论文部分内容阅读
马凯至今还记得两年前，他的导演处女作《中邪》在西宁FIRST青年电影展首映一结束，超过30家电影公司朝他蜂拥而来。这群掌握中国电影话语权的人，不仅要买下《中邪》的版权，还准备和他簽约。有公司甚至一路追到了他工作的地方——横店。
这天，他带着自己一部耗时18天，成本仅3万元的伪纪录片式恐怖电影《中邪》入围了FIRST青年电影展。2018年，腾讯影业春藤电影工坊、万达影视等九大出品方联合护航，开始推动这部电影走入主流院线市场。
很多时候，青年导演就像是一个没有施暴者的受害者，要遭遇来自社会很多结构性的不公平，而他们需要学会的，就是不断与这个世界协作、妥协。
已经久未受到关注的中国青年导演们，在2018年集体走进大众视野：除了《中邪》，忻钰坤《暴裂无声》与王学博《清水里的刀子》在4月4日同天上档，前者以超5000万元的票房创造了独立电影新高度;毕赣在贵州的凯里拍摄他第二部电影，得到汤唯与黄觉加持，《地球最后的夜晚》赶上了戛纳电影节末班车，入选“一种关注”官方竞赛单元。
青年导演周子阳在朋友圈写道：“非凡的四月，中国影史并不曾发生过。”
在此之前，中国很久没有出现青年导演集中“井喷”的情形。中国不会再出现第七代电影导演似乎在几年前就成为了行业的共识。
中国的导演被习惯以代际划分，最知名的是以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代电影导演，那是中国最幸运的一代导演，他们被压抑多时的表达欲望在改革开放后喷涌而出，《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》这些新鲜且张扬的东方主义景观让他们蜚声国际。
第六代导演紧跟着第五代导演的步伐出现，上世纪90年代，“叛逆”的第六代电影导演带着残存的理想主义与学院派气质进入行业，以贾樟柯、娄烨、张元、王小帅为代表，创作了一个又一个为人津津乐道的故事。
然而在第六代导演之后，青年导演看上去出现了断层，他们没有像前辈们一样集中形成一股力量代表中国电影，更没有创造出属于新一代中国青年的电影语言与美学体系。
这有时代背景的原因。中国电影进入到了前所未有的市场化环境，在艺术、资本与监管的博弈下，新人们艰难取舍;同时，世界电影进入到一个相对静止且乏味的时期，没有大师的年代，被开发殆尽的电影语言鲜有创新。
但本质上，这是社会进入多元化后的必然结果。没有形成一个群体共性的艺术才是一个国家文化经济认知水准丰富性的展现。毕赣一直在纯粹的艺术电影上探索;忻钰坤、董越、周子阳思考的是如何平衡商业元素与个人表达;文晏、张涛关注现实主义题材;田羽生、韩延则尝试在商业电影上不断突破。他们共同构成了青年电影导演多元的图谱。从某种意义上来说，这才是百花齐放的电影行业。
在忻钰坤凭借《心迷宫》第一次以导演身份受到媒体关注的2015年，中国电影市场进入了前所未有的爆发状态：《捉妖记》登顶中国电影市场历史票房冠军并打破了超过200项票房纪录，八部票房破10亿的电影助推这一年的总票房同比增长48.69%，创五年来最高增速。
中国电影家协会秘书长饶曙光在2016年初喊出“冲击600亿”的口号后，整个电影界像被打了鸡血一样振奋。
市场的蓬勃让人想到中国电影灿烂的上世纪80年代末与90年代初。1988年，张艺谋凭借《红高粱》拿下了柏林电影节的金熊奖，四年后又凭借《秋菊打官司》获得威尼斯电影节的金狮奖;1993年，陈凯歌终于以《霸王别姬》获得戛纳电影节的金棕榈，田壮壮的《蓝风筝》也拿到了东京电影节最佳电影。
本质不同在于，此时的中国电影对市场和票房表现出了前所未有的迷恋。
沙漠在这一年从北京电影学院毕业，那时的他还不知道，三年后自己的母校会被外界戏称为“北京网剧学院”。他的师兄刘畅在第二年执导了网剧《最好的我们》，2017年的爆款网剧《河神》与《无证之罪》来自他的师兄田里和吕行。
现实正好与蓬勃向上的中国电影市场形成鲜明反差，这些刚毕业的年轻人能够一蹴而就进入电影工业的机会几乎是零，网剧的流行看上去更容易成就他们的名与利。
