田仲的中篇小说《太阳鸟》是一篇久违了的先锋之作。
　　小说讲述一个技艺高超、追求艺术完美的摄影师，在一次摄影采风活动出发前突然消失，消失得无影无踪。摄影师的消失似乎并没有在摄友间激起大的涟漪：为樱花主题摄影展而举行的采风照常进行；摄影师的妻子与另一摄友迅速暧昧起来；摄影协会美女会长与几个男人的纠葛并没停止，等等——这是为什么？摄影师消失的原因是什么？各种谜团自始至终包围着小说，小说的叙述和故事推进似乎在寻找答案，似乎又在制造新的谜团。
　　《太阳鸟》处于不断的暗示之中，将所有的想象交给读者，让读者跟随叙述不断去想象：一个人消失了——这是事实，但也是个问题。一个人的消失，只是无足轻重的肉体性的消失，而他精神性的或者说关系性的存在，依然无形地辐射和影响着周围的小世界，小群体之间关系的变与不变，既与消失的人有关又无关。为什么会这样？小说家只是暗示，问题的答案要靠读者去想象。如此问题，或许没有答案，或许每个读者都有一个答案。
　　当小说进入自由的暗示，进入到一个由作者和读者共同营造、相信并追问的精神理念空间时，毫无疑问这样的小说是真正的先锋小说，它已经不是形式探索和叙述实验的先锋，而是内容上的先锋，是突破了事件真伪判断而进入梦境和理念的精神上的先锋。《太阳鸟》抵达了梦境和理念层次，是一次先锋精神的有力实践。
　　应该说，我们离这种真正的先锋已经有些遥远了。20世纪八九十年代，那是中国小说先锋探索的黄金时代。那个时代的写作者似乎都尝试过先锋写作，因为先锋在当时是一种潮流、一种时尚，也是一种写作“捷径”——一批急于闯出自己写作天地的年轻人总是以大胆、怪诞的先锋姿态示人。不可否认，当时的先锋探索将中国小说提升到了一个全新的精神高度，我们收获了一批堪称经典的先锋小说和一批影响至今的先锋小说家。但同时我们收获更多的是一批伪先锋之作，在空洞的叙事中热衷一些时间转换、不同视角讲述等形式实验，这种形式实验本质上并不是我们的原创，它们是来自法国、美国、拉丁美洲等地的“新小说”成果，它们是别人的先锋，我们模仿和“抄袭”了别人。
　　真正的先锋是独一无二的创造，从形式到内容的创作。是否可以这么认为，如果将我们20世纪80年代的先锋实验置于当时世界文学的版图，我们的先锋实验并不会引人注目，但有一点，那是我们中国小说叙述真正融入现代、融入世界的一个小高峰？
　　时间过去近40年，今天的中国小说成为全球文学视野中一个不容忽视的存在，但反观内视我们发现，中国小说的先锋探索从没有像今天这般沉寂与失落。我们的小说世界，仍被粗浅的故事主宰：要么成为新闻事件的“复制版”，要么沉溺于矫揉造作的情感臆想中，要么以怀旧面目讲述无力的乡土乌托邦；故事背后的精神内核，要么软弱乏力，要么欲语不能，要么避重就轻。难以见到有血气匪性、敢于冒犯冒险、敢于忏悔自省的先锋探索，一切那么理所当然，一切那么温顺自然，一切那么无动于衷。今天的小说没有了鲁迅式的“呐喊”、卡夫卡式的“发现”、拉斯捷尔纳克式的“冒犯”、马尔克斯式的“孤独”……便没有了先锋精神。当小说丧失了从形式到内容的先锋精神，那小说只能成为一个时代的附庸之物和仅供读者消遣的通俗读物。当小说沦落至此时，要么是我们辜负了前辈大师的先锋榜样，对小说曾经的崇高成就视而不见，要么是我们该为一个时代“再没有真正的小说”而反躬自问的时候了。
　　是什么原因导致中国小说先锋精神的失落呢？一方面，小说写到今天，每一次独一无二的原创和探索均异常艰难，形式实验似乎已被穷尽，难再出新，小说在精神空间上的抵达程度经历19、20世纪的拓展，似乎也寸步难行。站在巨人肩膀上的先锋探索的难度，直接阻碍了中国先鋒小说的发展。另一方面，我们的小说家太“聪明”，甚至有些“精明”了。小说的先锋探索很孤独很寂寞，劳神费力，当小说家们难以从这先锋探索中轻而易举地获取写作的幸福感和一些名利报答时，人们便“识时务”地放弃了。我们的小说家太知道这个时代需要什么样的小说了，迎合和妥协地写作能让自己风光地活着，又何必耗去整个生命去为小说的价值拼命呢？这是一种为眼前名利的写作观，而非为艺术尊严的写作观。苟且地写作，是中国小说先锋精神失落的根本原因。再一方面，作为先锋小说推手的文学刊物放弃了先锋小说。新世纪以来，文学期刊在市场与艺术之间摇摆不定，最终还是倾向了市场，先锋阵地的萎缩间接排斥了小说的先锋探索。在市场的认可和先锋的名声之间，曾经的先锋小说家余华曾说过类似的话，他说在今天我愿意用托尔斯泰的方式写一页纸，也不愿意用卡夫卡的方式写一本书。
