明亮的音色，以及更加高难度的演唱技巧在歌剧作品中通常担任主演角色，并广受人们喜爱。18世纪之后随着妇女权利的回归，有更多的女性歌手出现在舞台上，加之文艺思潮的觉醒，男性阉伶逐渐退出历史舞台，这一时期通常是女性歌唱家演唱高音或者由男性演员演唱假声高音。由于男性阉伶风靡了整个17-18世纪，由此导致在将近百年的时间内，阉伶歌手的美声唱法深入人心，导致本该被归类为低音声部的男中音被视作特殊声部而无法独立分类。
2.角色形象
歌剧的角色形象和声部的关系较为紧密， 在人们的固有认知中，低音声部一般在歌剧中被归属为低调沉稳的角色形象，如，祭司、父亲、官员、长者等。而意大利歌剧在发展过程中有意无意地改变了这种传统认知。作曲家认识到经过将近一个世纪的阉伶美声唱法的熏陶和训练，男中音演员较好的气息支撑和演唱技巧，由此形成了多样性的男中音角色形象，除了传统观念中较为低调沉稳的中年男性角色之外，男中音的角色还可以扮演抒情男中音，戏剧男中音等{3}。从音色上分析，男中音兼具男低音和男高音的特点，可以高亢明亮，也可以低沉淳厚。在意大利歌剧中，男中音的角色形象和演员的音色、音质以及演唱有关，一般为公爵、伯爵、父亲、宗教领袖等，有的是个性突出的反派角色，有的是插科打诨的搞笑形象，与众不同的舞台张力，让男中音逐渐受到人们的认可和喜爱，甚至开始有男中音扮演具有英雄气概的角色成为代表正义的一方，当然男中音在邪恶角色或者反派一方中也有很大的发挥空间。
二、结合音乐史学、歌剧历史多学科分析男中音在歌剧文本中的角色形象
结合歌剧发展历史，音乐史学等学科分析歌剧男中音的戏剧文本形象，要将视线深入到歌剧四百多年的发展历程中，歌剧发展最初主要是以男女高低音的音域划分进行演唱表演，男中音首次出现在歌剧中是在贝里尼的《清教徒》中，而男中音更多地为观众所接受和熟知的过程中，歌剧作曲家起到了很大的作用，作曲家首先意识到男中音的音域和音色特点，并将其和男低音区分开来，塑造不同的角色形象{4}。在意大利浪漫主义歌剧时期，人们的审美观念出现了一定的变化，更加关注歌剧中音质、音色的多样化呈现，由此男中音得到了越来越多的关注。
在歌剧艺术的发展初期，亨德尔是较为杰出的巴洛克艺术代表人物，他创作的歌剧作品达四十多部，并一直在延续和摸索意大利歌剧的发展规律，尽管他的歌剧更多是延续，并没有对歌剧艺术做出创新变革，而且题材内容也较为保守、局限，缺乏一定的戏剧张力，但是作为一个多产作曲家，他在歌剧作品中倾注了宗教艺术的抒情特质，但是结合男中音的发展历史，亨德尔并没有为男中音的角色做出值得探讨的贡献。古典主义音乐流派的代表海顿，一生创作了三十多部歌剧作品，但大多并没有进行演出，深入分析海顿的歌剧作品，可以从中窥探出男中音角色的雏形{5}。在《创世纪》中的天使拉法叶，在《四季》中的西蒙，都属于男低音声部，按照当前的演唱音域划分，也都属于男重低音范畴。结合亨德尔和海顿的作品可以看出，这一时期的男中音并没有明确的概念和角色范畴，大多处于模糊不清的地位，男中音和男低音并没有明显地区分开来。 古典主义的代表作曲家莫扎特在歌剧领域的创作更具创新和变革，他以惊人的天赋和想象力赋予了歌剧新的审美内涵，他在歌剧创作中融入了法国戏剧的要素，他一生创作了22部歌剧，并创作出了三十位之多的男性中低音角色。莫扎特在歌剧创作中通常会根据情节设定声部音域，其中男中音包括抒情男中音、戏剧男中音。相对于意大利歌剧，莫扎特歌剧中对男中音的应用比例明显更高。
伴随着莫扎特对歌剧这种艺术形式的创新和变革，意大利歌剧发展进入鼎盛时期，19世纪上半叶意大利出现了三位优秀作曲家，罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼。
在意大利歌剧繁荣的早期阶段中，作曲家的创新对于歌剧发展意义重大。在贝里尼的歌剧《清教徒》中男中音演员扮演的角色是宗教祭司，这一人物通过演员浑厚雄壮的声音表达人物特质和性格，形成了男中音角色的雏形。这一角色的出现也表明了作曲家对于男中音角色形象的初步思维认知，即突出男中音的厚重、沉稳来彰显角色性格和特质{6}。
