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“芭蕾”一词本是法语“ballet”的音译，这门艺术无论从其起源和發展，还是从其形式和剧目，在“阶级斗争为纲”的年代，都应归入“封资修”的行列，受到严厉的批判，甚至被禁绝。可令人惊奇的是，20世纪下半叶，芭蕾在中国内地非但始终延续，而且风光无限，直至成为文化革命的利器，变作样板戏之一，创造了一种独一无二的“中国革命芭蕾”，在世界芭蕾史上留下了值得回味的浓浓一笔。
受苏联影响，芭蕾顺利进入新中国
中国的芭蕾舞，从一开始就是受俄罗斯影响的产物，不过20世纪初来中国传播芭蕾的都是白俄，也就是十月革命后被迫流亡的那些俄国人。他们在上海、哈尔滨等地开班办学，教授中国人芭蕾舞。在当时的中国，无论教授芭蕾舞还是对芭蕾感兴趣的人，大多身在租界，上海的很多白俄就住在租界里，所以，正是帝国主义的租界和流亡的“剥削阶级”，在中国孕育了芭蕾舞等西洋艺术。
芭蕾舞起源自意大利，兴盛于法国，后又发展到俄国，都是与皇家、宫廷、贵族联系在一起，可以说是典型的“封建社会”的产物；后来在美国、英国等地的创新，出现了现代芭蕾，又与资本主义社会文化的进程结为一体。
租界、白俄、皇家贵族、资本主义，哪一个都应该是革命的敌人，然而1949年后，由于苏联的巨大影响，芭蕾舞不但没有消失，反而在中国生根开花，还迎来了鼎盛时期——因为那个时代，苏联是中国学习、模仿的对象，一切都要向苏联老大哥看齐。
1954年，北京舞蹈学校成立，校长是戴爱莲，她曾在英国接受过芭蕾教育。正是这一年的2月，北京东城区香饵胡同的一座四合院里，新中国舞蹈教育的第一批教员接受了苏联专家的系统训练，拉开了中国舞蹈教育的序幕。北京舞蹈学校成立没多久，1956年便上演了第一出完整的芭蕾舞剧《无益的谨慎》，1958年又演出了《天鹅湖》，学校培养的第一位“白天鹅”是白淑湘。1963年，中央歌剧舞剧院成立，北京舞蹈学校附属的芭蕾舞剧团从此归属中央一级的文艺团体。在苏联的苦心帮助下，中国芭蕾舞不足10年就完成了初创。
革命现代题材芭蕾，苏联也有不少
谈中国的芭蕾，不能不说俄国及其之后苏联的芭蕾。
尽管俄罗斯的芭蕾传自法国，但在19世纪下半叶，欧洲芭蕾艺术的中心已经转向俄国，逐渐形成了俄罗斯学派，不但确立了一套严格的训练程式和表现形式，拥有了自己的保留剧目、表演风格和教学体系，而且《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等芭蕾杰作也相继诞生，还产生了柴可夫斯基、斯特拉文斯基这样的芭蕾音乐大师，其作品几乎达到了炉火纯青的程度。十月革命前的俄国，芭蕾艺术正处于鼎盛时期，在世界芭蕾舞坛中占据了主导地位，涌现出一批充满革新思想的编导和表演人才，可谓大师辈出，名作迭出。
十月革命后，尽管有些著名艺术家和演出团体滞留国外，转向欧美，但也有很多人留了下来，投身苏维埃政权的文化建设。他们拥有的卓越编导才能和教学水平，让苏联的芭蕾舞一直保持着世界领先地位，新作品源源不断，新创意不时产生，维系着俄罗斯学派的历史地位。
十月革命胜利初期，苏联有人提出要抛弃传统芭蕾，“无产阶级文化派”就主张取消宫廷式的芭蕾，关闭莫斯科大剧院，但是主管文化教育的苏共领导人认为这是历史虚无主义的谬论，他们既让舞蹈界保存和恢复上演传统古典舞剧，又要求创作反映新时代、新人物、新事物的新剧目。在对待传统古典剧目上，也有人力主对经典作品进行一番“革命性改造”，要改变主人公的社会地位，加入阶级矛盾。据说，曾有人为《睡美人》编写了一个新剧本，表现的是“无产阶级的第一次起义”，将王子变成了起义领袖，但并没有排演。
