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摘 要：印象主义，最早来源于印象主义绘画。而“印象主义”这一名称则源自克劳德.莫奈（Claude Monet）的一幅风景油画，《印象.日出》（1872-1873）。 本文主要阐述德彪西钢琴前奏曲中的印象主义元素。
关键词：德彪西钢琴；印象主义
一、走近印象主义
1.印象主义的由来
（1）哲学思想对印象主义音乐的影响。19世纪，哲学思想及社会思想重要理论像潮涌般影响着欧洲大陆，其包含了：奥地利心理学家西格蒙特.弗洛伊德的精神分析理论、德国唯心主义哲学家尼采的唯意志论、法国非理性主义柏格森的直觉理论等等。西格蒙特.弗洛伊德的精神分析理论阐述了人的精神活动，包括欲望、冲动、思维，幻想、判断、决定、情感等等，会在不同的意识层次里发生和进行，也挖掘了潜藏在人意识中深层的秘密。
与肯定音乐自身的精神内涵相仿，爱德华.汉斯立克也承认并始终认同强调，这些精神性的意识必须是紧绕生动、具体的音响形式所产的产物。同时，在德彪西管弦乐作品《意象》问世时，德彪西曾自己对此部作品做出评价：“《意象》是情景与观念的一种真实而永恒的描述，它可能平淡的难以被发现，或迅速变化难以琢磨，但它是一种真实效果的反应，是对事物精髓片段的把握。”评论一出，与爱德华.汉斯立克的观点不谋而合“接触事物本身在千变万化的印象后面探求事物不变的客观真实，美好的事物总是美好的，即便它不产生什么感情，甚至没人观看时也是这样”。对于《意象》，结合爱德华.汉斯立克的观点，它恰巧表现了不确定的音乐内容，聆赏者通过丰富多变的音乐本身，来想象音乐中所表现的客观性。
（2）文学对印象主义音乐的影响。1886年，法国文学史上出现了一种新的文学思潮——象征主义。它摒弃客观性，偏爱主观性，抒写着以个人感情为基点的不可捉摸的内心隐秘。十八世纪80年代，象征主义吸引了一代作家和诗人，其中以斯特凡.马拉美、夏尔.波德莱尔、保尔.魏尔伦及兰波为主要代表人物。他们主张强调个性，不再真实地描写社会生活，通过特定的形容，暗示象征性地表达内在的精神世界和自己的思想倾向。此时，德彪西受到象征主义的影响，耳濡目染地吸取了象征主义诗歌的表现思想，在其音乐创作中无一不透露着象征主义的想象力与梦幻感觉。
（3）绘画对印象主义音乐的影响。十九世纪下半叶，受学院派绘画统治地位影响的法国画坛，虽然经过浪漫主义绘画的猛烈冲击，但学院派的顽固、保守势力仍压制着许多敢于创新的艺术青年及画家。1860年，巴黎作为政治、经济、文化的中心，聚集了来自欧洲各国的青年画家，如：莫奈、毕沙罗、德加、塞尚、雷诺阿等。由于不满当时法国学院派迂腐，保守的传统绘画观念，他们常常以聚会的方式在巴黎盖尔瓦波咖啡馆自由地探讨艺术创新的问题。他们按照自己的艺术审美方式和信念进行绘画创作，由于画作构思新颖，画面表现独特常常不被传统的学院派接受。至此，每次都无缘于法国官方学院派举办的主流全国美术展览。
2.德彪西与印象主义音乐a
“《韦氏》字典中对‘印象派音乐’一词的定义是：它是艺术作品的一种风格，以透过丰富而多样的和声与音色来引起一种旋律法，去设计、描绘、创作和表现。”
在印象主义音乐里，我们能显而易见的找到浪漫主义音乐的“影子”特征，如人的主观感受、标题音乐的传承运用等，但在创作内容上，却发生了新的变化。以客观实体为基础，用音响对当时的绘画、诗歌、自然景物等表现感知印象，让听觉完美呈现。
在德彪西的音乐作品里，交响组曲《春》的问世，将印象主义这一称谓正式的应用在其中。 随着印象主义音乐的发展，法国各界人士逐渐被带有色彩感的朦胧音乐所吸引，也一步步接受着它的艺术魅力。此时，用印象主义音乐概括的德彪西音乐作品已有一定肯定意义存在。
“印象主义的音乐，在欧洲音乐史上给十九世纪的音乐提供了最后一种典型的音乐风格”。也正是这样一个音乐风格的确立，成为德彪西钢琴音乐的一种标志性语言。
二、德彪西钢琴前奏曲中的印象主义元素
1.德彪西《24首钢琴前奏曲》简介
