上世纪中叶，当西方工业革命完成之时，科学技术也得到迅猛发展，贫富分化、工业生产过度的问题随之而来，这样天翻地覆的社会变化使得人们开始思考，艺术也进入由现代向当代开始演变，艺术的面貌更加先锋，运用的手段也更加前卫，人们开始重新审视传统的资本主义价值体系和道德观，探索的对象由物质世界转向人的内心世界，前卫的艺术家们开始運用新的技术手段表达当时的艺术思潮，创作了很多与主流的商业电影背道而驰的个人化电影，而他们的作品具有浓浓的反叙事倾向，影像作品开始带有实验性，反叙事影像作品故事本身具有了散乱无序、没有逻辑的特征，观众在直接观看时得到的是一种情感的共鸣与深化，而不是对于影片内容的理解。
　　反叙事也是叙事的一种表达途径，在影像艺术的发展过程中，很多艺术家的影像作品都表现出明显的反叙事性，一反传统的叙事常规，对叙事结构和叙事时空的解构，消解了叙事效果的统一性。艺术创作逐渐发生改变，艺术家的思维也紧接着发生了变化，创作者不断的对作品进行尝试性的探索，促使反叙事在影像中的应用越来越广泛。
　　J 希利斯·米勒在其代表作《解读叙事》中就批判了叙事学中的结构主义，这本著作被称为“反叙事”著作，其中对新叙事理论进行了详细的描述，也提出一些前卫的解构思想，对反叙事的研究有一定的作用。当然，最早提出反叙事这一术语的并不是米勒，而是布莱恩·理查森，早在20世纪八十年代，他在研究戏剧时发现在现实世界中的时间与戏剧中的叙事时间是不相符的，他发表的《时间不合时宜：叙事模式与戏剧的时空》中解释了虽然故事的内容相同但是叙述的时间顺序却是有差别的，这篇文章意味着对反叙事研究的开始。
　　在实验性和先锋性的影像艺术实践中，它在视觉呈现形式上具有一种批判功能，是对传统主流电影的瓦解，其叙事方式有明显的用画面来讲述故事，并形成一种另类而新奇的呈现方式。所谓反叙事，本质还是叙事，它是叙事的一种手法，通过对叙事主题、叙事结构、叙事时间和空间的探索，以创新的方式实现叙事功能。
　　提到象征性表达的影像不能不提马修·巴尼的《悬丝》系列，他的作品具有很强的象征性语言。马修·巴尼是当代极具影响力的视觉艺术家，他的作品语言形式多样，并且这些作品的视觉风格也极其漂亮。《悬丝》系列就是以神话人物形象加以华美的视觉风格创造出一个充满幻想的象征世界，
　　玛雅·黛伦被誉为“美国先锋派之母”，她将影像当作一种灵活的语言来表达自己的抽象思想，《午后的迷惘》是一部14分钟的短片，黛伦通过这部作品深入探讨女性在现代社会中的最终命运以及女性的情感表达。影片由一系列具有天才想象力的梦境和含有明显指代的象征性物品（罂粟花、不明身份的镜面人、钥匙、刀具等）组成。在这里，花代表了诱惑与憧憬，征着两性关系，刀具代表女性的反抗与挣扎——也象征暴力，钥匙即可开又可锁，代表一种防御机制，镜面人虽说是男性的代表，但也是对女主人公的投射。影片是以默片的形式呈现的，抛弃语言，仅以女性的肢体语言和面部表情动作为主要叙事对象，片中有很多女主角的眼睛特写，甚至有一段，眼睛成为了一个突起状的金属球一样的延伸物，这显示了一种女性凝望的机制，大多数时候我们观看时是从女主的角度出发看待发生的一切，而镜面人（男性）则是被观看的对象，然而在最后女主人公被杀，观众的视角转变，我们和男主人公一起凝视着女主死亡的这一幕，从这反映了黛伦对于女性悲剧命运的反思，不论怎么挣扎，女性也只能被代表菲勒斯中心世界的秩序给扼杀。从这部电影中，我们看到敏感的女主人公的臆想，白日梦一样的重复，摇晃的摄影，以及对传统主流电影的打破和重立，我们一直跟随主人公的精神世界体验着女性追求自由却又被限制自由的无奈，最终引发对女性权力地位的迷惘与思考，这种对于个人情感的唤起不正是影像存在的价值体现么。
　　影像的基本构成单位是画格，画格虽是静止的，却具有直观的视觉冲击性，但不具备叙事的意向，运动知觉的产生使得影像具有曲折的事件变化，影像艺术作品的创作最重要的是其艺术价值的体现以及与观者之间的深层联接，通过提供给观众内在精神层面的满足，而引发观者的感情共鸣。换言之，影片的故事内容不再重要，而影片本身能否激起观众的情感共鸣和情绪波动更为重要。
　　在影像作品中，一旦事物承载的含义不是其原始含义，那这一事物便具有了象征意义。影像中那些令人难以捉摸的幻觉都是具有象征意义的表达，在表现手法上，并不是直接抒情，而是具有隐喻性的暗示，创造出一种神秘冷静的气氛。象征是将我们的所见和我们的经验、思索等联系起来，在此之上与心灵沟通而形成一种独特的意境，是一种感官的表达。简而言之，象征是代表我们内在经验、感觉、思考的“他物”。创作者通过象征性事物或场景来表意，影射影片的主旨，这种象征性的表达成为隐藏在影像叙述深层涵义的替代品。