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【摘要】本雅明认为架上绘画在机械复制的画面与技术的冲击下使其权威性在当代文化语境中呈现出弱势性，并被其他艺术形式多吸收解构。中国画作为东方独有的架上绘画艺术，在西学东渐以及中国社会意识形态发生变化的影响下，其发展成为谈论的话题。本文试从当今世界的文化语境和后现代社会学观点去探讨一下中国画在当代社会文化背景下转变中的“当代性”问题，或者说中国画的现代语义表达。
【关键词】架上绘画；东方绘画；当代艺术
“笔墨当随时代”是对中国画创新发展的基本要求。所谓时代是人们所处的时间空间的象征。自明清以降，传统的社会意识形态发生了巨大的变化，中国画作为中国文化的载体也经历了诸多辩论。对所谓的新中国画的关注，源于对绘画史的疑惑：以意象精神表达的东方绘画语言，有无现代意义的表达？这个问题涉及到了东方与西方、古典与现代等诸多因素的融合与碰撞。从中国绘画史和世界范围艺术潮流来看这个问题，首先，就本土画史来看，现代意义的表达与古典绘画差异是什么？第二，世界艺术潮流上来看，中国画与全球化语境下的艺术发展有无关联，对架上绘画的“消亡”有无建设价值？对于这些问题的思考，不得不面对一个尴尬的话题：艺术中心向非架上偏移，架上绘画日渐边缘，继而被多重艺术形式吸收、解构、转变成非架上艺术的重构语言。“灵韵”的消失，“凝视”的艺术成了大众日常生活中的物品。那么作为东方绘画的中国画的语言表达，它与架上绘画的“消亡”是否命运同步。
一、关于架上绘画的死亡论
中国的绘画话语异于西方的绘画话语。不同的文化体系下，西方的“模仿说”“再现说”主导着古典绘画，而“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”、“六要”“六法”“八法”等体现了中国传统绘画中追求“神遇”、“体悟”“神与物化”的审美体验。一定程度上看，西方的绘画追求是具象再现到抽象精神，中国从抽象精神到具象再现的发展。但是，值得注意的是，绘画本身的艺术价值就在于主观与客观的思想交织，具象的形式也存在“神遇”之说，只是所侧重的有所不同。印象主义之后，西方绘画开始形成了三条线路，即塞尚崇尚的理性结构、梵高所重视的精神性绘画和高更偏重的带有原始主义、民族主义的绘画。他们改变了西方绘画的格局。艺术家不再局限于单纯地描述世界的阶段，各种针对于绘画的呼声此起彼落。法国画家德拉克罗瓦就声称在这一刻，绘画死亡了。特别是在进入到20世纪，绘画的死亡论就成为贯穿西方的一种警惕，阿瑟丹托指出：“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”议论者有时将其作为修辞，用来倡导某一种艺术观念，或是面对主流艺术形式时的一种感叹，或是来自于一种思辨的历史观念，发现绘画历史存在着自身时逻辑，似乎正不断地走向自身的消解：从再现走向表现，从表现走向观念，从观念走向目的论的终结。
20世纪西方美学风起云涌，各家各派粉墨登场，共同演绎了从对艺术本质追求的本体论到讨论艺术关系的认识论再到重视“语言”的语言学转向。借助马奈作品《草地上的午餐》来看。作品对当时画坛的触动给了我们一种启示：裸女出现在《田园交响曲》中，破坏了古典油画“语言”与“语义”结构上的稳定。若将艺术看做是有“语言”、“语义”两个因素组成的“语意结构”，那么马奈以个人视角阐释了经典题材，改变原有结构中的语义意象，从而打破了古典油画的结构平衡。过去稳定的“语意结构”，因为某种表达需要而被改变了一个因素，结构的平衡遭到破坏。于是，新的表达需求就更为便捷的介入这一进程，从“语义”因素引导到对于“语言”因素的破坏，而且这种破坏在时间上呈现出了加速的趋势。更有甚者，不断的解体与重建而要破坏的“语意结构”，到已没有可破坏的“因素”对象时，矛头便指向了这一结构存在的根本方式——“架上”。