德彪西创作的《24首钢琴前奏曲》第一集，于1909年12月-1910年2月完成，这12首作品每一曲篇幅短小，乐思集中，音乐语言新颖，在音色与音响上追求的色彩变幻与印象的体现。在1910年-1913年间，德彪西完成了《钢琴前奏曲》的第二集创作。与第一集相比，第二集作品显得丰满成熟，它标志着德彪西钢琴音乐的某种演变，这种演变不仅涉及到旋律的创新和在双调性的和弦叠置中产生的和声丰富性，并涉及到复合节奏。
2.德彪西24首钢琴前奏曲中的印象主义元素
德彪西《24首钢琴前奏曲》中，包含的每个乐汇，每个和弦，每个调性都是一种艺术创新。音乐语言里的每种元素都相互融合，协调。德彪西建构了自己的和声、调性体系，作品里散发着印象主义独有的飘渺、细腻之感。让我们一同走近德彪西《24首钢前奏曲》 中的两首作品去发现作品建构的印象主义元素，去感受作品里神秘的光与色。
（1）《德尔斐的舞女》。在德彪西钢琴前奏曲中，调性是音乐的主角，也是音乐发展基础。他的调性布局传承了中古调式。音乐发展中加入了五声音阶的音乐元素。在作品《德尔斐的舞女》的调性关系中看到，运用了中古调式bB伊奥尼亚调式与F伊奥尼亚调式，二者形成了五度音程关系，而其后发展的五声音阶为：D五声 – G五声 –C五声，用传统和声来看是下属-属-主的进行方式 ，德彪西运用传统的因素结合新颖的旋律让音乐熠熠生辉。
音乐的主题运用八度下行的五声音阶，低声部在属持续音的背景下，伴入了上行的三和弦，这样的旋律布局与调性布局，让音乐充满了宗教庄严肃穆的气息。
（2）《水妖》。
谱例：1-7小节
在第1-2小节中旋律放置为高音区，在6/8的节奏中音群左右摇曳，仿佛水神的飘荡，D大调明亮的色彩背景下，和弦结构在V7的一转位上持续，其间穿入了附加音：bB、F（第1小节）；B、#F（第2小节），分别与根音A和五音E构成二度关系，也就是德彪西音樂创新手法的附加二度音运用。 第4-7小节中，高声部由十六分音组成的两组三连音，以琶音形式呈现，所包含的旋律音程关系为增四度叠加纯四度，上下行流动，并与中声部的柱式和弦的各音关系平行移动形成一体，它突破了传统和声的“规则”打破了禁用平行四、五、八度的枷锁，这样别致的和声运用渲染了灵活轻盈的音乐气氛，听觉上近似一种飘荡一种带有神灵气息的游曳。
在中音区属持续音的和声模式伴随下，三十二分与六十四分音构成的华彩音型挑出骨干音排列，其音间关系为三全音关系（bE-G-bB-bD）。三全音的运用摆脱了古典、浪漫主义时期的传统大小、增减音程关系，三全音的声响特点有着不安定的因素在内，“音乐之父”巴赫曾经用魔鬼、地狱、痛苦……来形容。
德彪西发展创新的音乐体系里，调式的内部结构已全新换面，突破了古典时期、浪漫主义时期的传统大小调式调性，不再为一个乐曲单一的保持或关系大小调的变换模式，新的调性体系也是德彪西独特的音乐个性标志。
69小节中，高声部与中声部由一连串六十四分琶音上、下行流动，内部的音级关系为D大三和弦（D、#F、A）和#F大三和弦（#F、#A、#C）重叠的大琶音，这是明显的双调性的结果。
三、结语
透过24首钢琴前奏曲，我们还能看到德彪西全新的音乐观念和在钢琴领域中建构的创作技法元素。他把和声作为一个重要的载体，颠覆了传统的音乐创作手法，注重各类不同结构、音区、位置的和弦音响效果变化，作品中使用平行和弦、非叠置三和弦以及五声音阶、全音阶及各性质的持续音等崭新的音乐元素，打破了传统调式的束缚；取用短小，零碎的动机拼合等，重组了以“淡、薄、轻、疏”为特点的新结构、新音响层次；首次使用复合节奏；接受了甘美兰（Gamelan）音乐的精髓，创新了五声音阶的运用，发展为五声性旋律主题；将圣咏元素创新加入非三度叠置的音程关系；调式调性中，运用双调性，用前后两个极大的反差调性来作对比，其间发展有无调性的新元素，渐变的力度层次，以致让作品充满丰富变幻的色彩。
德彪西24手钢琴前奏曲的创作中，吸取了印象主义绘画艺术特征元素、象征主义诗歌特征元素及创作技法元素，三者的完美渗透结合，完成了印象主义音乐朦胧、变幻、飘忽、柔和的音乐表达。
参考文献：
[1]吕昕.古典音乐巨匠——德彪西[M].北京.西苑出版社，1998，9.7.