1927年在莫斯科演出的《红罂粟花》，是苏联第一部表现英雄主义的现实题材舞剧，其中的《俄罗斯水手舞》的音乐和舞蹈都很著名。《红罂粟花》在1949年又重新修改，还作为向新中国献礼的节目为中国领导人演出，但剧中的许多中国人物和中国情节反而引起了中方领导人的不满，认为有损中国的正面形象。
在苏联芭蕾的发展史上，肖斯塔科维奇、哈恰图良、普罗科菲耶夫等作曲大师都投身于现实题材的芭蕾舞创作，杰作不断，有的音乐至今还是世界名曲。如芭蕾舞剧《加雅涅》的音乐，便是1939年哈恰图良根据苏联领导人米高扬的建议，为亚美尼亚艺术节而创作的。1942年由列宁格勒基洛夫模范歌舞剧院首演，苏联著名舞蹈家阿妮西莫娃主演，作曲家因此还获得了“斯大林奖”。《加雅涅》的剧情是当时苏联现实题材的典型：既有敌我矛盾，也有复杂的亲情纠葛，还有浪漫的爱情，更有社会主义生活的场面。
由于苏联深受斯坦尼斯拉夫斯基体系（该体系提倡演员的每次演出都应预先深入研究过人物形象的生活逻辑，真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用）影响，戏剧芭蕾曾经主导了苏联的舞台，根据普希金长诗改编的《泪泉》，还有《罗密欧与朱丽叶》《巴黎的火焰》《劳伦西娅》《舒拉列》《奥赛罗》等，都是上世纪30到50年代戏剧芭蕾的经典之作。但由于过分热衷于戏剧化，一味追求故事情节，机械搬用斯坦尼斯拉夫斯基体系，既不重视舞蹈，也不看重音乐，给戏剧芭蕾带来了明显的负面作用。1957年，交响芭蕾舞剧《宝石花》宣告了苏联新的交响芭蕾时代的来临，替代了戏剧芭蕾的主导地位，交响芭蕾也诞生了不少名作，《斯巴达克斯》就是最杰出的代表。在创作大量新作的同时，古典舞剧和传统作品在苏联依然很有吸引力，《天鹅湖》等十月革命前的经典作品同样长演不衰，始终得到新政权的呵护。
可以说，自十月革命以后，苏联的芭蕾舞一直保持着旺盛的活力，即使在卫国战争中也没有停滞，由于莫斯科和列宁格勒的艺术家因战争而转移到各地，还推动了各地芭蕾的发展。尽管也有败笔，但无论现实题材还是古典题材，无论戏剧芭蕾还是交响芭蕾，都产生了大量蜚声国际舞台的作品，跻身世界芭蕾艺术宝库，还恢复重排了许多传统剧目，以新的思想和时代精神，赋予了这门艺术新的生命力。一大批杰出的艺术家，包括舞蹈家、作曲家、舞美设计也享誉世界——乌兰诺娃就是中国人熟悉的一位。 芭蕾在苏联是人人喜爱的艺术，据1980年统计，苏联已经拥有49个歌剧芭蕾舞剧院、16所舞蹈学校、3个中等艺术学校中的舞蹈系，莫斯科大剧院芭蕾舞团和基洛夫剧院芭蕾舞团都是中国观众最熟悉的剧团。“文革”期间，中国人可看的外国电影极其有限，其中，苏联的《列宁在十月》和《列宁在1918》是中国男女老少百看不厌的影片。《列宁在十月》里面一位水兵边啃鸡腿边看芭蕾舞《天鹅湖》的镜头，给亿万中国观众留下了深刻印象。这个镜头说明了几重问题：一是革命后的苏联可以继续上演宫廷式芭蕾；二是苏联的工农兵也爱看芭蕾；三是在那个年代，中国观众只能通过苏联革命电影欣赏到《天鹅湖》的片段，因为所有外国芭蕾都已被禁演。
芭蕾在“文革”中大放异彩