　　小说的先锋探索不仅是一种手段，更是一种思维方式。对于今天的小说来说，先锋思维的淡化和弱化直接桎梏了小说的自由和小说的可能性。法国先锋作家尤纳斯库说：“先锋即自由。”追求内心的解放和写作最大限度的自由空间，是真正的先锋思维，它所催生的能量巨大的写作想象力和洞察力，会直接促成先锋作品的诞生。
　　当一部先锋之作诞生时，先锋即刻成为过去时，先锋的魅力在于，它存在于独一无二的未来创造之中，就是说先锋的探索永远在未来，而先锋的确认永远属于“马后炮”。尽管如此，我们从前辈先锋小说家中仍可以找到先锋的写作思维和方向。
　　阎连科，一个有世界眼光的中国作家，从提出独特的“神实主义”写作观到写出《风雅颂》《炸裂志》等长篇，他一直都“先锋着”“实验着”，他的作品虽然总遭到质疑，未必有多么成功，但他惊世骇俗的写作总试图在小说表达上有前所未有的突破，这种先锋思维和先锋精神让我们敬仰。最近，阎连科在人大作家班开班式上对一些年轻的作家说：“19世纪，是生活主宰作家；到了20世纪，作家能主宰生活了；在今天的21世纪，文学上似乎还没有真正的突破，至少我们现在看到的翻译作品里还没有。所以我想我们的文学眼界是不是可以高点、可以远点，养成独一无二的文学观，写出独一无二的文学作品？” 寻找真正突破，“写出独一无二的文学作品”，就是一种先锋的写作思维。 　　阿根廷的“作家中的作家”博尔赫斯和奥地利的“女卡夫卡”艾辛格尔，言简意赅地指点我们“如何去先锋”。
　　博尔赫斯告诫我们，情节总是比较微不足道，19、20世纪的作家已经开发出所有的故事情节了，叙事实验也不再新鲜了，作家应忠于一些深层的东西。他说：“我写东西的时候，不愿只是忠于外表的真相（这样的事实不过是一连串境遇事件的组合而已），而是应该忠于一些更为深层的东西，我会写一些故事，而我写下这些东西的原因是我相信这些事情——这不是相不相信历史事件真伪的层次，而是像有人相信一个梦想或是理念那样的层次。”
　　写出过经典先锋之作《被束缚的人》的艾辛格尔，也为小说在这个时代的终结论而苦恼，她也怀疑：故事和叙述如河流一般轻缓前行，究竟何处是堤岸？意义在哪里？她终究发明了一种较为先锋的写法：“当我们在绞刑架下叙述时，诉说的是整个生命。”向死而讲述，意义便会呈现。她说：“形式从来不是产生于安全感，而是往往形成于面向终点的临界点。所有曾经以任何一种方式有过临死经验的人，都无法忘记自己的经历，他们如果足够诚实，便不会满足于友好的轻描淡写，欺骗自己和他人。但他们可以将自己的经历作为出发点，重新发现生命，为了自己，也为了别人。”
　　以上三位小说家的先锋实践值得借鉴，但没有谁能指明先锋的道路，失落的先锋只能在没有诞生的作品中寻找。
　　回到田仲的《太阳鸟》。《太阳鸟》的先锋性表现为：一、谜语的制造。生命是一个没有谜底的谜题，一个摄影师的消失就是一個谜题，小说不提供谜底，是摄影师的自我消失还是被动消失，谜团的想象交由读者，小说负责营造种种结局的氛围，小说的开发性是先锋的特征之一。二、象征的弥漫。摄影师消失之谜的土壤之上，开满象征的花朵——太阳鸟是一种特立独行的最小鸟，它永不言败地吮吸樱花花蜜，摄影师们以拍到太阳鸟为荣。消失的摄影师是那只太阳鸟吗——他的失踪与此有关？被男人包围的美女摄影协会会长是那樱花吗？小说无处不在的象征将某些意义呈现出来，关于艺术追求，关于忠诚，关于报复，等等。三、哲学的洞察。小说如一个生命标本，探究了一个问题：一个人消失了，他于他的生活圈子的影响何在？这种影响力来自哪里？摄影师消失了，他的精神辐射仍在他的圈子世界起作用，仍在有力地主宰事件的发展。如果说有灵魂存在的话，这种无形的影响和主宰来自灵魂吗？显然，这是一个有趣的终极问题，这是先锋小说应该涉及的问题。
　　责任编辑 石华鹏