[2]德彪西.保罗.霍尔姆斯[M].江苏人民出版社，1999年 .
[3]（法）讓.巴拉凯（Jean Barraque）著，储围围，白沄，宋杭译.德德彪西画传：印象派“音乐画家”与象征主义“音乐诗人”[M].中国人民大学出版社，2004.
[4]唐契.管弦乐名曲解说[M].北京.人民音乐出版社，1988.2.6 .
[5]修海林，李吉提.西方音乐的历史与审美[M].中国人民大学出版社，1999年.
[6]加拉茨卡娅著，张红模，张泽民等译.西欧音乐名作[M].音乐出版社，1955年.
[7]夏艳洲.我爱上我音乐中的忧伤[M].陕西人民教育出版社，2000年.
[8]朱秋华.德彪西[M].2008年.
[9]弗兰克.道斯.德彪西的钢琴音乐[M].2006年.
[10]柳杨编译.花非花-象征主义诗学[M].2007年.
[11]保.朗多尔米.西方音乐史[M].2001年.
[12]美.保罗.亨利.朗.十九世纪的西方文化史[M].2000年.
[13]德彪西.论音乐与音乐评论[M].2008年.
[14][美]保罗.朗格.十九世纪西方音乐文化史[M].北京，人民音乐出版社，1982年 .
[15]李应华.西方音乐史略[M].北京，人民音乐出版社，1988 .
[16]马塞尔.比奇著，龚晓婷译.德彪西24首钢琴前奏曲分析[M].人民音乐出版社.2007年 .
[17][美]保罗.亨利.朗 ，顾洪岛、杨燕迪译.西方文明中的音乐[M].2009年.
关键词：德彪西钢琴；印象主义
一、走近印象主义
1.印象主义的由来
（1）哲学思想对印象主义音乐的影响。19世纪，哲学思想及社会思想重要理论像潮涌般影响着欧洲大陆，其包含了：奥地利心理学家西格蒙特.弗洛伊德的精神分析理论、德国唯心主义哲学家尼采的唯意志论、法国非理性主义柏格森的直觉理论等等。西格蒙特.弗洛伊德的精神分析理论阐述了人的精神活动，包括欲望、冲动、思维，幻想、判断、决定、情感等等，会在不同的意识层次里发生和进行，也挖掘了潜藏在人意识中深层的秘密。
与肯定音乐自身的精神内涵相仿，爱德华.汉斯立克也承认并始终认同强调，这些精神性的意识必须是紧绕生动、具体的音响形式所产的产物。同时，在德彪西管弦乐作品《意象》问世时，德彪西曾自己对此部作品做出评价：“《意象》是情景与观念的一种真实而永恒的描述，它可能平淡的难以被发现，或迅速变化难以琢磨，但它是一种真实效果的反应，是对事物精髓片段的把握。”评论一出，与爱德华.汉斯立克的观点不谋而合“接触事物本身在千变万化的印象后面探求事物不变的客观真实，美好的事物总是美好的，即便它不产生什么感情，甚至没人观看时也是这样”。对于《意象》，结合爱德华.汉斯立克的观点，它恰巧表现了不确定的音乐内容，聆赏者通过丰富多变的音乐本身，来想象音乐中所表现的客观性。
（2）文学对印象主义音乐的影响。1886年，法国文学史上出现了一种新的文学思潮——象征主义。它摒弃客观性，偏爱主观性，抒写着以个人感情为基点的不可捉摸的内心隐秘。十八世纪80年代，象征主义吸引了一代作家和诗人，其中以斯特凡.马拉美、夏尔.波德莱尔、保尔.魏尔伦及兰波为主要代表人物。他们主张强调个性，不再真实地描写社会生活，通过特定的形容，暗示象征性地表达内在的精神世界和自己的思想倾向。此时，德彪西受到象征主义的影响，耳濡目染地吸取了象征主义诗歌的表现思想，在其音乐创作中无一不透露着象征主义的想象力与梦幻感觉。
