油画进入中国已逾百年。今天，我们可以说，油画已经成为中国艺术的一种传统，它不再是，或至少不再仅仅是外来的画种那么简单。油画已经在中国深深扎根，并发展成为具有中国气派、反映中国现实、与中国人当下的审美紧密相联的一种艺术形式。也就是说，中国油画，我在这里主要指的是当代油画，已经具备了让人信服的“中国性”。
　　中国当代油画的这一“中国性”进程，与二十世纪，尤其是战后西方艺术的发展构成了奇特的关系。众所周知，西方艺术在二十世纪迅速走向了抽象与观念，从艺术发展的逻辑来观察，确有其历史的必然。现代性以前，西方艺术有一个基本点，就是对观察的不懈追求，这既是现代科学起源的动力之一，也是其艺术始终面向物像，并通过再现物像建构一个以写实为特征的艺术世界的内因。相反，中国传统艺术，至少从宋元时起，就具有强烈的诗意特征，而多少把观察消溶在审美的诉求之中。近代以来，中西文化冲突，在某种程度上导致了艺术方向的互换，西方艺术在相当程度上脱离了物像描绘的轨道，而在东方艺术中找到了一种审美的慰藉。相反，中国在现代性的强烈推动下，开始了对客观物像的重新观察。写实主义艺术在中国之大张，和这一历史逻辑是有必然联系的，否则我们不能解释当代中国油画选择具像、而以写实为主要方法的理由。
　　当然，东西方艺术在现代的这种背向式发展，还有一个更深层的原因，那就是社会变革的巨大力量。在西方，现代性是其必然选择，是随工业化而走向全球的历史结果。西方艺术正是在这一运动当中而急剧转型的。而在东方，在后发展的国家与地区，工业化却是一个被迫接受的事实。这一事实的代价是，传统社会形态崩溃，连带着传统价值观的被丢弃。社会转型导致激进革命，艺术也不得不在这一变迁中经历革命风暴的洗礼。经过百年剧烈动荡与艰难重建之后，今日中国已经和传统中国不可同日而语，两个中国之间的鸿沟之深，甚至彼此几不相识，更谈不上认同。中国当代油画正是在这样的一个历史大背景下发展起来的。
　　认识到这一点很重要，因为这是我们正确理解写实主义在中国得以发展的前提，也说明中国当代油画是在应合社会革命的潮流中成长起来的，其风格与趣味，包括审美取向，无不和社会变革密切相联。中国当代油画在社会转型当中，一直承担着深入反映中国现实这个伟大的使命。
　　中国当代油画正是在与各种反对具像的潮流和倾向的抗争中得到巨大的进步。油画的“中国性”更是这一抗争的直接结果，不如此，则中国当代油画无以成为“中国”本土艺术，与社会变革保持同一步伐。实践证明，中国当代油画的“中国性”，其特征就是与中国现实保持着血肉的联系，是对情感世界的持续观察与长期表现的一种审美自觉，更是对社会事件、革新潮流与制度变迁的艺术思考。所谓“中国性”，其艺术方法总是呈现为写实主义。所以，从任何意义看，写实主义构成了近百年中国艺术发展的主流。
　　强烈的现实主义精神，悲悯的人道主义立场，高昂的浪漫主义情怀，经典雅致的描绘技艺，性灵天成的沉稳色调，敏锐独到的个人观察，共同构成了中国写实主义油画的审美品格与精神现象，并成就了中国当代油画。
　　这里所展出的十一位中国油画家，其中几位是中国写实主义油画潮流的中坚力量，在中国艺术界有着举足轻重的影响。郭润文长期坚持一种对油画质地的不懈追求，既深入到西方油画传统的堂奥一探其里，又不失个人情操的独特表达，而在表征上保持油画的独特品相。他的肖像色调得宜而沉稳，人物微妙的表情，传递着一种内心独白式的咏叹。庞茂琨则不同，在形象的塑造中渗透一种当下情思，以写实为形式，试图营造一个心理的世界。忻东望则完全是现实主义的描绘，甚至他的现实主义还有一种草根的横蛮与直率，这使他的油画具有视觉的直接力量，人物不仅生动，而且有一种不容质疑的个别性存在。冷军的写实技法在当今中国算是一绝，能够纤毫毕露到他的那个程度，几乎无法想象。但冷军的力量还不在这一点上，他的冷静与细致，本身就是一种语言，用以述说眼前的世界。徐芒耀的写实功夫是让人信服的，但他内心涌动着的却是一种超现实的情操，不完整的构图和不无荒谬的细节组合，提醒观者要注意写实背后的意义。马林的作品带有文化关照的意味，与他在意大利的长期生活有关。罗敏的写实不无冷峻，和朱晓果的江南形成有趣的对照。同样，王心耀的表现性手法和刘昕的描绘也构成审美的镜像。在这当中，最有趣的是年轻的女性油画家陈子君的作品，潇洒当中隐含着一种秩序，而让情感的逻辑在这秩序中悄然滑行。这一点在她的画中能够感受到，却无法清晰的“观看”到。所以，她的作品必须用心去体验。
　　十一位油画家的作品合在一处观察，一种我所说的“中国性”便显现出来。他们是中国的，不仅指中国人画中国人，而且还具有一种中国式的眼光，和西方的眼光绝然不同。这也恰好证明我所说的，油画已经成为中国艺术的一种传统。观众自可在他们的作品中寻找这一传统，从中体会“中国性”的意义与价值。