新中国的芭蕾舞，完全是在苏联专家手把手的扶助下成长起来的，俄罗斯学派严格的训练程式，让中国的芭蕾教学一开始就严谨、规范、技巧性极强，而且边学习边演出，培育了一代演员，影响至今。改革开放后，由于舞蹈学校的芭蕾教师还是当年苏联教学培育下的优秀学生，所以又让下一代、下下一代继续接受了严格的技术训练，使他们得以在国际芭蕾大赛中不断获得大奖。上世纪50年代和60年代初演出的几出剧目，都是传统古典芭蕾，是向苏联学习的结果，可惜十月革命后苏联芭蕾的大量创新成果，并没有反映在中国舞台上，引进的几部作品连苏联芭蕾成果的百分之一都不足。
上世纪60年代，中国芭蕾又开始了一个自己的新时代，这是一个激烈批判苏联修正主义文艺思想的时期，批判的矛头所向是人道主义和人性，也包括爱情、亲情，所以与苏联芭蕾的主流意识背道而驰。别看新中国的芭蕾是苏联影响下的产物，后来的发展却与苏联截然不同，创作之路越走越窄。
中国观众接受芭蕾舞是从上世纪50年代开始的，这一时期常有苏联芭蕾舞团和著名艺术家来华演出，精湛的表演吸引了众多观众，许多中国人逐渐熟悉并喜爱上这门艺术。不过，真正的芭蕾大普及是到“文革”期间才完成的，中国芭蕾的普及与上世纪60、70年代的政治气氛具有直接的因果关系。
1964年，“文革”的战鼓已经擂响，山雨欲来风满楼。对苏联，在与苏共的公开论战中，现代修正主义的重要表现就是人道主义、超阶级的人性论和和平主义，这些都成为集中猛烈批判的靶子，苏联电影《第四十一个》早在前一年就被认定为“散发着资产阶级人道主义、和平主义的气味”。对国内，社论《文化战线的一场大革命》发表，从电影《北国江南》开始，一批文艺作品被先后点名批判，罪名也是人道主义、人性论；在学术界，批判周谷城、冯定、杨献珍的“战斗”也已打响。
在批判国内外现代修正主义的氛围中，在阶级斗争这根弦越绷越紧的日子里，在政治运动紧锣密鼓的时刻，中国芭蕾舞《红色娘子军》《白毛女》登上了舞台。
尽管作为中国艺术家编创中国的芭蕾作品，推动芭蕾舞的民族化是他们的梦想和追求，但在那个时代，任何文艺创作都无法与当时的政治要求相背离，只有紧跟政治潮流才能安身立命。《红色娘子军》1964年首演，根据同名电影改编，但比电影更显示了那个时代的政治要求，一群穿足尖鞋的艺术家，在舞台上破天荒地塑造了红色娘子军英姿飒爽的形象，将芭蕾的精华与当时的革命精神融为一体，一些外国观众对芭蕾舞蹈家竟然能端着脸盆跳舞印象深刻，认为简直不可思议。随后，根据同名歌剧改编的《白毛女》也于1965年首演，其编排和语汇也达到了革命现实题材舞蹈的极致。这两部中国革命芭蕾舞剧分别由一南一北两个舞团演出，形成了强有力的声势。“文革”期间，这两部芭蕾作品更是全程伴随，一直被当作学习的最高范本，普及全民，几乎达到了老幼皆知的地步。
“文革”对文化造成了巨大的冲击。当时的图书馆无书可借，书店只有极少量的书籍摆在架上，舞台和银幕上可以演出的作品寥寥无几。然而，在被奉为样板戏的作品里，芭蕾舞却能占一席之地，四处上演，全国各个厂矿、公社、学校、部队的宣传队都在排练，《红色娘子军》和《白毛女》还被拍成电影，更提高了普及的程度。演出《紅色娘子军》的舞团不但被立为样板团，而且还纳入了军队编制，其领导刘庆棠——这位当年《天鹅湖》的王子，不但因饰演洪常青转型成为革命芭蕾的明星，而且顺利上升为政治明星，一直做到文化部副部长。所有这些，不能不说是因为创作、演出与“文革”的政治追求和文化标准具有鲜明的一致性的结果。