人们不断寻求着更为直接、个性化的认知表达，并因此舍弃传统语境结构中架上方式。这个意义上讲，架上绘画必定走向消亡。然而，在这一过程中，激进运动的艺术家忽略了一种可能：并不是一定要抛弃架上语言才能进行新的艺术表达。即，在保留架上语言的前提下，而重新调整的语言是可以融入新的表达需求中，并给出新的结构，而不必在寻找新的语言载体中不断地破坏与重建，甚至是消解艺术其独立存在的价值。所以说，所谓的“架上艺术消亡”只不过是现代主义不断摧残古典语意结构的逻辑结论，就像现代美学对古典美学的颠覆一般，并非是艺术史的事实。即便在现代主义艺术运动的高潮中，架上绘画保持着存在的价值及生命力体现。如德国新表现主义，将传统表现主义语言与新的观念表达重组，并以此成功，经过20世纪不稳定的現代主义表达获得稳定“语意结构”的机会。不过，这种变化与马奈的处理有所不同，因为“语言”因素已经成为要强调的因素，而不再能够被忽略、甚至是舍弃。
二、中国画的现代语义转向
西方学界多将1969年Harald Szeemann策划的“当态度变成形式”展视为当代艺术的起点，所强调的作品、观念、过程、信息等形式，最终都是为了表达艺术家的立场和态度。此后，艺术家基于现今状况对艺术对象所做的判断，成为进行艺术活动的基础。在西方，当代艺术也常被认为是从现代艺术里面的超现实主义以及未来主义等流派中发展出来的。不过，现代主义与当代艺术的差异还是很明显：通常现代主义强调个性化，注重色彩、形体、颜料、风格等；而当代主义对艺术内部的问题基本上不感兴趣，它们更为关注的是社会。但是过分强调社会学，导致艺术家的内在感受及其相关的视觉效果完全丧失，他们进行的是社会学的工作，与艺术无关。关于艺术的语义社会性发展同新美术史的关注有共同之处。
艺术社会性融入到中国画中，从表面上看，中国画是东方抒情意象表达的绘画手段，与新时代艺术运动似乎没有联系。前文所言架上绘画存在着重构稳定表达的“语意结构”的意图和机会，作为东方架上绘画的中国画也就存在着这种可能性。但是，这一推断在前提上隐含了一个悬念：东方绘画语系与以西方为中心的现代艺术本是两种不同的艺术“语意结构”系统，它们之间存在着互通的交集吗？日本画家东山魁夷给了我很大启示。东山魁夷为世界艺术提供的独具东方语汇神秘、宁静气质的现代审美样式，正是东方绘画语言介入世界艺术“语意结构”重建的成功案例。在现代绘画“语义”、“语言”互动的演进史中，并不排斥东方语言的介入，它们之间存在着视觉方式上融合的可能。若将问题还原到“艺术是什么”上，似乎会更简明一些。因为艺术是借用一定的语言形式，表达特定的关于“人的精神”的语义指向。那么，虽然东西方绘画语言的文化隔离，在各自的体系逻辑中存在差异，但它们作为“语义”表达的手段是共鸣的。当两者都在解释“人的精神”时，便产生了互动嫁接。其演进过程，也存在着元素相互结合的状态，诸如造型趣味、色彩经验乃至“语义表达”等等，并因此产生新的绘画风格。当然，这种描述只是针对一种可能性。 如果传统中国画的“语意结构”可以满足当代“人的精神”的表达，那么就没有必要对中国画在当今时代语义的重释。我们知道，传统中国画的“语意结构”——以水墨线条、渲染及勾勒敷色为中心的笔墨语言，表达以文人闲淡理想为中心的语义指向，追求在人自然存在状态下对天人合一的审美体验，带有意象化抒情特征。这样的“语意结构”，在工业化乃至后工业化的今天，导致人的精神存在与商品社会的物质世界呈现出不和谐的共存。因此，精神上的反思容易在对立关系中强调自我精神的“深刻的孤独”，进而产生困惑、怀疑、否定、颓废、虚无、悲观、幻灭等海德格尔式的存在体验，甚至自我虚构的理性满足。对这种“人的精神”，意象化抒情方式的“语意结构”很难获得理想的表达效果。虽然，我们不能说这样的“人的精神”就是今天生活的全部，或许古典状态下“物我”平静体验的精神状态在一定程度上还有所保留，但绝对不是今天“人的精神”的主流。那么，这种“人的精神”主流的改变，带来的是作为文化载体的中国画的调整，以适应新生的语义表达，才能保证我们所说的“艺术本质”。但当代的中国画主流仍然采用过去的“语意结构”，与我们所认可的它的“非主流”地位相互矛盾。这种矛盾说明了什么？或许，它说明当代中国画的发展遗忘了它作为艺术存在的价值与责任，在很大程度上成为古典艺术的吊唁、重复吧。即便，这种吊唁的形式极为精彩，那也仅是一种手工艺层面上的绘画，而非艺术。
