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《海上花》成为本届上海国际电影节最热门的影片之一。有朋友知道多年前我经办过它在上海合拍的申请,问我当时的情况,我能回答的仅是一个大概,既不能把最终没获批准的经过说得太明白,以致让人去猜测是哪位领导对此须负什么责任,而其中的细节也因时隔二十多年已经有些模糊了。但在影院看到尚仁里的黄翠凤(李嘉欣)和鸨母黄二姐(潘迪华)订赎身合同一场,起草的中人给不识字的双方念稿,落款为“十年某月某日”,记忆便有所触发,唤起当年看剧本时对这句台词的印象。我看剧本的习惯是格外留意故事发生的年代,这“十年”自然是指光绪十年。韩邦庆设定《海上花列传》故事的敷演是在1884年那年从春到冬的季节,他在1891年开始用连载的形式发表小说,也算是对当下的反映,一种现实主义了。于是记忆中连剧本的模样也想起来了。侯孝贤导演他们的剧本(由上影厂报送)薄薄的,用的是繁体字,宋体(不是仿宋体),格式极简,场景标题上有地点、日(或)夜、出场人物,正文里仅有对白,无动作描写,整个页面看上去疏朗,留白颇多。按侯导演的初衷,《海上花》是要在上海拍的,同上影厂合作(有点记不清是合拍还是协拍,如合拍上影便有在大陆的放映权)。微信上看到仲峥君的留言,说他当时如何陪侯导演及朱天文编剧在南市和旧日的“四马路”一带寻找清末的遗迹(仲当时是上影合拍片部经理),后来遇到阻碍还找过田壮壮在北京疏通关系,最后不得已只好打消在上海拍摄的计划,把在上海苏州购买的旧式家具摆设运回了台湾。而今我和仲峥看此片,可以稍感告慰的也就是这点了,银幕上的桌椅灯盏说不定就是从上海带去的吧。
回想当时,不获批的理由实际与政治无关(也同国庆50周年的献礼对题材的调控无关),只是因为它是一个青楼题材,写妓女的戏。记得上上下下的公文战拖了蛮久,无奈之下为说服领导,我还搬了鲁迅做救兵,说先生在《中国小说史略》中对原作有如何如何的评价,它没有任何庸俗低级的描写,更与色情无关等等,但都无效。想想也是,你让局长部长书记们专门去看小说史怎么可能,问题在于握有予夺之权的人为什么连这么薄的剧本都不肯翻一翻,检查一下里面究竟有没有污言秽词呢?当然,事物总在进步的,那种仅凭题材便决定一个作品生死的时代似乎已过去了,否则,《海上花》今天在上海的放映也不会有的。
约十年前,侯孝贤导演来沪。饭席间同他紧挨,彼此聊天时都没有提到《海上花》,其时离影片拍摄亦已十年,花开花落,彼此都淡忘其中的曲折了。
但看着银幕上荟芳里或尚仁里人物的进进出出,仍不免要想那没意义的“假如”:如果《海上花》还是在上海拍了,同现在的影片会有什么不一样吗?抑或只不过是一个拍摄地(后期总不会在上海做的)的变动而已?
应该有不一样的吧。侯导演当年在沪上四处找景,是看老建筑及周围环境,而这些百年以上的旧屋是不可能在室内实拍的。记忆中看到的剧本,虽然同现在看到的影片在人物、情节上相近,但场景之间仍有少许外景连接的,不是都靠淡出淡入的。这应该是导演的惯常风格,除去早期的乡土电影,后来如《悲情城市》等,在室内景占大多数篇幅的格局下,仍是有外景穿插其中的(甚至有广阔浩大的海边景)。从原著看,韩邦庆除了写“三里”外,还有被称作“海上大观园”的“一笠园”。想想也对,这种题材不出现私家花园怎么可能呢?商贾倌人的冶游,他(她)们的赏心乐事是少不了良辰美景的,所谓的“共欢弄春英”“游步散春心”也。当然,二十年前的沪上适合的旧址也近绝迹了,但那是另一回事。侯导演严谨,离却故事发生的地方,便放弃了外景,只拍室内戏。场景的选择造成结构的改变,也才有了用光学技法(渐隐渐现)连接一个一个室内景来转换时间和空间的风格规范。也许会有人问,在台湾为什么不能建一个“一笠园”呢?我想,如侯导演这样的,是要讲感觉的,在特定的地域、风土、气场中才能找到创作的灵魂和感觉,如果当年在沪上找不到合适的内外景,侯导演恐怕也会搭景借景的,但离开了此地便不作这样的考虑,只做内景的功夫了。