芭蕾的出身和历史带有典型的“封资”特征，芭蕾在中国的兴起又与现代修正主义密切相连，但芭蕾偏偏还是可以轻松度过“运动关”，这与江青的偏爱也有直接关系。如果换一个不喜欢芭蕾的，或者觉得芭蕾是贵族和资产阶级文艺的，恐怕就是另一种景象了。正是江青的介入和引导，才让《红色娘子军》和《白毛女》更符合“文革”的理念，最终成为一个时代的文艺代表，畅行一时。江青对高雅艺术的钟爱，让芭蕾、钢琴协奏、京剧大放异彩，顺利跨过了政治运动的浩劫，还转化为运动的有力武器。这种独特的景象，应该说来自于人治。
即使《红色娘子军》和《白毛女》的舞蹈再独到，音乐旋律再入耳，演员演出再精彩，假如没有“文革”那样的政治总动员、欣赏环境的无比单一、宣传灌输的强烈有力，假如没有全国上下月复一月、日复一日地观看学习，在中国，在文盲半文盲还占很大比例的时代，不可能出现对芭蕾舞如此熟知、如此热烈的程度。这与艺术无关，是政治环境使然。
“文革”倡导的文艺是一种阶级斗争绝对当道的文艺，是与“封资修”彻底决裂的文艺，芭蕾必须鲜明区别于传统芭蕾，还要与苏联芭蕾相隔断。所以那时的芭蕾舞，语汇和手法不妨借鉴，但内容都是全新的，这才让全世界不能不另眼相看，认为这是芭蕾的奇葩。中国芭蕾与“老师”苏联相比，其不同的地方和电影、小说等文艺一样，一是不能有任何人道主义、人性的表现——而苏联始终认为人道主义是社会主义文艺的基本内涵，到了赫鲁晓夫时代，更是高扬人道主义的旗帜，倡导“有人性的社会主义”；二是没有爱情、家庭，更没有风趣、风情，而苏联的文艺作品包括芭蕾，这些元素都是必不可少的；三是没有感情的纠葛，而苏联的文艺与古今世界的文艺一样，感情纠葛是艺术表现的永恒主题。 “文革”的文艺标准是“三突出”“高大全”，这种极致的文艺只能是稀缺的文艺。所以，苏联的芭蕾杰作举不胜举，从编导、作曲到演员，大师辈出，光彩照人，而中国那个时代的芭蕾就只有那么有限的几个。从“文革”前到“文革”中，现实革命题材的芭蕾作品虽被极力推崇、竭力倡导，但除了《红色娘子军》《白毛女》外，不过就是《沂蒙颂》《草原儿女》《纺织女工》《杜鹃山》《苗岭风雷》等几部，与苏联的同时期根本无法相比，其中的《纺织女工》还被江青扣上“歌颂中间人物的修正主义”的帽子而受到批判，芭蕾创作表演人才更是少得可怜。“文革”期间创作的《海霞》《创业》《三上桃峰》《园丁之歌》这些作品，在今天看来，已经够“三突出”、够“高大全”了，可還是不入江青的法眼，难逃被批判的命运。这样的文艺标准，自然会导致文艺的全面凋敝，与苏联的文艺的丰收景象对照，几乎不存在可比性——苏联在电影、舞蹈、小说、美术、音乐各个文艺领域都产生了一批影响世界的大师、影响世界的作品，而中国当时却将这些人和作品统统批判为“修正主义”。
向政治高标准统一看齐，实际带来的是整个芭蕾舞台的匮乏，所以，在《红色娘子军》《白毛女》畅行的时代，中国观众是看不到其他题材、其他国家的芭蕾舞的。无论这两部作品被解释为在芭蕾的民族化方面如何成功，但一个正常社会，尤其是对于青少年群体而言，在《天鹅湖》《吉赛尔》《胡桃夹子》《罗密欧与朱丽叶》《小夜曲》的熏陶下成长，与欣赏、模仿《红色娘子军》和《白毛女》的结果是截然不同的。那个时代创作的一些作品，至今还在少儿频道播放，称作所谓的“教育题材”，可正是这些作品培育出的几代人，在文明程度方面究竟如何，我们不是已经看得很清楚了吗？
少数现实革命题材的芭蕾和少数传统古典作品虽然在当代中国被普及，芭蕾的影响实际远远超过了民族舞蹈，连舞蹈家协会主席长期都由芭蕾艺术家担任，但中国芭蕾创作和表演的空间却非常狭窄，除了那几部革命题材的作品外，真正的现代芭蕾创作和演出长期都是弱项，只有技巧比赛和古典表演是长项。事实上，现代芭蕾才是当代芭蕾编创的主流。
