元代以来，伴随文人士大夫集团的异军突起，画坛主流审美趋势逐渐由院体的工谨秀丽变为文人的水墨写意。在此过程中，花鸟画创作也在“徐熙野逸”的基础上逐渐形成写意花鸟画传统。与之相比，自黄筌以来兴起的工笔花鸟画虽然经历了宋代画院的勃兴和明代画院的短暂复兴，但仍然不能掩其颓势。清朝郎世宁等西洋画家的写真手法也许可以从技法上为工笔花鸟画提供技艺的突破，但从精神内涵上说，工笔花鸟画并未突破装饰之外的创作意图，亦与宋人格物致知、观物察己的绘画至理渐行渐远。20世纪初，当金城等人叩开宫廷珍藏的大门，当古代艺术遗存以更丰富的面貌出现在大众审美的选择之中，那些庄重典雅的院体绘画连同众人对古典艺术巅峰时期的憧憬，回到了画家的艺术选择范畴。于非闇正是这一过程中的受益者。
　　于非闇（1889—1959），生于北京，作为社会变革时期的青年学子，其早年教育中既有传统私塾授受，又有新式学堂教育经历，虽不以绘画为业，但在潜移默化中，家藏书画作品给予了其审美影响。于非闇二十三四岁时拜当时北京善画工笔草虫的王润暄为师，自言：“我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花、斗蟋蟀也学会了，绘画却一笔未教……病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：‘你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。’”928年于非闇出版的第一套专著，非言绘画，而是《都门钓鱼记》《都门艺兰记》《都门豢鸽记》，足见其师影响之深。这种经历不禁使人联想起被誉为“京城第一玩家”的王世襄，后者不但能玩，更由玩物而研物，在文物研究方面“玩儿”出一片天地。于非闇在王润暄的指引下，一方面培养了对绘画用色的敏感，以考究的颜料进行创作，解决了绘画过程中“随类赋彩”的问题，使作品能够获得预期审美效果;另一方面，获悉了绘画与生活的联动关系，通过对生活中万物的仰观俯察，为其绘画注入源源不断的生命活力，而这一点，实际上恰恰契合了绘画创作中最重要的“写生”原则。
　　于非闇一生作画最讲究写生，自言要“创为写生的一派”，希冀通过写生“唯陈言之务去”，从而创立新意。在他的《课图稿》中，我们可以看到各类花果草木，动物园、北海公园、中山公园等公园里遍布他的写生足迹。但是他也说“写生的画我只认为是习作，更完整一些的只能说是试作”，“往复地研究和练习，花鸟的具体形神，完全为我所掌握住，完全可以心手相应地把它塑造出来，这才是我所認为的创作”（《我怎样画工笔花鸟画》）。中国美术馆藏的多幅于非闇牡丹题材的作品，所绘可谓极尽牡丹之雍容仪态，观之美不胜收。不过细看这些作品，有的花朵繁盛，如五月盛花之期;有的叶片浓绿，似八月盛夏之时;有的枝干遒劲，有秋日苍虬之貌。这种集春花、夏叶、秋干于一身的花卉，既可以说是对生活四季悉心观察的成果，又可谓是艺术家奇思妙想的再造。也正是带着这种“师造化”的意识，于非闇在“师古人”的过程中才能更有的放矢地学习。
　　1949年，于非闇曾作有一幅《竹鸠》（见封二），据作品款题，此为参照郭乾晖的《竹柘鸠图》所画，“师其意写雁荡所见花鸟”。因此，这件作品不仅是一件基于“师造化”而来的“写生创作”，也是一件“师古人”的作品。与牡丹题材的作品相比，此作无论从双钩技巧还是从经营位置上看，都更为高古。我们并不知道《竹柘鸠图》是何面貌，而《竹鸠》很容易使人联想到的古代绘画，就是黄筌之子、北宋画家黄居寀的名作《山鹧棘雀图》。特别是画面上的诸多细节，如《竹鸠》《山鹧棘雀图》二者画幅的右上方都有一只飞翔的鸟雀，中部有鸟雀栖居于荆棘枯枝上，间有竹枝穿插生长于坡石之间，等等。两件作品均介于花鸟画与山水画间，以工写结合的方式绘成，工致中不乏灵趣。于非闇曾仔细研究过黄居寀的《山鹧棘雀图》。该作品曾是宋徽宗的珍藏，于非闇在其《我怎样画工笔花鸟画》一书第二章《我所研究过的古典工笔花鸟画》中，第一幅写的就是该作品，并指出：“按院画是宋代原来的装裱，色彩相当鲜明，石绿的箬叶、石青的山鹧、朱红的嘴爪……”这些描述又与《竹鸠》画面整体以及各形象的设色相符合，这显然并非巧合。因此，我们有理由推断，《竹鸠》的母本与其说是面貌不详、真伪难辨的郭乾晖《竹柘鸠图》，毋宁说更类似其反复学习的《山鹧棘雀图》。