同样作曲家在男中音文本角色的形成中发挥的作用不仅是探索多样性音域、音色的表现特质，更要在演唱技巧上寻求突破。意大利歌剧繁荣时期作曲家的探索将演唱技巧推向到了美声演唱领域。17世纪初美声唱法就出现了意大利歌剧中，这种唱法注重咬字、音色、呼吸等的训练技巧，直到19世纪中叶这种较为科学的完整演唱技巧训练体系依旧存在，尤其是罗西尼创造了难度更高的花腔美声，将歌剧演唱技巧推到了更高的层次，也促使意大利美剧美声唱法达到了巅峰。作为意大利歌剧的三大代表人物，贝里尼、罗西尼和唐尼采蒂三人在创作中都吸收了浪漫主义因素，也树立了意大利歌剧以演唱为内核的艺术追求，而这种艺术审美也推动了声乐演唱的进一步发展，促使歌剧类型更加多元成熟。
19世纪中期作曲家威尔第对意大利歌剧中的男中音发展有重要意义。他是歌剧历史上的伟大作曲家，一生执着于创作歌剧，给后人留下了26部经典歌剧，首部歌剧《奥贝尔托》，另还有《麦克白》、《茶花女》、《弄臣》、《奥泰罗》和《法尔斯塔夫》等。威尔第创作出了将近百位男中音角色，其中以戏剧男中音和严肃男低音为代表性歌剧音色。威尔第在创作中更偏向男中音角色，他以男中音音色为主角创作人物形象，在部分歌剧中通常要利用长音完成高难度演唱，由于长音需要长时间保持，对演员气息要求较高，因此有威尔第男中音之称{7}。
三、以威尔第男中音为例，分析意大利歌剧中男中音的审美特征和角色性格
在威尔第的歌剧中，男中音往往扮演着重要角色，即便是配角也十分抢眼，他的最后一部歌剧《法尔斯塔夫》的第一二男主角均是男中音。威尔第创作歌剧强调要用音乐展现戏剧冲突，并表现戏剧内容，这样的美学追求促使他较为注重在歌剧中的声部层次感以及音色、音质对戏剧冲突的烘托作用{8}。由于威尔第一生共创作了26首歌剧，其中以男中音担任主要角色的有24部，因此以威尔第男中音为案例分析意大利歌剧中的男中音角色和审美特征有重要意义。
威尔第也倾注了大量心血对男中音进行独具匠心的运用、塑造，创造了具有舞台代表意义的男中音形象，也增强了男中音在角色和审美上的表现力。在早期作品《那布科》中，男中音担任一号角色，这部歌剧总时长2小时，威尔第为那布科提供了大量的演唱机会，演员需要用高超的中音演唱技巧向人们展示威尔第男中音的魅力，如，其中的著名咏叹调《犹大之神》中最高音f2，最低音e`，音域不宽，篇幅也较短，但从整体上而言，这部咏叹调是从编号7的宣叙调开始，直到咏叹调结束都呈现在男低音音色偏高而且相对密集的音域上，这段咏叹调对表演者在高声音域的切换能力要求较高，同时又要求表演者气息稳定，能给人沉稳、隽永的宗教虔诚氛围，体现出表演者超绝的艺术表现功底和演唱技巧{9}。
而提到威尔第男中音就必须分析他的代表歌剧《弄臣》，《弄臣》的第一主角就是男中音，甚至以男主角的角色为命名，对男中音演员的音色、技巧要求都十分严格。这首歌剧中称得上咏叹调的唱段只有三个，第一幕是吉尔达《亲爱的名字》，第二幕是公爵《我仿佛看到她的泪水》，第二幕是瑞格莱托《该死的朝臣们》，威尔第使用了大篇幅的重唱表达剧中人物的心理变化，瑞格莱托承担了大量的独唱、重唱、二重唱以及合唱部分，通过演唱烘托出瑞格莱托的善恶交织的两面特征{10}。
在《该死的朝臣们》这一幕中，男声声部的崛起较为迅速，演员运用掩盖唱法控制音量变化，并按照威尔第要求将胸腔共鸣提升到高音区的位置，并延续一段时间，这段唱腔需要演员有灵活处理的能力。
从形象上分析，《弄臣》中的瑞哥萊托是一个既可怜又可悲的形象，他内心善恶交织，本身为宫廷弄臣，形象丑陋，性格刻薄，他逢迎好色荒淫的曼图亚公爵，并帮公爵勾引其他大臣的妻女以供其玩乐，人们为了报复他便以嘲笑他的长相为乐。瑞哥莱托的所作所为让他得罪了不少人，蒙泰罗内伯爵诅咒他身为父亲将遭遇不幸，最终瑞哥莱托唯一的女儿死在自己手上，酿成了人间悲剧。
威尔第对男中音进行了独特的设计和应用，他所要求的男中音特点是音域宽广，音量大和音区高，并且演唱者要大胆地利用唱腔表达出戏剧情节冲突和人物性格。
第一幕中瑞哥莱托为了讨好好色的曼图亚公爵，帮他出主意勾引其他王公大臣的妻女，并对被害女性极尽嘲讽。而女儿被欺骗玷污的蒙特罗内伯爵对他发出诅咒。