正是中国芭蕾在近几十年里成为异数，才造成了这一门艺术貌似繁荣，实则停顿的景象。中国的芭蕾何日才能认真总结自己的历史，或许，只有时间可以告诉我们答案了。
（作者系文史学者）
原载于《同舟共进》2014年第5期，转载请注明出处
受苏联影响，芭蕾顺利进入新中国
中国的芭蕾舞，从一开始就是受俄罗斯影响的产物，不过20世纪初来中国传播芭蕾的都是白俄，也就是十月革命后被迫流亡的那些俄国人。他们在上海、哈尔滨等地开班办学，教授中国人芭蕾舞。在当时的中国，无论教授芭蕾舞还是对芭蕾感兴趣的人，大多身在租界，上海的很多白俄就住在租界里，所以，正是帝国主义的租界和流亡的“剥削阶级”，在中国孕育了芭蕾舞等西洋艺术。
芭蕾舞起源自意大利，兴盛于法国，后又发展到俄国，都是与皇家、宫廷、贵族联系在一起，可以说是典型的“封建社会”的产物；后来在美国、英国等地的创新，出现了现代芭蕾，又与资本主义社会文化的进程结为一体。
租界、白俄、皇家贵族、资本主义，哪一个都应该是革命的敌人，然而1949年后，由于苏联的巨大影响，芭蕾舞不但没有消失，反而在中国生根开花，还迎来了鼎盛时期——因为那个时代，苏联是中国学习、模仿的对象，一切都要向苏联老大哥看齐。
1954年，北京舞蹈学校成立，校长是戴爱莲，她曾在英国接受过芭蕾教育。正是这一年的2月，北京东城区香饵胡同的一座四合院里，新中国舞蹈教育的第一批教员接受了苏联专家的系统训练，拉开了中国舞蹈教育的序幕。北京舞蹈学校成立没多久，1956年便上演了第一出完整的芭蕾舞剧《无益的谨慎》，1958年又演出了《天鹅湖》，学校培养的第一位“白天鹅”是白淑湘。1963年，中央歌剧舞剧院成立，北京舞蹈学校附属的芭蕾舞剧团从此归属中央一级的文艺团体。在苏联的苦心帮助下，中国芭蕾舞不足10年就完成了初创。
革命现代题材芭蕾，苏联也有不少
谈中国的芭蕾，不能不说俄国及其之后苏联的芭蕾。
尽管俄罗斯的芭蕾传自法国，但在19世纪下半叶，欧洲芭蕾艺术的中心已经转向俄国，逐渐形成了俄罗斯学派，不但确立了一套严格的训练程式和表现形式，拥有了自己的保留剧目、表演风格和教学体系，而且《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等芭蕾杰作也相继诞生，还产生了柴可夫斯基、斯特拉文斯基这样的芭蕾音乐大师，其作品几乎达到了炉火纯青的程度。十月革命前的俄国，芭蕾艺术正处于鼎盛时期，在世界芭蕾舞坛中占据了主导地位，涌现出一批充满革新思想的编导和表演人才，可谓大师辈出，名作迭出。
十月革命后，尽管有些著名艺术家和演出团体滞留国外，转向欧美，但也有很多人留了下来，投身苏维埃政权的文化建设。他们拥有的卓越编导才能和教学水平，让苏联的芭蕾舞一直保持着世界领先地位，新作品源源不断，新创意不时产生，维系着俄罗斯学派的历史地位。
十月革命胜利初期，苏联有人提出要抛弃传统芭蕾，“无产阶级文化派”就主张取消宫廷式的芭蕾，关闭莫斯科大剧院，但是主管文化教育的苏共领导人认为这是历史虚无主义的谬论，他们既让舞蹈界保存和恢复上演传统古典舞剧，又要求创作反映新时代、新人物、新事物的新剧目。在对待传统古典剧目上，也有人力主对经典作品进行一番“革命性改造”，要改变主人公的社会地位，加入阶级矛盾。据说，曾有人为《睡美人》编写了一个新剧本，表现的是“无产阶级的第一次起义”，将王子变成了起义领袖，但并没有排演。