　　于非闇对宋代院体风格作品特别是徽宗画院作品，进行过深入而系统的学习，自言1931年就临习徽宗书法作瘦金体，1935年正式转作工笔花鸟后，“找到的核心名作是赵佶的花鸟画”（《我怎样画工笔花鸟画》），且临摹对象不仅包括徽宗朝绘画类作品，还有缂丝、刺绣而成的花鸟佳作。1936年至1943年，于非闇在古物陈列所内设的国画研究室研习绘画，并担任导师，此段经历更为其广泛研习古代艺术珍品提供了便利条件。即使不能亲阅的，于非闇也会通过现代摄影术取作品影像对临，其用功之深，可见一斑。于非闇对《山鹧棘雀图》的研究很可能就是这一阶段的成果。那么，为何其在款识中不提画史名作《山鹧棘雀图》，反而将其艺术渊源写成是作品难能一见的郭乾晖？
　　于非闇曾在其另一件作品《柯竹翠羽》题款中写道：“花鸟画自唐边鸾始见著录，所画皆牡丹、孔雀之属，往往依带栏楯，务为华丽之胜。自郭乾晖弟兄写山边水际，丛竹野卉、柘棘枯蘖，荒寒寂静中，以野禽博其生趣。以题材论花鸟画分二派，当自晚唐始。”
　　20世纪以来，为应对西画冲击，康有为、金城等人相继以复古为革新，金城不仅深入研习宋元写生画风，更将中国艺术源头上溯至晋唐，通过风格溯源确立中国艺术之精神，并提出“精研古法，博采新知”的口号。在此风潮下，时代画风的前溯是画家更为看重的问题。郭乾晖为五代南唐画家。郭若虚《图画见闻志》曾评论五代绘画：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古;若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近。”这阐明了五代绘画的发展转向。于非闇题款中所说的“以题材论花鸟画分二派，当自晚唐始”，实际上指的就是晚唐五代花鸟画中出现的“徐、黄体异”。可见，其在创作过程中，所考虑的不仅是“应物象形”“随类赋彩”，更有古今艺术关系。在此过程中，如果说宋代绘画是金城、于非闇等艺术家研习画技的重要参照，唐代绘画则成为他们精神上的艺术归途。中国美术馆藏于非闇《牡丹鹁鸽》（图1），是其“用唐人法写北京牡丹鹁鸽”，《秋山红树图》（图2）也是“以唐人法描写”。只不过，虽然笔法取法唐人，所绘却是当下：《牡丹鹁鸽》直接显示出作品是写生后的创作;《秋山红树图》则是在描绘祖国锦绣河山，作品显示出的是画家将古人画法与写生成果结合后的艺术结晶。
　　不过，值得注意的是，于非闇所处的时代毕竟不同于金城。其1935年转习工笔至画风确立，大部分时段均处于北平沦陷时期。家国之痛，以及出任“伪职”的经历，都使其在精研工笔技艺的同时，内心存有压抑与彷徨。而在其绘画风格臻于纯熟之时，时代已步入中华人民共和国。
　　一个艺术家艺术观的形成与他所处的环境有着直接联系。金城、陈师曾等人面对中外艺术论争，倾尽毕生精力重塑中华艺术精神，他们更多面向的是艺术的民族性。而于非闇艺术活跃期处在民国向中华人民共和国过渡的阶段，社会各界对于文化艺术的讨论出现了新的角度—阶级分析角度。于非闇曾说“在新中国成立前，我不懂得为谁作画;新中国成立后，我才懂得了为谁服务的问题，这就加强了我努力作画的信心和决心”（《我怎样画工笔花鸟画》），这体现出当时无产阶级文艺政策对于非闇艺术观产生的直接影响。他曾评价《山鹧棘雀图》：“这幅画可以说是气韵生动、妙造自然的好画，它是完全可以被人民理解和喜爱的。”（《我怎样画工笔花鸟画》）可见，对于于非闇来说，“为谁而画”这一问题已经超越了困扰金城等人的以何种风格来创作的问题，成为其首先需要面对的问题。事实上，这也是当时“新中国画”画家们亟待解决的问题。
　　在于非闇看来，以写生花鸟画技法为基础，在继承传统的同时完成院体工笔花鸟画风向大众审美趣味的转化，创作出大众喜闻乐见的“新的花鸟画”，成为其晚年艺术创作的主旨。可以说，于非闇的努力获得了社会审美的一致认可，为中国工笔花鸟画的现代传承做出了突出贡献。
　　1956年，于非闇创作了其工笔代表作《玉兰黄鹂》（见扉页一）。作品以石青色遍涂天空，留白处以遒劲的线条勾勒出一枝盛开的白玉兰，其花洁白无瑕，其枝苍劲有力，又有嫩叶点缀其间，花姿绰约，随风摇曳，仿佛芭蕾舞者，又似高洁君子，仪态款款，落落大方。间有黄鹂两只，一只栖于枝头并引颈长啼，一只翱翔于苍穹又回首眺望，为清丽的画面注入了生机与活力，将春意的盎然投射到观者的心田。在落款中，于非闇以瘦金体跋云：“仓庚耀羽，玉树临风。非闇。”作品借用《诗经》“仓庚于飞，熠耀其羽”之典，通过澄碧的蓝天、绚丽的翎羽、烂漫的春花，传递出画家内心的激动与鼓舞。可以说，《玉兰黄鹂》代表了于非闇艺术中的至纯至美理想，于非闇也终于在新的文化环境中寻找到属于自己的艺术自信。