张爱玲改写《海上花列传》,本意就为变其中的吴语方言为通行白话(那时没有普通话的说法),免却非吴语地区读者的阅读困难。改编的影片全沪语对白,增添了故事的地域氛围,却似乎“忽略”了观者的视听感受。如我这样生于斯长于斯的本地人,仍不得不借助字幕才能明白片中的对白,原因不在演员的语速太快(正相反,有的角色说得极慢,慢到如背台词,同形体、动作的自然正成对比),而是大部分主角的沪语根本不能听,对我而言,是难以卒听。
侯孝贤导演對《海上花》为什么用沪语对白说了一段极有意思的话,大意是21年前拍摄的时候,根本想不到这部影片有朝一日会在故事的发生地上海放映的(当然也不会在中国大陆放映),能看到影片的绝大多数人不会听上海话,因此能造成一种距离感,而距离感能产生美感。侯导演的话好理解,一百多年前上海妓院里的风情是会给观众,特别是西方人,带来极新奇的体验的,对白讲的什么方言对他们无足轻重,反正是一点不懂的。这同一个上海人企图从沪语对白中感受到某种亲切感,或了解母语的历史知识的愿望恰好相反。于是侯导演不禁叹道,如今片子在上海放映,非但距离的美感没了,只怕还成了干扰。其实,距离感仍是有的,谁会对长三堂子没有距离感呢?又有谁不会对那些风月场所的行话产生好奇心呢?有干扰的只是那说得太离谱的上海话,它们并不像一些影评解释的,是粤腔或京腔或别的什么腔的沪语,而是如侯导说的“临时硬学”的结果,说实话,影院里因这些对白从观众席发出的笑声,倒真的造成了让人生生出戏的“距离感”或是“干扰感”。
那么,这是否能归咎于影片拍摄地的变更呢?譬如说如仍在上海拍,可以用一些沪语地道的演员或者找到更好的沪语教师,甚至因为环境的影响,使得演员的上海话会讲得好些?我想,在仍是这个cast班底的前提下,以上因素都不会有什么作用的。如要有大的改观的话,要么如张爱玲的做法,采用国语为对白基础(可插些方言尤其是沪语),要么以沪语为基本语言,让一部分角色讲其他方言(当时粤籍妓女或因太平军之乱从秦淮河逃来的名妓亦有)。无论如何,似乎都比现在的效果会好些。对白语言的意义,本质上还是一个影片的文化内涵问题。它传达出影片内容包含的文化信息,也更贴切地流露出影片的历史气场。不得不再说一句,影片中吃花酒时的评弹和京剧唱段,尽管有着曲终人远,犹觉余音绕梁的感染,却是那个时代不应有的,因为一是蒋(月泉)调之韵,一是梅派的《贵妃醉酒》。
《海上花》的主要演员中数刘嘉玲尤其出色,配角中又以潘迪华的戏最是传神,这得之于她们的表演,也归因于她们的语言。男角中洪老爷的沪语粤语都流利,与他老滑商贾的身份十分的契合。说对白多么要紧,可能也有反证,如那个初出茅庐的淑人,沪语说得最差(影院里的笑声多因他而起),导演给的笔墨也极少,却让人过目难忘。众人唆使双玉讹诈他好多钱,他还一而再地追着问“双玉嫁给谁了”,痴情之状令人嗟叹,此时,他沪语的蹩脚也没人计较了。导演还是厉害。
回想当时,不获批的理由实际与政治无关(也同国庆50周年的献礼对题材的调控无关),只是因为它是一个青楼题材,写妓女的戏。记得上上下下的公文战拖了蛮久,无奈之下为说服领导,我还搬了鲁迅做救兵,说先生在《中国小说史略》中对原作有如何如何的评价,它没有任何庸俗低级的描写,更与色情无关等等,但都无效。想想也是,你让局长部长书记们专门去看小说史怎么可能,问题在于握有予夺之权的人为什么连这么薄的剧本都不肯翻一翻,检查一下里面究竟有没有污言秽词呢?当然,事物总在进步的,那种仅凭题材便决定一个作品生死的时代似乎已过去了,否则,《海上花》今天在上海的放映也不会有的。
约十年前,侯孝贤导演来沪。饭席间同他紧挨,彼此聊天时都没有提到《海上花》,其时离影片拍摄亦已十年,花开花落,彼此都淡忘其中的曲折了。
但看着银幕上荟芳里或尚仁里人物的进进出出,仍不免要想那没意义的“假如”:如果《海上花》还是在上海拍了,同现在的影片会有什么不一样吗?抑或只不过是一个拍摄地(后期总不会在上海做的)的变动而已?