（3）绘画对印象主义音乐的影响。十九世纪下半叶，受学院派绘画统治地位影响的法国画坛，虽然经过浪漫主义绘画的猛烈冲击，但学院派的顽固、保守势力仍压制着许多敢于创新的艺术青年及画家。1860年，巴黎作为政治、经济、文化的中心，聚集了来自欧洲各国的青年画家，如：莫奈、毕沙罗、德加、塞尚、雷诺阿等。由于不满当时法国学院派迂腐，保守的传统绘画观念，他们常常以聚会的方式在巴黎盖尔瓦波咖啡馆自由地探讨艺术创新的问题。他们按照自己的艺术审美方式和信念进行绘画创作，由于画作构思新颖，画面表现独特常常不被传统的学院派接受。至此，每次都无缘于法国官方学院派举办的主流全国美术展览。
2.德彪西与印象主义音乐a
“《韦氏》字典中对‘印象派音乐’一词的定义是：它是艺术作品的一种风格，以透过丰富而多样的和声与音色来引起一种旋律法，去设计、描绘、创作和表现。”
在印象主义音乐里，我们能显而易见的找到浪漫主义音乐的“影子”特征，如人的主观感受、标题音乐的传承运用等，但在创作内容上，却发生了新的变化。以客观实体为基础，用音响对当时的绘画、诗歌、自然景物等表现感知印象，让听觉完美呈现。
在德彪西的音乐作品里，交响组曲《春》的问世，将印象主义这一称谓正式的应用在其中。 随着印象主义音乐的发展，法国各界人士逐渐被带有色彩感的朦胧音乐所吸引，也一步步接受着它的艺术魅力。此时，用印象主义音乐概括的德彪西音乐作品已有一定肯定意义存在。
“印象主义的音乐，在欧洲音乐史上给十九世纪的音乐提供了最后一种典型的音乐风格”。也正是这样一个音乐风格的确立，成为德彪西钢琴音乐的一种标志性语言。
二、德彪西钢琴前奏曲中的印象主义元素
1.德彪西《24首钢琴前奏曲》简介
德彪西创作的《24首钢琴前奏曲》第一集，于1909年12月-1910年2月完成，这12首作品每一曲篇幅短小，乐思集中，音乐语言新颖，在音色与音响上追求的色彩变幻与印象的体现。在1910年-1913年间，德彪西完成了《钢琴前奏曲》的第二集创作。与第一集相比，第二集作品显得丰满成熟，它标志着德彪西钢琴音乐的某种演变，这种演变不仅涉及到旋律的创新和在双调性的和弦叠置中产生的和声丰富性，并涉及到复合节奏。
2.德彪西24首钢琴前奏曲中的印象主义元素
德彪西《24首钢琴前奏曲》中，包含的每个乐汇，每个和弦，每个调性都是一种艺术创新。音乐语言里的每种元素都相互融合，协调。德彪西建构了自己的和声、调性体系，作品里散发着印象主义独有的飘渺、细腻之感。让我们一同走近德彪西《24首钢前奏曲》 中的两首作品去发现作品建构的印象主义元素，去感受作品里神秘的光与色。
（1）《德尔斐的舞女》。在德彪西钢琴前奏曲中，调性是音乐的主角，也是音乐发展基础。他的调性布局传承了中古调式。音乐发展中加入了五声音阶的音乐元素。在作品《德尔斐的舞女》的调性关系中看到，运用了中古调式bB伊奥尼亚调式与F伊奥尼亚调式，二者形成了五度音程关系，而其后发展的五声音阶为：D五声 – G五声 –C五声，用传统和声来看是下属-属-主的进行方式 ，德彪西运用传统的因素结合新颖的旋律让音乐熠熠生辉。
音乐的主题运用八度下行的五声音阶，低声部在属持续音的背景下，伴入了上行的三和弦，这样的旋律布局与调性布局，让音乐充满了宗教庄严肃穆的气息。
（2）《水妖》。
谱例：1-7小节
在第1-2小节中旋律放置为高音区，在6/8的节奏中音群左右摇曳，仿佛水神的飘荡，D大调明亮的色彩背景下，和弦结构在V7的一转位上持续，其间穿入了附加音：bB、F（第1小节）；B、#F（第2小节），分别与根音A和五音E构成二度关系，也就是德彪西音樂创新手法的附加二度音运用。 第4-7小节中，高声部由十六分音组成的两组三连音，以琶音形式呈现，所包含的旋律音程关系为增四度叠加纯四度，上下行流动，并与中声部的柱式和弦的各音关系平行移动形成一体，它突破了传统和声的“规则”打破了禁用平行四、五、八度的枷锁，这样别致的和声运用渲染了灵活轻盈的音乐气氛，听觉上近似一种飘荡一种带有神灵气息的游曳。