在后面的情节故事中，瑞哥莱托发现自己女儿也被公爵欺骗玷污，由此生出了刺杀公爵的想法，但也参与了帮助公爵抢夺其他贵族夫人的行为，但实际上被抢的人是她自己的女儿，这都表现了他身为宫廷弄臣狡诈阴险丑陋的形象。
同时瑞哥莱托也有可怜的一面，他出身低贱，容貌丑陋，只有靠讨好当权者才能谋得一席之地，而他本身则是一位慈父，男中音的沉稳、绵长的音质表达出了他面对女儿时的仁慈、宽厚，遭到别人诅咒后，他表现的极为惶恐，担心悲剧最终会发生在女儿身上，此后的剧情也围绕着他对女儿的珍惜疼爱所展开，他最终刺杀公爵却杀死了自己女儿，此时他的悲剧和前期丑陋的嘴脸形成强烈反差，由此人们从最开始对瑞哥莱托的仇恨、愤怒最终演变成怜悯和同情{11}。 同样在《游吟武士》中，威尔第塑造了一个罪恶深重的可怜形象，鲁那伯爵。《游吟武士》主要讲述了吉普赛女子阿苏切的复仇故事，情节较为复杂，矛盾冲突也较为强烈。鲁那伯爵代表了当时社会中的当权者，在歌剧中他是反面形象，同时也是坚定的爱情追求者，他一边虔诚地追求心上人，另一边为了得到心上人又不惜阴谋诡计，凶狠残暴，为达到目的不折手段，甚至能将人活活烧死。
但是最终他只得到了心上人的尸体，所以这位至始至终以罪恶深重的统治者形象出现的人物最终也免不了遭受悲伤痛苦的折磨。
在《茶花女》中威尔第又用男中音塑造了无奈、虚伪的慈父形象，这部歌剧取材于小仲马的同名小说，主要讲述的是维奥列塔和阿尔菲莱德想要冲破世俗偏见寻求真爱的凄美故事，在这个故事中阻碍两人冲破偏见的关键人物是阿尔菲莱德的父亲，乔治阿芒，也是歌剧中以男中音塑造的慈父形象。
阿芒是站在两个年轻人爱情对面的代表人物，在当时的世俗社会影响下，他反对儿子和交际花在一起，认为这会损害自己的家庭声誉和社会地位，他以一个蛮横霸道的父亲形象维护世俗道德，尽管从一开始他出现在维奥列塔面前时是一副有尊严而又礼貌的形象，但是维奥列塔出于直觉还是意识到他的威胁性。果然他以儿子前途、女儿婚约、家庭名誉等理由希望维奥列塔能主动离开自己儿子，作为一个父亲他认为自己的所作所为理所当然，以霸道、虚伪的手段拆开了一对年轻恋人，最终维奥列塔被他说服，离开了阿尔菲莱德，由此故事开始走向悲剧。
当然在当时的社会背景下乔治阿芒并不是一个彻头彻尾的卑劣者形象，他身为一个父亲为儿子、女儿和家庭着想，拒绝和一个妓女沾上关系，这些从人情上考虑都是可以接受的。作者主要是通过阿芒这个形象控诉当时极具压迫、歧视的社会世俗道德以及纲常伦理。
阿芒也有无奈、慈爱的一面，当他看到儿子在众人面前控诉维奥列塔无情、不忠时，他对维奥列塔产生了深深的同情，并最终出于不忍心把真相告诉了自己儿子。
结合以上几部歌剧中男中音形象的分析可以看出，威尔第对男中音角色的塑造十分匠心独运，他充分考虑男中音的音色、音质，赋予男中音以当权者、上位者、卑劣者和慈父等多重形象，同样威尔第也提高了对男中音演唱的技巧要求，这种高要求并不完全是炫技方面的考虑，而是出于对人物形象多重性格的矛盾冲突引发的。在威尔第的歌剧中，男中音形象从来不是单一的，而是多元化的，真实存在的，充满了矛盾冲突的有血有肉人物，男中音音质和音色的特点展现了人物性格的多样性，也赋予了男中音角色独特的艺术魅力，由此威尔第男中音也就成为意大利歌剧男中音的典型代表。
威尔第之后，19世纪中后期到20世纪初期，意大利歌剧受到写实主义的影响，这一时期著名作曲家普契尼侧重于将写实主义风格融入到歌剧创作中，大多以临摹现实为创作题材，以社会低层人物或市民小人物为主要角色，歌剧创作中侧重于细节刻画，作曲也大多采用现代作曲技法，和传统歌剧作曲形成较大区别。
四、以威尔第男中音探讨男中音中的戏剧色彩和演唱要素
1.起音
威尔第所创作的歌剧大多乐句精炼含蓄，富有极强，并有极具爆发力的重音和高音，在《弄臣》中瑞哥莱托的《你们这些狗强盗》充分展现了男中音中的男性气质，将短乐句进行重音处理，以突出他此时作为父亲对女儿命运的担忧，对绑架女儿的人的愤怒、仇恨。威尔第的男中音角色都技巧要求较高，威尔第要求演员将胸部共鸣提升到高音区，并要保持气息的绵长婉转，因此对演员技巧和声音控制要求很高。在意大利歌剧历史上，要完成威尔第的男中音角色就要具备高超的技巧、稳固的气息以及清晰的咬字，要有突出的男子气概，唱腔极具爆发力，能完成较为强势的起音，而过于轻巧的起音无法释放强大的戏剧张力，因此雄浑的男子气概，强大的爆发力是威尔第男中音的首要审美特点{12}。