应该有不一样的吧。侯导演当年在沪上四处找景,是看老建筑及周围环境,而这些百年以上的旧屋是不可能在室内实拍的。记忆中看到的剧本,虽然同现在看到的影片在人物、情节上相近,但场景之间仍有少许外景连接的,不是都靠淡出淡入的。这应该是导演的惯常风格,除去早期的乡土电影,后来如《悲情城市》等,在室内景占大多数篇幅的格局下,仍是有外景穿插其中的(甚至有广阔浩大的海边景)。从原著看,韩邦庆除了写“三里”外,还有被称作“海上大观园”的“一笠园”。想想也对,这种题材不出现私家花园怎么可能呢?商贾倌人的冶游,他(她)们的赏心乐事是少不了良辰美景的,所谓的“共欢弄春英”“游步散春心”也。当然,二十年前的沪上适合的旧址也近绝迹了,但那是另一回事。侯导演严谨,离却故事发生的地方,便放弃了外景,只拍室内戏。场景的选择造成结构的改变,也才有了用光学技法(渐隐渐现)连接一个一个室内景来转换时间和空间的风格规范。也许会有人问,在台湾为什么不能建一个“一笠园”呢?我想,如侯导演这样的,是要讲感觉的,在特定的地域、风土、气场中才能找到创作的灵魂和感觉,如果当年在沪上找不到合适的内外景,侯导演恐怕也会搭景借景的,但离开了此地便不作这样的考虑,只做内景的功夫了。
张爱玲改写《海上花列传》,本意就为变其中的吴语方言为通行白话(那时没有普通话的说法),免却非吴语地区读者的阅读困难。改编的影片全沪语对白,增添了故事的地域氛围,却似乎“忽略”了观者的视听感受。如我这样生于斯长于斯的本地人,仍不得不借助字幕才能明白片中的对白,原因不在演员的语速太快(正相反,有的角色说得极慢,慢到如背台词,同形体、动作的自然正成对比),而是大部分主角的沪语根本不能听,对我而言,是难以卒听。
侯孝贤导演對《海上花》为什么用沪语对白说了一段极有意思的话,大意是21年前拍摄的时候,根本想不到这部影片有朝一日会在故事的发生地上海放映的(当然也不会在中国大陆放映),能看到影片的绝大多数人不会听上海话,因此能造成一种距离感,而距离感能产生美感。侯导演的话好理解,一百多年前上海妓院里的风情是会给观众,特别是西方人,带来极新奇的体验的,对白讲的什么方言对他们无足轻重,反正是一点不懂的。这同一个上海人企图从沪语对白中感受到某种亲切感,或了解母语的历史知识的愿望恰好相反。于是侯导演不禁叹道,如今片子在上海放映,非但距离的美感没了,只怕还成了干扰。其实,距离感仍是有的,谁会对长三堂子没有距离感呢?又有谁不会对那些风月场所的行话产生好奇心呢?有干扰的只是那说得太离谱的上海话,它们并不像一些影评解释的,是粤腔或京腔或别的什么腔的沪语,而是如侯导说的“临时硬学”的结果,说实话,影院里因这些对白从观众席发出的笑声,倒真的造成了让人生生出戏的“距离感”或是“干扰感”。
那么,这是否能归咎于影片拍摄地的变更呢?譬如说如仍在上海拍,可以用一些沪语地道的演员或者找到更好的沪语教师,甚至因为环境的影响,使得演员的上海话会讲得好些?我想,在仍是这个cast班底的前提下,以上因素都不会有什么作用的。如要有大的改观的话,要么如张爱玲的做法,采用国语为对白基础(可插些方言尤其是沪语),要么以沪语为基本语言,让一部分角色讲其他方言(当时粤籍妓女或因太平军之乱从秦淮河逃来的名妓亦有)。无论如何,似乎都比现在的效果会好些。对白语言的意义,本质上还是一个影片的文化内涵问题。它传达出影片内容包含的文化信息,也更贴切地流露出影片的历史气场。不得不再说一句,影片中吃花酒时的评弹和京剧唱段,尽管有着曲终人远,犹觉余音绕梁的感染,却是那个时代不应有的,因为一是蒋(月泉)调之韵,一是梅派的《贵妃醉酒》。
《海上花》的主要演员中数刘嘉玲尤其出色,配角中又以潘迪华的戏最是传神,这得之于她们的表演,也归因于她们的语言。男角中洪老爷的沪语粤语都流利,与他老滑商贾的身份十分的契合。说对白多么要紧,可能也有反证,如那个初出茅庐的淑人,沪语说得最差(影院里的笑声多因他而起),导演给的笔墨也极少,却让人过目难忘。众人唆使双玉讹诈他好多钱,他还一而再地追着问“双玉嫁给谁了”,痴情之状令人嗟叹,此时,他沪语的蹩脚也没人计较了。导演还是厉害。