在全球化的今天，东西方精神方式的具有趋同性，用东方绘画语言介入现代语义的表达，是中国画自身适应当代社会表达的内在要求。也即，当今中国画需要一种新的“语意结构”，类似东山魁夷的新的审美样式。当代中国画多采用反自然状态下的情境虚构，表达个体的存在主义体验。其图像方式往往具有主观营造的特点，受超现实主义、观念图式等现代艺术的影响，试图在虚构的图像经验中表达个人化的认知、判断，具有某种观念的隐喻性或象征性。
这种图像虚构在他们的画面中大致可以分为三个类型：文本观念虚构、场景情节虚构、语言表意虚构。大致说来，文本观念虚构多采用语义预设的方式，借助某种文本概念、经典图像以及观念样式营造具有脚本性质的图像幻境。徐累作品《路易威登的迷失》中西方时尚品牌与中国明代家具符号通过空间的交织营造出虚幻的具有怀疑与虚无现代精神世界。所谓的路易威登与其说是画面内容，不如说是虚幻图像的文学脚本。受到超现实主义主观营造方式的影响的场景情节虚构，多在时空逻辑的混乱中呈现一种精神反思。另外，语言表意虚构并不注重文本或场景语义的预设，而更在意语言的虚化所呈现出的一种虚幻的镜头感，并以此烘托某种情绪的表达。在某种程度上代表了中国画 “当代性”的方向，首先表达现代精神状态的可能性，使其可以重新在艺术的层面上展开讨论，而不是一种手工艺品的讨论；其次藝术史的演进取决于新的“语意结构”的出现，它在时间纬度上的“当代性”体现在新旧“语意结构”过渡与转折的过。
三、结语
总之，架上绘画在时代发展的冲击下仍保持着生命力和自身独立的艺术价值，其过程就是语意结构的转向。中国画在对传统的认知、体悟、继承上加以现代语义的表达，更加符合当今人们的精神追求，也才能有真正的中国艺术的发展和创新。
参考文献：
[1]吕澎，20世纪中国艺术史[M]，北京：新星出版社，2013
[2]王岳川，当代艺术是西方文化危机的扩散，美术关察[M]，2007
[3]俞剑华，中国画论选读[M]，南京：江苏美术出版社，2007
[4]张法，20世纪西方美学史[M]，成都：四川人民出版社，2007
[5]阿多诺，美学理论[M]，王柯平译，四川人民出版社，1998年
[6][美]吉姆莱文，超越现代主义[M]，常宁生等译，南京：江苏美术出版社，1995
[7]杭春晓，新东方绘画：幻象与精神表达的重建，国画家，2008
作者简介：寇建青（1986.6—），男，籍贯：河北省，四川美术学院，2013级硕士综合艺术与理论研究方向.
【关键词】架上绘画；东方绘画；当代艺术
“笔墨当随时代”是对中国画创新发展的基本要求。所谓时代是人们所处的时间空间的象征。自明清以降，传统的社会意识形态发生了巨大的变化，中国画作为中国文化的载体也经历了诸多辩论。对所谓的新中国画的关注，源于对绘画史的疑惑：以意象精神表达的东方绘画语言，有无现代意义的表达？这个问题涉及到了东方与西方、古典与现代等诸多因素的融合与碰撞。从中国绘画史和世界范围艺术潮流来看这个问题，首先，就本土画史来看，现代意义的表达与古典绘画差异是什么？第二，世界艺术潮流上来看，中国画与全球化语境下的艺术发展有无关联，对架上绘画的“消亡”有无建设价值？对于这些问题的思考，不得不面对一个尴尬的话题：艺术中心向非架上偏移，架上绘画日渐边缘，继而被多重艺术形式吸收、解构、转变成非架上艺术的重构语言。“灵韵”的消失，“凝视”的艺术成了大众日常生活中的物品。那么作为东方绘画的中国画的语言表达，它与架上绘画的“消亡”是否命运同步。
一、关于架上绘画的死亡论
中国的绘画话语异于西方的绘画话语。不同的文化体系下，西方的“模仿说”“再现说”主导着古典绘画，而“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”、“六要”“六法”“八法”等体现了中国传统绘画中追求“神遇”、“体悟”“神与物化”的审美体验。一定程度上看，西方的绘画追求是具象再现到抽象精神，中国从抽象精神到具象再现的发展。但是，值得注意的是，绘画本身的艺术价值就在于主观与客观的思想交织，具象的形式也存在“神遇”之说，只是所侧重的有所不同。印象主义之后，西方绘画开始形成了三条线路，即塞尚崇尚的理性结构、梵高所重视的精神性绘画和高更偏重的带有原始主义、民族主义的绘画。他们改变了西方绘画的格局。艺术家不再局限于单纯地描述世界的阶段，各种针对于绘画的呼声此起彼落。法国画家德拉克罗瓦就声称在这一刻，绘画死亡了。特别是在进入到20世纪，绘画的死亡论就成为贯穿西方的一种警惕，阿瑟丹托指出：“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”议论者有时将其作为修辞，用来倡导某一种艺术观念，或是面对主流艺术形式时的一种感叹，或是来自于一种思辨的历史观念，发现绘画历史存在着自身时逻辑，似乎正不断地走向自身的消解：从再现走向表现，从表现走向观念，从观念走向目的论的终结。