2.音色、音质和共鸣
进入19世纪时，意大利歌剧的发展已经较为成熟，管弦乐队也扩充了歌剧乐队规模，这就要求男中音要极具爆发力和穿透力，能够将声音完整清晰地传递到观众耳中。因此对演员的音色、音质和共鸣要求极高。
威尔第要求男中音演员的音域要极为宽广，要能通过音色、音质变化体现出人物性格的情绪变化，要多变灵活。在歌剧所有声部中，男中音占据的比例较高，担任主要角色甚至在配角中要较为突出，男中音从b1到e2音域范围内都是十分光彩、明亮的音色，加之在f2和g2音区极为高亢，因此有强烈的戏剧冲突效果，这也是在威尔第歌剧中，男中音承担戏剧张力较强的角色的重要原因。
威尔第男中音和古典主义时期的男中音有较大区别，尤其是在音色上，古典主义时期男中音较为含蓄古典，强调委婉细致，威尔第男中音则增加了豪放、热情、激愤等情绪，也强调歌者金属质感般的音色，在演唱过程中依靠高超技巧和强烈气息支撑，最大程度地释放戏剧张力。
3.气息
在威尔第的男中音中，咏叹调包含较多的长线条旋律，以及较多的宣叙调，这就要求演唱者有较好的气息控制能力，如果演唱者音域宽广，则可以在演唱中注重把握声音，由于威尔第男中音角色大多性格多变，情绪转换频繁，因此在咏叹调中演唱者会感受到气息上的挑战，甚至出现呼吸困难，因此从一开始就要注重控制声音，不能把声音全部放出来，而要以带有强弱对比的方式演唱，增强律动感，确保稳健的情况下才不会使音符过于呆板和单调。
结语
意大利歌剧对欧洲各国的音乐舞蹈和戏剧文化影响深远，并且歌剧作为新生代的艺术形式，迅速在欧洲各国普开来，形成旺盛的生命周期。意大利歌剧的男中音形成和发展是伴随着人们对声部的准确划分而形成的，从最初的被化归到男低音声部，再到形成独立的男中音声部，男中音在意大利歌剧中逐渐得到人们的重视，并由独特的音质音色和演唱技巧，扮演具有特定意义的角色形象，彰显英雄主义、男性主义和反派气质。结合音乐史、歌剧历史、音乐演唱等多学科探讨意大利歌剧中的男中音形象和审美特征，有助于人们深入理解男中音在形象表达、性格塑造上的多变性、灵活性，探寻男中音从尝试到成熟的发展历程，并感受不同时期作曲家為声部的精细划分所做出的努力，感受歌剧中的男中音艺术张力。威尔第男中音是意大利歌剧男中音中典型代表，另外还有炫技男中音、骑士男中音等，这种具体的声部划分分类涵盖了歌剧历史中的男中音角色塑造，而更为精细、细致的声部划分和角色塑造，可以让作曲家更加深入地了解演唱者的个人音色音质，并感受不同音色音质在歌剧表演中的艺术价值、审美内涵。
注释：
{1}陈子沛.关于对浪漫时期意大利歌剧男中音角色及其审美的探究[J].黄河之声，2020，（9）.
{2}吴宇峰.浪漫时期意大利歌剧男中音角色及其审美探究[J].美育学刊，2018，9（1）.
{3}吴子吟，朱倩颖.莫扎特歌剧中的男中音角色探讨[J].艺术品鉴，2018，000 （11X）：P.141-143.
{4}程超志.贝利尼《清教徒》中男中音理查·福思人物形象分析[J].戏剧之家，2017，（8）.
{5}马兴智.威尔第歌剧三首男中音咏叹调之比较[J].音乐时空，2015，（1）.
{6}李浚铜.试论男中音声部的演唱技巧——以咏叹调《快给大忙人让路》为例[D].陕西：西安音乐学院，2018.
{7}陈澄.浅析歌剧中男中音角色的多样性表现及实践探究[J].北方音乐，2019，39（1）.
{8}盛辉.浅析威尔第歌剧《弄臣》男中音角色的演唱艺术[J].教育教学论坛，2019，（28）.
{9}张嘉名.浅谈男中音的训练技巧与舞台形象塑造[J].黄河之声，2019，（20）.
{10}孙定海.论歌剧表演中人物的角色分配与艺术表现力之间的关系 ——以戏剧男中音为例[J].巢湖学院学报，2018，20（5）.
{11}伊里奇.如何规范学习意大利歌剧[J].四川戏剧，2015，（10）.
{12}张怡.贝里尼歌剧《清教徒》中艾尔维拉的角色分析[J].四川戏剧，2015，（9）.