在中音区属持续音的和声模式伴随下，三十二分与六十四分音构成的华彩音型挑出骨干音排列，其音间关系为三全音关系（bE-G-bB-bD）。三全音的运用摆脱了古典、浪漫主义时期的传统大小、增减音程关系，三全音的声响特点有着不安定的因素在内，“音乐之父”巴赫曾经用魔鬼、地狱、痛苦……来形容。
德彪西发展创新的音乐体系里，调式的内部结构已全新换面，突破了古典时期、浪漫主义时期的传统大小调式调性，不再为一个乐曲单一的保持或关系大小调的变换模式，新的调性体系也是德彪西独特的音乐个性标志。
69小节中，高声部与中声部由一连串六十四分琶音上、下行流动，内部的音级关系为D大三和弦（D、#F、A）和#F大三和弦（#F、#A、#C）重叠的大琶音，这是明显的双调性的结果。
三、结语
透过24首钢琴前奏曲，我们还能看到德彪西全新的音乐观念和在钢琴领域中建构的创作技法元素。他把和声作为一个重要的载体，颠覆了传统的音乐创作手法，注重各类不同结构、音区、位置的和弦音响效果变化，作品中使用平行和弦、非叠置三和弦以及五声音阶、全音阶及各性质的持续音等崭新的音乐元素，打破了传统调式的束缚；取用短小，零碎的动机拼合等，重组了以“淡、薄、轻、疏”为特点的新结构、新音响层次；首次使用复合节奏；接受了甘美兰（Gamelan）音乐的精髓，创新了五声音阶的运用，发展为五声性旋律主题；将圣咏元素创新加入非三度叠置的音程关系；调式调性中，运用双调性，用前后两个极大的反差调性来作对比，其间发展有无调性的新元素，渐变的力度层次，以致让作品充满丰富变幻的色彩。
德彪西24手钢琴前奏曲的创作中，吸取了印象主义绘画艺术特征元素、象征主义诗歌特征元素及创作技法元素，三者的完美渗透结合，完成了印象主义音乐朦胧、变幻、飘忽、柔和的音乐表达。
参考文献：
[1]吕昕.古典音乐巨匠——德彪西[M].北京.西苑出版社，1998，9.7.
[2]德彪西.保罗.霍尔姆斯[M].江苏人民出版社，1999年 .
[3]（法）讓.巴拉凯（Jean Barraque）著，储围围，白沄，宋杭译.德德彪西画传：印象派“音乐画家”与象征主义“音乐诗人”[M].中国人民大学出版社，2004.
[4]唐契.管弦乐名曲解说[M].北京.人民音乐出版社，1988.2.6 .
[5]修海林，李吉提.西方音乐的历史与审美[M].中国人民大学出版社，1999年.
[6]加拉茨卡娅著，张红模，张泽民等译.西欧音乐名作[M].音乐出版社，1955年.
[7]夏艳洲.我爱上我音乐中的忧伤[M].陕西人民教育出版社，2000年.
[8]朱秋华.德彪西[M].2008年.
[9]弗兰克.道斯.德彪西的钢琴音乐[M].2006年.
[10]柳杨编译.花非花-象征主义诗学[M].2007年.
[11]保.朗多尔米.西方音乐史[M].2001年.
[12]美.保罗.亨利.朗.十九世纪的西方文化史[M].2000年.
[13]德彪西.论音乐与音乐评论[M].2008年.
[14][美]保罗.朗格.十九世纪西方音乐文化史[M].北京，人民音乐出版社，1982年 .
[15]李应华.西方音乐史略[M].北京，人民音乐出版社，1988 .
[16]马塞尔.比奇著，龚晓婷译.德彪西24首钢琴前奏曲分析[M].人民音乐出版社.2007年 .
[17][美]保罗.亨利.朗 ，顾洪岛、杨燕迪译.西方文明中的音乐[M].2009年.