20世纪西方美学风起云涌，各家各派粉墨登场，共同演绎了从对艺术本质追求的本体论到讨论艺术关系的认识论再到重视“语言”的语言学转向。借助马奈作品《草地上的午餐》来看。作品对当时画坛的触动给了我们一种启示：裸女出现在《田园交响曲》中，破坏了古典油画“语言”与“语义”结构上的稳定。若将艺术看做是有“语言”、“语义”两个因素组成的“语意结构”，那么马奈以个人视角阐释了经典题材，改变原有结构中的语义意象，从而打破了古典油画的结构平衡。过去稳定的“语意结构”，因为某种表达需要而被改变了一个因素，结构的平衡遭到破坏。于是，新的表达需求就更为便捷的介入这一进程，从“语义”因素引导到对于“语言”因素的破坏，而且这种破坏在时间上呈现出了加速的趋势。更有甚者，不断的解体与重建而要破坏的“语意结构”，到已没有可破坏的“因素”对象时，矛头便指向了这一结构存在的根本方式——“架上”。
人们不断寻求着更为直接、个性化的认知表达，并因此舍弃传统语境结构中架上方式。这个意义上讲，架上绘画必定走向消亡。然而，在这一过程中，激进运动的艺术家忽略了一种可能：并不是一定要抛弃架上语言才能进行新的艺术表达。即，在保留架上语言的前提下，而重新调整的语言是可以融入新的表达需求中，并给出新的结构，而不必在寻找新的语言载体中不断地破坏与重建，甚至是消解艺术其独立存在的价值。所以说，所谓的“架上艺术消亡”只不过是现代主义不断摧残古典语意结构的逻辑结论，就像现代美学对古典美学的颠覆一般，并非是艺术史的事实。即便在现代主义艺术运动的高潮中，架上绘画保持着存在的价值及生命力体现。如德国新表现主义，将传统表现主义语言与新的观念表达重组，并以此成功，经过20世纪不稳定的現代主义表达获得稳定“语意结构”的机会。不过，这种变化与马奈的处理有所不同，因为“语言”因素已经成为要强调的因素，而不再能够被忽略、甚至是舍弃。
二、中国画的现代语义转向
西方学界多将1969年Harald Szeemann策划的“当态度变成形式”展视为当代艺术的起点，所强调的作品、观念、过程、信息等形式，最终都是为了表达艺术家的立场和态度。此后，艺术家基于现今状况对艺术对象所做的判断，成为进行艺术活动的基础。在西方，当代艺术也常被认为是从现代艺术里面的超现实主义以及未来主义等流派中发展出来的。不过，现代主义与当代艺术的差异还是很明显：通常现代主义强调个性化，注重色彩、形体、颜料、风格等；而当代主义对艺术内部的问题基本上不感兴趣，它们更为关注的是社会。但是过分强调社会学，导致艺术家的内在感受及其相关的视觉效果完全丧失，他们进行的是社会学的工作，与艺术无关。关于艺术的语义社会性发展同新美术史的关注有共同之处。
艺术社会性融入到中国画中，从表面上看，中国画是东方抒情意象表达的绘画手段，与新时代艺术运动似乎没有联系。前文所言架上绘画存在着重构稳定表达的“语意结构”的意图和机会，作为东方架上绘画的中国画也就存在着这种可能性。但是，这一推断在前提上隐含了一个悬念：东方绘画语系与以西方为中心的现代艺术本是两种不同的艺术“语意结构”系统，它们之间存在着互通的交集吗？日本画家东山魁夷给了我很大启示。东山魁夷为世界艺术提供的独具东方语汇神秘、宁静气质的现代审美样式，正是东方绘画语言介入世界艺术“语意结构”重建的成功案例。在现代绘画“语义”、“语言”互动的演进史中，并不排斥东方语言的介入，它们之间存在着视觉方式上融合的可能。若将问题还原到“艺术是什么”上，似乎会更简明一些。因为艺术是借用一定的语言形式，表达特定的关于“人的精神”的语义指向。