关键词：多元学科 意大利 歌剧 男中音 音乐表演
歌剧是1600年前后在文藝复兴时期出现的一门综合艺术，融合了音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术形式，一般由咏叹调、宣叙调、合唱、序曲、重唱和舞蹈等多种场面组合而成。男中音在意大利歌剧中的形成由来已久，并经历了不同时期歌剧音乐创作阶段，在浪漫主义前期男中音没有明确的声部划分，被划给到男低音声部中，其音色无法得到合理发挥，后经过意大利作曲家威尔第、贝里尼等人对男中音角色的使用，人们逐渐认识和熟悉男中音，男中音角色开始在歌剧中承担主要角色。尤其是威尔第在歌剧表演中要求将胸腔提高更高音域部位，这种胸腔共鸣的歌剧表演，为男中音的戏剧角色冲突提供了丰富的表现空间，也起到了音乐和舞台表演融合的空间。
一、意大利歌剧中的男中音
意大利歌剧是文艺复兴时期的产物，文艺复兴起始于意大利，在整个欧洲影响深远，这一时期资产阶级人文主义形成了人们在思想、科学方面的改革和创新，并由此引发了对封建神权统治的颠覆。之所以从多学科视角分析意大利歌剧的男中音，主要在于意大利歌剧是一个综合性的艺术题材，是音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术形式的结合，歌唱占据主导地位，在探讨意大利歌剧男中音的角色和审美特征时，要结合声乐、戏剧等多学科分析男中音的发展历程和角色形象{1}。
1.男中音的发展源流以及音色地位
男中音在希腊语中被称作“bapvcovosa”，意思是音色深沉厚重。15世纪时该词首次作为音乐术语出现了法国天主教会乐谱中，而这一时期的低声部通常包括男低音声部，这一概念涵盖较为广泛，并没有明确分类。17世纪的意大利，这一单词才特定地指代男中音，男中音声部首次被明确地标示出来是在19世纪的美声歌剧中，人们才逐渐熟悉和接受男中音声部。从音质和音色上而言，男中音兼有男低音和男高音的音色特点。
世界上第一部歌剧《达芙妮》诞生于意大利佛罗伦萨，该歌剧取材于希腊神话故事，拉开了意大利歌剧艺术发展的帷幕。作为早期歌剧的代表作，这部歌剧中并没有明确地划分不同角色声部，而是由已经成年的歌剧演员用自己特有的音域范围表达角色性格。1600年歌剧《尤丽狄茜》是世界上第一首完整保留下来的歌剧，同为早期歌剧的代表作，这部歌剧中首次出现了男女演员高低音域的划分{2}。而总结18世纪以前的歌剧作品可以看出，男中音通常是作为男低音的角色配置出现的，并没有从男低音中划分出来形成专属的角色范围，进入18世纪之后，男中音被归类到低音声部中。
19世纪之前的意大利歌剧，曾经出现过男性阉伶，并流行了将近一个世纪，他们主要唱女性声部，之所以会出现这种现象主要是因为16世纪时欧洲禁止妇女登台表演，因此由男性阉人演员扮演女性角色。17至18世纪，男性阉伶因为更为宽广的音域，更为明亮的音色，以及更加高难度的演唱技巧在歌剧作品中通常担任主演角色，并广受人们喜爱。18世纪之后随着妇女权利的回归，有更多的女性歌手出现在舞台上，加之文艺思潮的觉醒，男性阉伶逐渐退出历史舞台，这一时期通常是女性歌唱家演唱高音或者由男性演员演唱假声高音。由于男性阉伶风靡了整个17-18世纪，由此导致在将近百年的时间内，阉伶歌手的美声唱法深入人心，导致本该被归类为低音声部的男中音被视作特殊声部而无法独立分类。
2.角色形象
歌剧的角色形象和声部的关系较为紧密， 在人们的固有认知中，低音声部一般在歌剧中被归属为低调沉稳的角色形象，如，祭司、父亲、官员、长者等。而意大利歌剧在发展过程中有意无意地改变了这种传统认知。作曲家认识到经过将近一个世纪的阉伶美声唱法的熏陶和训练，男中音演员较好的气息支撑和演唱技巧，由此形成了多样性的男中音角色形象，除了传统观念中较为低调沉稳的中年男性角色之外，男中音的角色还可以扮演抒情男中音，戏剧男中音等{3}。从音色上分析，男中音兼具男低音和男高音的特点，可以高亢明亮，也可以低沉淳厚。在意大利歌剧中，男中音的角色形象和演员的音色、音质以及演唱有关，一般为公爵、伯爵、父亲、宗教领袖等，有的是个性突出的反派角色，有的是插科打诨的搞笑形象，与众不同的舞台张力，让男中音逐渐受到人们的认可和喜爱，甚至开始有男中音扮演具有英雄气概的角色成为代表正义的一方，当然男中音在邪恶角色或者反派一方中也有很大的发挥空间。
二、结合音乐史学、歌剧历史多学科分析男中音在歌剧文本中的角色形象
结合歌剧发展历史，音乐史学等学科分析歌剧男中音的戏剧文本形象，要将视线深入到歌剧四百多年的发展历程中，歌剧发展最初主要是以男女高低音的音域划分进行演唱表演，男中音首次出现在歌剧中是在贝里尼的《清教徒》中，而男中音更多地为观众所接受和熟知的过程中，歌剧作曲家起到了很大的作用，作曲家首先意识到男中音的音域和音色特点，并将其和男低音区分开来，塑造不同的角色形象{4}。在意大利浪漫主义歌剧时期，人们的审美观念出现了一定的变化，更加关注歌剧中音质、音色的多样化呈现，由此男中音得到了越来越多的关注。