1927年在莫斯科演出的《红罂粟花》，是苏联第一部表现英雄主义的现实题材舞剧，其中的《俄罗斯水手舞》的音乐和舞蹈都很著名。《红罂粟花》在1949年又重新修改，还作为向新中国献礼的节目为中国领导人演出，但剧中的许多中国人物和中国情节反而引起了中方领导人的不满，认为有损中国的正面形象。
在苏联芭蕾的发展史上，肖斯塔科维奇、哈恰图良、普罗科菲耶夫等作曲大师都投身于现实题材的芭蕾舞创作，杰作不断，有的音乐至今还是世界名曲。如芭蕾舞剧《加雅涅》的音乐，便是1939年哈恰图良根据苏联领导人米高扬的建议，为亚美尼亚艺术节而创作的。1942年由列宁格勒基洛夫模范歌舞剧院首演，苏联著名舞蹈家阿妮西莫娃主演，作曲家因此还获得了“斯大林奖”。《加雅涅》的剧情是当时苏联现实题材的典型：既有敌我矛盾，也有复杂的亲情纠葛，还有浪漫的爱情，更有社会主义生活的场面。
由于苏联深受斯坦尼斯拉夫斯基体系（该体系提倡演员的每次演出都应预先深入研究过人物形象的生活逻辑，真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用）影响，戏剧芭蕾曾经主导了苏联的舞台，根据普希金长诗改编的《泪泉》，还有《罗密欧与朱丽叶》《巴黎的火焰》《劳伦西娅》《舒拉列》《奥赛罗》等，都是上世纪30到50年代戏剧芭蕾的经典之作。但由于过分热衷于戏剧化，一味追求故事情节，机械搬用斯坦尼斯拉夫斯基体系，既不重视舞蹈，也不看重音乐，给戏剧芭蕾带来了明显的负面作用。1957年，交响芭蕾舞剧《宝石花》宣告了苏联新的交响芭蕾时代的来临，替代了戏剧芭蕾的主导地位，交响芭蕾也诞生了不少名作，《斯巴达克斯》就是最杰出的代表。在创作大量新作的同时，古典舞剧和传统作品在苏联依然很有吸引力，《天鹅湖》等十月革命前的经典作品同样长演不衰，始终得到新政权的呵护。
可以说，自十月革命以后，苏联的芭蕾舞一直保持着旺盛的活力，即使在卫国战争中也没有停滞，由于莫斯科和列宁格勒的艺术家因战争而转移到各地，还推动了各地芭蕾的发展。尽管也有败笔，但无论现实题材还是古典题材，无论戏剧芭蕾还是交响芭蕾，都产生了大量蜚声国际舞台的作品，跻身世界芭蕾艺术宝库，还恢复重排了许多传统剧目，以新的思想和时代精神，赋予了这门艺术新的生命力。一大批杰出的艺术家，包括舞蹈家、作曲家、舞美设计也享誉世界——乌兰诺娃就是中国人熟悉的一位。 芭蕾在苏联是人人喜爱的艺术，据1980年统计，苏联已经拥有49个歌剧芭蕾舞剧院、16所舞蹈学校、3个中等艺术学校中的舞蹈系，莫斯科大剧院芭蕾舞团和基洛夫剧院芭蕾舞团都是中国观众最熟悉的剧团。“文革”期间，中国人可看的外国电影极其有限，其中，苏联的《列宁在十月》和《列宁在1918》是中国男女老少百看不厌的影片。《列宁在十月》里面一位水兵边啃鸡腿边看芭蕾舞《天鹅湖》的镜头，给亿万中国观众留下了深刻印象。这个镜头说明了几重问题：一是革命后的苏联可以继续上演宫廷式芭蕾；二是苏联的工农兵也爱看芭蕾；三是在那个年代，中国观众只能通过苏联革命电影欣赏到《天鹅湖》的片段，因为所有外国芭蕾都已被禁演。
芭蕾在“文革”中大放异彩
新中国的芭蕾舞，完全是在苏联专家手把手的扶助下成长起来的，俄罗斯学派严格的训练程式，让中国的芭蕾教学一开始就严谨、规范、技巧性极强，而且边学习边演出，培育了一代演员，影响至今。改革开放后，由于舞蹈学校的芭蕾教师还是当年苏联教学培育下的优秀学生，所以又让下一代、下下一代继续接受了严格的技术训练，使他们得以在国际芭蕾大赛中不断获得大奖。上世纪50年代和60年代初演出的几出剧目，都是传统古典芭蕾，是向苏联学习的结果，可惜十月革命后苏联芭蕾的大量创新成果，并没有反映在中国舞台上，引进的几部作品连苏联芭蕾成果的百分之一都不足。