那么，虽然东西方绘画语言的文化隔离，在各自的体系逻辑中存在差异，但它们作为“语义”表达的手段是共鸣的。当两者都在解释“人的精神”时，便产生了互动嫁接。其演进过程，也存在着元素相互结合的状态，诸如造型趣味、色彩经验乃至“语义表达”等等，并因此产生新的绘画风格。当然，这种描述只是针对一种可能性。 如果传统中国画的“语意结构”可以满足当代“人的精神”的表达，那么就没有必要对中国画在当今时代语义的重释。我们知道，传统中国画的“语意结构”——以水墨线条、渲染及勾勒敷色为中心的笔墨语言，表达以文人闲淡理想为中心的语义指向，追求在人自然存在状态下对天人合一的审美体验，带有意象化抒情特征。这样的“语意结构”，在工业化乃至后工业化的今天，导致人的精神存在与商品社会的物质世界呈现出不和谐的共存。因此，精神上的反思容易在对立关系中强调自我精神的“深刻的孤独”，进而产生困惑、怀疑、否定、颓废、虚无、悲观、幻灭等海德格尔式的存在体验，甚至自我虚构的理性满足。对这种“人的精神”，意象化抒情方式的“语意结构”很难获得理想的表达效果。虽然，我们不能说这样的“人的精神”就是今天生活的全部，或许古典状态下“物我”平静体验的精神状态在一定程度上还有所保留，但绝对不是今天“人的精神”的主流。那么，这种“人的精神”主流的改变，带来的是作为文化载体的中国画的调整，以适应新生的语义表达，才能保证我们所说的“艺术本质”。但当代的中国画主流仍然采用过去的“语意结构”，与我们所认可的它的“非主流”地位相互矛盾。这种矛盾说明了什么？或许，它说明当代中国画的发展遗忘了它作为艺术存在的价值与责任，在很大程度上成为古典艺术的吊唁、重复吧。即便，这种吊唁的形式极为精彩，那也仅是一种手工艺层面上的绘画，而非艺术。
在全球化的今天，东西方精神方式的具有趋同性，用东方绘画语言介入现代语义的表达，是中国画自身适应当代社会表达的内在要求。也即，当今中国画需要一种新的“语意结构”，类似东山魁夷的新的审美样式。当代中国画多采用反自然状态下的情境虚构，表达个体的存在主义体验。其图像方式往往具有主观营造的特点，受超现实主义、观念图式等现代艺术的影响，试图在虚构的图像经验中表达个人化的认知、判断，具有某种观念的隐喻性或象征性。
这种图像虚构在他们的画面中大致可以分为三个类型：文本观念虚构、场景情节虚构、语言表意虚构。大致说来，文本观念虚构多采用语义预设的方式，借助某种文本概念、经典图像以及观念样式营造具有脚本性质的图像幻境。徐累作品《路易威登的迷失》中西方时尚品牌与中国明代家具符号通过空间的交织营造出虚幻的具有怀疑与虚无现代精神世界。所谓的路易威登与其说是画面内容，不如说是虚幻图像的文学脚本。受到超现实主义主观营造方式的影响的场景情节虚构，多在时空逻辑的混乱中呈现一种精神反思。另外，语言表意虚构并不注重文本或场景语义的预设，而更在意语言的虚化所呈现出的一种虚幻的镜头感，并以此烘托某种情绪的表达。在某种程度上代表了中国画 “当代性”的方向，首先表达现代精神状态的可能性，使其可以重新在艺术的层面上展开讨论，而不是一种手工艺品的讨论；其次藝术史的演进取决于新的“语意结构”的出现，它在时间纬度上的“当代性”体现在新旧“语意结构”过渡与转折的过。
三、结语
总之，架上绘画在时代发展的冲击下仍保持着生命力和自身独立的艺术价值，其过程就是语意结构的转向。中国画在对传统的认知、体悟、继承上加以现代语义的表达，更加符合当今人们的精神追求，也才能有真正的中国艺术的发展和创新。
参考文献：
[1]吕澎，20世纪中国艺术史[M]，北京：新星出版社，2013
[2]王岳川，当代艺术是西方文化危机的扩散，美术关察[M]，2007
[3]俞剑华，中国画论选读[M]，南京：江苏美术出版社，2007
[4]张法，20世纪西方美学史[M]，成都：四川人民出版社，2007
[5]阿多诺，美学理论[M]，王柯平译，四川人民出版社，1998年
[6][美]吉姆莱文，超越现代主义[M]，常宁生等译，南京：江苏美术出版社，1995
[7]杭春晓，新东方绘画：幻象与精神表达的重建，国画家，2008
作者简介：寇建青（1986.6—），男，籍贯：河北省，四川美术学院，2013级硕士综合艺术与理论研究方向.