在歌剧艺术的发展初期，亨德尔是较为杰出的巴洛克艺术代表人物，他创作的歌剧作品达四十多部，并一直在延续和摸索意大利歌剧的发展规律，尽管他的歌剧更多是延续，并没有对歌剧艺术做出创新变革，而且题材内容也较为保守、局限，缺乏一定的戏剧张力，但是作为一个多产作曲家，他在歌剧作品中倾注了宗教艺术的抒情特质，但是结合男中音的发展历史，亨德尔并没有为男中音的角色做出值得探讨的贡献。古典主义音乐流派的代表海顿，一生创作了三十多部歌剧作品，但大多并没有进行演出，深入分析海顿的歌剧作品，可以从中窥探出男中音角色的雏形{5}。在《创世纪》中的天使拉法叶，在《四季》中的西蒙，都属于男低音声部，按照当前的演唱音域划分，也都属于男重低音范畴。结合亨德尔和海顿的作品可以看出，这一时期的男中音并没有明确的概念和角色范畴，大多处于模糊不清的地位，男中音和男低音并没有明显地区分开来。 古典主义的代表作曲家莫扎特在歌剧领域的创作更具创新和变革，他以惊人的天赋和想象力赋予了歌剧新的审美内涵，他在歌剧创作中融入了法国戏剧的要素，他一生创作了22部歌剧，并创作出了三十位之多的男性中低音角色。莫扎特在歌剧创作中通常会根据情节设定声部音域，其中男中音包括抒情男中音、戏剧男中音。相对于意大利歌剧，莫扎特歌剧中对男中音的应用比例明显更高。
伴随着莫扎特对歌剧这种艺术形式的创新和变革，意大利歌剧发展进入鼎盛时期，19世纪上半叶意大利出现了三位优秀作曲家，罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼。
在意大利歌剧繁荣的早期阶段中，作曲家的创新对于歌剧发展意义重大。在贝里尼的歌剧《清教徒》中男中音演员扮演的角色是宗教祭司，这一人物通过演员浑厚雄壮的声音表达人物特质和性格，形成了男中音角色的雏形。这一角色的出现也表明了作曲家对于男中音角色形象的初步思维认知，即突出男中音的厚重、沉稳来彰显角色性格和特质{6}。
同样作曲家在男中音文本角色的形成中发挥的作用不仅是探索多样性音域、音色的表现特质，更要在演唱技巧上寻求突破。意大利歌剧繁荣时期作曲家的探索将演唱技巧推向到了美声演唱领域。17世纪初美声唱法就出现了意大利歌剧中，这种唱法注重咬字、音色、呼吸等的训练技巧，直到19世纪中叶这种较为科学的完整演唱技巧训练体系依旧存在，尤其是罗西尼创造了难度更高的花腔美声，将歌剧演唱技巧推到了更高的层次，也促使意大利美剧美声唱法达到了巅峰。作为意大利歌剧的三大代表人物，贝里尼、罗西尼和唐尼采蒂三人在创作中都吸收了浪漫主义因素，也树立了意大利歌剧以演唱为内核的艺术追求，而这种艺术审美也推动了声乐演唱的进一步发展，促使歌剧类型更加多元成熟。
19世纪中期作曲家威尔第对意大利歌剧中的男中音发展有重要意义。他是歌剧历史上的伟大作曲家，一生执着于创作歌剧，给后人留下了26部经典歌剧，首部歌剧《奥贝尔托》，另还有《麦克白》、《茶花女》、《弄臣》、《奥泰罗》和《法尔斯塔夫》等。威尔第创作出了将近百位男中音角色，其中以戏剧男中音和严肃男低音为代表性歌剧音色。威尔第在创作中更偏向男中音角色，他以男中音音色为主角创作人物形象，在部分歌剧中通常要利用长音完成高难度演唱，由于长音需要长时间保持，对演员气息要求较高，因此有威尔第男中音之称{7}。
三、以威尔第男中音为例，分析意大利歌剧中男中音的审美特征和角色性格
在威尔第的歌剧中，男中音往往扮演着重要角色，即便是配角也十分抢眼，他的最后一部歌剧《法尔斯塔夫》的第一二男主角均是男中音。威尔第创作歌剧强调要用音乐展现戏剧冲突，并表现戏剧内容，这样的美学追求促使他较为注重在歌剧中的声部层次感以及音色、音质对戏剧冲突的烘托作用{8}。由于威尔第一生共创作了26首歌剧，其中以男中音担任主要角色的有24部，因此以威尔第男中音为案例分析意大利歌剧中的男中音角色和审美特征有重要意义。
威尔第也倾注了大量心血对男中音进行独具匠心的运用、塑造，创造了具有舞台代表意义的男中音形象，也增强了男中音在角色和审美上的表现力。在早期作品《那布科》中，男中音担任一号角色，这部歌剧总时长2小时，威尔第为那布科提供了大量的演唱机会，演员需要用高超的中音演唱技巧向人们展示威尔第男中音的魅力，如，其中的著名咏叹调《犹大之神》中最高音f2，最低音e`，音域不宽，篇幅也较短，但从整体上而言，这部咏叹调是从编号7的宣叙调开始，直到咏叹调结束都呈现在男低音音色偏高而且相对密集的音域上，这段咏叹调对表演者在高声音域的切换能力要求较高，同时又要求表演者气息稳定，能给人沉稳、隽永的宗教虔诚氛围，体现出表演者超绝的艺术表现功底和演唱技巧{9}。