上世纪60年代，中国芭蕾又开始了一个自己的新时代，这是一个激烈批判苏联修正主义文艺思想的时期，批判的矛头所向是人道主义和人性，也包括爱情、亲情，所以与苏联芭蕾的主流意识背道而驰。别看新中国的芭蕾是苏联影响下的产物，后来的发展却与苏联截然不同，创作之路越走越窄。
中国观众接受芭蕾舞是从上世纪50年代开始的，这一时期常有苏联芭蕾舞团和著名艺术家来华演出，精湛的表演吸引了众多观众，许多中国人逐渐熟悉并喜爱上这门艺术。不过，真正的芭蕾大普及是到“文革”期间才完成的，中国芭蕾的普及与上世纪60、70年代的政治气氛具有直接的因果关系。
1964年，“文革”的战鼓已经擂响，山雨欲来风满楼。对苏联，在与苏共的公开论战中，现代修正主义的重要表现就是人道主义、超阶级的人性论和和平主义，这些都成为集中猛烈批判的靶子，苏联电影《第四十一个》早在前一年就被认定为“散发着资产阶级人道主义、和平主义的气味”。对国内，社论《文化战线的一场大革命》发表，从电影《北国江南》开始，一批文艺作品被先后点名批判，罪名也是人道主义、人性论；在学术界，批判周谷城、冯定、杨献珍的“战斗”也已打响。
在批判国内外现代修正主义的氛围中，在阶级斗争这根弦越绷越紧的日子里，在政治运动紧锣密鼓的时刻，中国芭蕾舞《红色娘子军》《白毛女》登上了舞台。
尽管作为中国艺术家编创中国的芭蕾作品，推动芭蕾舞的民族化是他们的梦想和追求，但在那个时代，任何文艺创作都无法与当时的政治要求相背离，只有紧跟政治潮流才能安身立命。《红色娘子军》1964年首演，根据同名电影改编，但比电影更显示了那个时代的政治要求，一群穿足尖鞋的艺术家，在舞台上破天荒地塑造了红色娘子军英姿飒爽的形象，将芭蕾的精华与当时的革命精神融为一体，一些外国观众对芭蕾舞蹈家竟然能端着脸盆跳舞印象深刻，认为简直不可思议。随后，根据同名歌剧改编的《白毛女》也于1965年首演，其编排和语汇也达到了革命现实题材舞蹈的极致。这两部中国革命芭蕾舞剧分别由一南一北两个舞团演出，形成了强有力的声势。“文革”期间，这两部芭蕾作品更是全程伴随，一直被当作学习的最高范本，普及全民，几乎达到了老幼皆知的地步。
“文革”对文化造成了巨大的冲击。当时的图书馆无书可借，书店只有极少量的书籍摆在架上，舞台和银幕上可以演出的作品寥寥无几。然而，在被奉为样板戏的作品里，芭蕾舞却能占一席之地，四处上演，全国各个厂矿、公社、学校、部队的宣传队都在排练，《红色娘子军》和《白毛女》还被拍成电影，更提高了普及的程度。演出《紅色娘子军》的舞团不但被立为样板团，而且还纳入了军队编制，其领导刘庆棠——这位当年《天鹅湖》的王子，不但因饰演洪常青转型成为革命芭蕾的明星，而且顺利上升为政治明星，一直做到文化部副部长。所有这些，不能不说是因为创作、演出与“文革”的政治追求和文化标准具有鲜明的一致性的结果。
芭蕾的出身和历史带有典型的“封资”特征，芭蕾在中国的兴起又与现代修正主义密切相连，但芭蕾偏偏还是可以轻松度过“运动关”，这与江青的偏爱也有直接关系。如果换一个不喜欢芭蕾的，或者觉得芭蕾是贵族和资产阶级文艺的，恐怕就是另一种景象了。正是江青的介入和引导，才让《红色娘子军》和《白毛女》更符合“文革”的理念，最终成为一个时代的文艺代表，畅行一时。江青对高雅艺术的钟爱，让芭蕾、钢琴协奏、京剧大放异彩，顺利跨过了政治运动的浩劫，还转化为运动的有力武器。这种独特的景象，应该说来自于人治。