而提到威尔第男中音就必须分析他的代表歌剧《弄臣》，《弄臣》的第一主角就是男中音，甚至以男主角的角色为命名，对男中音演员的音色、技巧要求都十分严格。这首歌剧中称得上咏叹调的唱段只有三个，第一幕是吉尔达《亲爱的名字》，第二幕是公爵《我仿佛看到她的泪水》，第二幕是瑞格莱托《该死的朝臣们》，威尔第使用了大篇幅的重唱表达剧中人物的心理变化，瑞格莱托承担了大量的独唱、重唱、二重唱以及合唱部分，通过演唱烘托出瑞格莱托的善恶交织的两面特征{10}。
在《该死的朝臣们》这一幕中，男声声部的崛起较为迅速，演员运用掩盖唱法控制音量变化，并按照威尔第要求将胸腔共鸣提升到高音区的位置，并延续一段时间，这段唱腔需要演员有灵活处理的能力。
从形象上分析，《弄臣》中的瑞哥萊托是一个既可怜又可悲的形象，他内心善恶交织，本身为宫廷弄臣，形象丑陋，性格刻薄，他逢迎好色荒淫的曼图亚公爵，并帮公爵勾引其他大臣的妻女以供其玩乐，人们为了报复他便以嘲笑他的长相为乐。瑞哥莱托的所作所为让他得罪了不少人，蒙泰罗内伯爵诅咒他身为父亲将遭遇不幸，最终瑞哥莱托唯一的女儿死在自己手上，酿成了人间悲剧。
威尔第对男中音进行了独特的设计和应用，他所要求的男中音特点是音域宽广，音量大和音区高，并且演唱者要大胆地利用唱腔表达出戏剧情节冲突和人物性格。
第一幕中瑞哥莱托为了讨好好色的曼图亚公爵，帮他出主意勾引其他王公大臣的妻女，并对被害女性极尽嘲讽。而女儿被欺骗玷污的蒙特罗内伯爵对他发出诅咒。
在后面的情节故事中，瑞哥莱托发现自己女儿也被公爵欺骗玷污，由此生出了刺杀公爵的想法，但也参与了帮助公爵抢夺其他贵族夫人的行为，但实际上被抢的人是她自己的女儿，这都表现了他身为宫廷弄臣狡诈阴险丑陋的形象。
同时瑞哥莱托也有可怜的一面，他出身低贱，容貌丑陋，只有靠讨好当权者才能谋得一席之地，而他本身则是一位慈父，男中音的沉稳、绵长的音质表达出了他面对女儿时的仁慈、宽厚，遭到别人诅咒后，他表现的极为惶恐，担心悲剧最终会发生在女儿身上，此后的剧情也围绕着他对女儿的珍惜疼爱所展开，他最终刺杀公爵却杀死了自己女儿，此时他的悲剧和前期丑陋的嘴脸形成强烈反差，由此人们从最开始对瑞哥莱托的仇恨、愤怒最终演变成怜悯和同情{11}。 同样在《游吟武士》中，威尔第塑造了一个罪恶深重的可怜形象，鲁那伯爵。《游吟武士》主要讲述了吉普赛女子阿苏切的复仇故事，情节较为复杂，矛盾冲突也较为强烈。鲁那伯爵代表了当时社会中的当权者，在歌剧中他是反面形象，同时也是坚定的爱情追求者，他一边虔诚地追求心上人，另一边为了得到心上人又不惜阴谋诡计，凶狠残暴，为达到目的不折手段，甚至能将人活活烧死。
但是最终他只得到了心上人的尸体，所以这位至始至终以罪恶深重的统治者形象出现的人物最终也免不了遭受悲伤痛苦的折磨。
在《茶花女》中威尔第又用男中音塑造了无奈、虚伪的慈父形象，这部歌剧取材于小仲马的同名小说，主要讲述的是维奥列塔和阿尔菲莱德想要冲破世俗偏见寻求真爱的凄美故事，在这个故事中阻碍两人冲破偏见的关键人物是阿尔菲莱德的父亲，乔治阿芒，也是歌剧中以男中音塑造的慈父形象。
阿芒是站在两个年轻人爱情对面的代表人物，在当时的世俗社会影响下，他反对儿子和交际花在一起，认为这会损害自己的家庭声誉和社会地位，他以一个蛮横霸道的父亲形象维护世俗道德，尽管从一开始他出现在维奥列塔面前时是一副有尊严而又礼貌的形象，但是维奥列塔出于直觉还是意识到他的威胁性。果然他以儿子前途、女儿婚约、家庭名誉等理由希望维奥列塔能主动离开自己儿子，作为一个父亲他认为自己的所作所为理所当然，以霸道、虚伪的手段拆开了一对年轻恋人，最终维奥列塔被他说服，离开了阿尔菲莱德，由此故事开始走向悲剧。
当然在当时的社会背景下乔治阿芒并不是一个彻头彻尾的卑劣者形象，他身为一个父亲为儿子、女儿和家庭着想，拒绝和一个妓女沾上关系，这些从人情上考虑都是可以接受的。作者主要是通过阿芒这个形象控诉当时极具压迫、歧视的社会世俗道德以及纲常伦理。
阿芒也有无奈、慈爱的一面，当他看到儿子在众人面前控诉维奥列塔无情、不忠时，他对维奥列塔产生了深深的同情，并最终出于不忍心把真相告诉了自己儿子。
结合以上几部歌剧中男中音形象的分析可以看出，威尔第对男中音角色的塑造十分匠心独运，他充分考虑男中音的音色、音质，赋予男中音以当权者、上位者、卑劣者和慈父等多重形象，同样威尔第也提高了对男中音演唱的技巧要求，这种高要求并不完全是炫技方面的考虑，而是出于对人物形象多重性格的矛盾冲突引发的。在威尔第的歌剧中，男中音形象从来不是单一的，而是多元化的，真实存在的，充满了矛盾冲突的有血有肉人物，男中音音质和音色的特点展现了人物性格的多样性，也赋予了男中音角色独特的艺术魅力，由此威尔第男中音也就成为意大利歌剧男中音的典型代表。
威尔第之后，19世纪中后期到20世纪初期，意大利歌剧受到写实主义的影响，这一时期著名作曲家普契尼侧重于将写实主义风格融入到歌剧创作中，大多以临摹现实为创作题材，以社会低层人物或市民小人物为主要角色，歌剧创作中侧重于细节刻画，作曲也大多采用现代作曲技法，和传统歌剧作曲形成较大区别。
四、以威尔第男中音探讨男中音中的戏剧色彩和演唱要素
1.起音
威尔第所创作的歌剧大多乐句精炼含蓄，富有极强，并有极具爆发力的重音和高音，在《弄臣》中瑞哥莱托的《你们这些狗强盗》充分展现了男中音中的男性气质，将短乐句进行重音处理，以突出他此时作为父亲对女儿命运的担忧，对绑架女儿的人的愤怒、仇恨。威尔第的男中音角色都技巧要求较高，威尔第要求演员将胸部共鸣提升到高音区，并要保持气息的绵长婉转，因此对演员技巧和声音控制要求很高。在意大利歌剧历史上，要完成威尔第的男中音角色就要具备高超的技巧、稳固的气息以及清晰的咬字，要有突出的男子气概，唱腔极具爆发力，能完成较为强势的起音，而过于轻巧的起音无法释放强大的戏剧张力，因此雄浑的男子气概，强大的爆发力是威尔第男中音的首要审美特点{12}。
2.音色、音质和共鸣
进入19世纪时，意大利歌剧的发展已经较为成熟，管弦乐队也扩充了歌剧乐队规模，这就要求男中音要极具爆发力和穿透力，能够将声音完整清晰地传递到观众耳中。因此对演员的音色、音质和共鸣要求极高。
威尔第要求男中音演员的音域要极为宽广，要能通过音色、音质变化体现出人物性格的情绪变化，要多变灵活。在歌剧所有声部中，男中音占据的比例较高，担任主要角色甚至在配角中要较为突出，男中音从b1到e2音域范围内都是十分光彩、明亮的音色，加之在f2和g2音区极为高亢，因此有强烈的戏剧冲突效果，这也是在威尔第歌剧中，男中音承担戏剧张力较强的角色的重要原因。
威尔第男中音和古典主义时期的男中音有较大区别，尤其是在音色上，古典主义时期男中音较为含蓄古典，强调委婉细致，威尔第男中音则增加了豪放、热情、激愤等情绪，也强调歌者金属质感般的音色，在演唱过程中依靠高超技巧和强烈气息支撑，最大程度地释放戏剧张力。
3.气息
在威尔第的男中音中，咏叹调包含较多的长线条旋律，以及较多的宣叙调，这就要求演唱者有较好的气息控制能力，如果演唱者音域宽广，则可以在演唱中注重把握声音，由于威尔第男中音角色大多性格多变，情绪转换频繁，因此在咏叹调中演唱者会感受到气息上的挑战，甚至出现呼吸困难，因此从一开始就要注重控制声音，不能把声音全部放出来，而要以带有强弱对比的方式演唱，增强律动感，确保稳健的情况下才不会使音符过于呆板和单调。
结语
意大利歌剧对欧洲各国的音乐舞蹈和戏剧文化影响深远，并且歌剧作为新生代的艺术形式，迅速在欧洲各国普开来，形成旺盛的生命周期。意大利歌剧的男中音形成和发展是伴随着人们对声部的准确划分而形成的，从最初的被化归到男低音声部，再到形成独立的男中音声部，男中音在意大利歌剧中逐渐得到人们的重视，并由独特的音质音色和演唱技巧，扮演具有特定意义的角色形象，彰显英雄主义、男性主义和反派气质。结合音乐史、歌剧历史、音乐演唱等多学科探讨意大利歌剧中的男中音形象和审美特征，有助于人们深入理解男中音在形象表达、性格塑造上的多变性、灵活性，探寻男中音从尝试到成熟的发展历程，并感受不同时期作曲家為声部的精细划分所做出的努力，感受歌剧中的男中音艺术张力。威尔第男中音是意大利歌剧男中音中典型代表，另外还有炫技男中音、骑士男中音等，这种具体的声部划分分类涵盖了歌剧历史中的男中音角色塑造，而更为精细、细致的声部划分和角色塑造，可以让作曲家更加深入地了解演唱者的个人音色音质，并感受不同音色音质在歌剧表演中的艺术价值、审美内涵。
注释：
{1}陈子沛.关于对浪漫时期意大利歌剧男中音角色及其审美的探究[J].黄河之声，2020，（9）.
{2}吴宇峰.浪漫时期意大利歌剧男中音角色及其审美探究[J].美育学刊，2018，9（1）.
{3}吴子吟，朱倩颖.莫扎特歌剧中的男中音角色探讨[J].艺术品鉴，2018，000 （11X）：P.141-143.
{4}程超志.贝利尼《清教徒》中男中音理查·福思人物形象分析[J].戏剧之家，2017，（8）.
{5}马兴智.威尔第歌剧三首男中音咏叹调之比较[J].音乐时空，2015，（1）.
{6}李浚铜.试论男中音声部的演唱技巧——以咏叹调《快给大忙人让路》为例[D].陕西：西安音乐学院，2018.
{7}陈澄.浅析歌剧中男中音角色的多样性表现及实践探究[J].北方音乐，2019，39（1）.
{8}盛辉.浅析威尔第歌剧《弄臣》男中音角色的演唱艺术[J].教育教学论坛，2019，（28）.
{9}张嘉名.浅谈男中音的训练技巧与舞台形象塑造[J].黄河之声，2019，（20）.
{10}孙定海.论歌剧表演中人物的角色分配与艺术表现力之间的关系 ——以戏剧男中音为例[J].巢湖学院学报，2018，20（5）.
{11}伊里奇.如何规范学习意大利歌剧[J].四川戏剧，2015，（10）.
{12}张怡.贝里尼歌剧《清教徒》中艾尔维拉的角色分析[J].四川戏剧，2015，（9）.