即使《红色娘子军》和《白毛女》的舞蹈再独到，音乐旋律再入耳，演员演出再精彩，假如没有“文革”那样的政治总动员、欣赏环境的无比单一、宣传灌输的强烈有力，假如没有全国上下月复一月、日复一日地观看学习，在中国，在文盲半文盲还占很大比例的时代，不可能出现对芭蕾舞如此熟知、如此热烈的程度。这与艺术无关，是政治环境使然。
“文革”倡导的文艺是一种阶级斗争绝对当道的文艺，是与“封资修”彻底决裂的文艺，芭蕾必须鲜明区别于传统芭蕾，还要与苏联芭蕾相隔断。所以那时的芭蕾舞，语汇和手法不妨借鉴，但内容都是全新的，这才让全世界不能不另眼相看，认为这是芭蕾的奇葩。中国芭蕾与“老师”苏联相比，其不同的地方和电影、小说等文艺一样，一是不能有任何人道主义、人性的表现——而苏联始终认为人道主义是社会主义文艺的基本内涵，到了赫鲁晓夫时代，更是高扬人道主义的旗帜，倡导“有人性的社会主义”；二是没有爱情、家庭，更没有风趣、风情，而苏联的文艺作品包括芭蕾，这些元素都是必不可少的；三是没有感情的纠葛，而苏联的文艺与古今世界的文艺一样，感情纠葛是艺术表现的永恒主题。 “文革”的文艺标准是“三突出”“高大全”，这种极致的文艺只能是稀缺的文艺。所以，苏联的芭蕾杰作举不胜举，从编导、作曲到演员，大师辈出，光彩照人，而中国那个时代的芭蕾就只有那么有限的几个。从“文革”前到“文革”中，现实革命题材的芭蕾作品虽被极力推崇、竭力倡导，但除了《红色娘子军》《白毛女》外，不过就是《沂蒙颂》《草原儿女》《纺织女工》《杜鹃山》《苗岭风雷》等几部，与苏联的同时期根本无法相比，其中的《纺织女工》还被江青扣上“歌颂中间人物的修正主义”的帽子而受到批判，芭蕾创作表演人才更是少得可怜。“文革”期间创作的《海霞》《创业》《三上桃峰》《园丁之歌》这些作品，在今天看来，已经够“三突出”、够“高大全”了，可還是不入江青的法眼，难逃被批判的命运。这样的文艺标准，自然会导致文艺的全面凋敝，与苏联的文艺的丰收景象对照，几乎不存在可比性——苏联在电影、舞蹈、小说、美术、音乐各个文艺领域都产生了一批影响世界的大师、影响世界的作品，而中国当时却将这些人和作品统统批判为“修正主义”。
向政治高标准统一看齐，实际带来的是整个芭蕾舞台的匮乏，所以，在《红色娘子军》《白毛女》畅行的时代，中国观众是看不到其他题材、其他国家的芭蕾舞的。无论这两部作品被解释为在芭蕾的民族化方面如何成功，但一个正常社会，尤其是对于青少年群体而言，在《天鹅湖》《吉赛尔》《胡桃夹子》《罗密欧与朱丽叶》《小夜曲》的熏陶下成长，与欣赏、模仿《红色娘子军》和《白毛女》的结果是截然不同的。那个时代创作的一些作品，至今还在少儿频道播放，称作所谓的“教育题材”，可正是这些作品培育出的几代人，在文明程度方面究竟如何，我们不是已经看得很清楚了吗？
少数现实革命题材的芭蕾和少数传统古典作品虽然在当代中国被普及，芭蕾的影响实际远远超过了民族舞蹈，连舞蹈家协会主席长期都由芭蕾艺术家担任，但中国芭蕾创作和表演的空间却非常狭窄，除了那几部革命题材的作品外，真正的现代芭蕾创作和演出长期都是弱项，只有技巧比赛和古典表演是长项。事实上，现代芭蕾才是当代芭蕾编创的主流。
正是中国芭蕾在近几十年里成为异数，才造成了这一门艺术貌似繁荣，实则停顿的景象。中国的芭蕾何日才能认真总结自己的历史，或许，只有时间可以告诉我们答案了。
（作者系文史学者）
原载于《同舟共进》2014年第5期，转载请注明出处