沙漠是北京电影学院公认最有才华的学生之一，在校时，他拍摄的短片《黑鱼》、《有的人》以及《半岛孤儿》让他成为电影节的常客。不过沙漠很快就对这样的生活失去兴趣。时间久了，参加影展成了一种套路：跑影展、拿奖、交换联系方式，然后就是连喝几天的大酒，结束后又回到各自安好的生活。“其实就是一个party，见到的总是同一批人，以至于大家后来见面都没啥可聊的了。”
让沙漠觉得乏味的还有参加电影节的“计算”。想在电影节拿奖要会计算，再精明一点的导演能让人看不出在计算。国内电影节有特定的处理方式，电影想去欧洲转一圈就得把题材弄得尖锐、多一些人性的元素。还有罕见拍摄手法的运用，或者干脆拍一部黑白电影。
沙漠刚毕业的时候，也怀揣着独立电影的梦想。他拿着自己创作的一个完整剧本和五个故事梗概向市场上的电影公司海投。大多数人都愿意见见他，有几个故事也得到了一些积极的反馈，但更多的时候还是没有下文。
加入宁浩的“坏猴子72变电影计划”是沙漠为自己找的另一条出路。他幻想着在这里可以找到伯乐保驾护航，但再一次事与愿违。沙漠与带他的制片人确定了一个体育题材电影，经过一番调查和采访后，原本期待一个热血故事的沙漠发现，“热血”根本不存在，大多练习这项运动的人初衷都与体育精神相悖。
突然间变成了揭露社会黑暗、批判现实的故事，剧本的梗概改了不下10个，却怎么做都不对。沙漠渐渐迷失在了里面，早已模糊了当初做这个剧本的冲动是什么了。“很多人都是在拔苗助长，新导演在行动力上、思想性上都还不够成熟，如果强硬着去拍一个戏，这中间就会有很多的挫败感。” 最终沙漠放弃了这个本子，后来沙漠有了一个拍网剧的机会，他犹豫了一阵还是迎接这个挑战了。沙漠后来坚定地去拍网剧也不是没有道理，他的师兄都是极其成功的例子。
沙漠佩服那些優秀的独立电影导演，但相当一部分所谓的独立电影不过是导演在自我世界里的狂欢，他本能地抗拒后者的状态。
和大多数年轻一代一样，90后的沙漠观影体验是多元的，商业和文艺在沙漠的眼里并没有严格的界限，他不抗拒商业，甚至主动去拥抱。沙漠更愿意用“作者性”来区分电影，也相信商业和作者表达可以很好地结合。
这是80、90后一代面临的普遍问题。繁荣的经济带来了狂热的消费主义，中产阶级的焦虑却变得前所未有地深刻。年轻一辈生长在一个从集体主义中解放出来的社会，看上去百花齐放，但真正落实到社会，收入、名气、房产这些仍然是衡量成功与否的核心指标。
他们与那些受欧洲大师影响浓厚的前辈们不同。在上一代导演的成长体验中，尚有“新好莱坞运动”与“道格玛95”这样能够被载入电影史的热血时刻存在，那是一个有理想主义与大师存在的年代，电影的文学性与深奥的解读仍然被赞颂千篇。大部分人并没有看过几部张元、贾樟柯或者娄烨的电影。但他们确实让自己的名字在国内如雷贯耳。从这个角度看，第六代导演所处的，是在国内电影市场不发达的时期，一个以电影语言或者美学体系的创新为单一评价体系的环境。
如今这一套在当前唯票房论的电影市场已经行不通。大概不会有多少人知道，中国有一个入围戛纳电影节“一种关注”单元的青年导演叫毕赣，他被称作中国的阿彼察邦，他的处女作《路边野餐》甚至被拿来与大卫林奇的《穆赫兰道》比较。
“传统意义上的导演的成长史变成了拍完一百万的电影接着拍五百万的，然后拍两千万，直至拍上亿的制作，好像某种成功学在带动着导演的创作史。”First青年电影展创始人宋文说。
在参加影展之前，周子阳拿着独立电影《老兽》的故事梗概遍寻市场上的文艺片发行公司，他为这个故事准备了完整的PPT，涵盖梗概、人物介绍、美学方向和缜密的拍摄周期计划。一个小时的介绍过去后，对方只当着团队的面打了一个哈欠说，“我们现在做的电影都是金马奖量级的，你们有什么呢。”
那晚，他拉着十几个朋友喝酒，喝醉后这个内蒙古男人说，“有多少钱就拍多少钱的。”这个画面戏剧得就像在拍电影，“我拿一万”、“我可以凑三万”，朋友们开始接二连三在当场表态为他筹钱。
《老兽》的故事发生在中国最著名的“鬼城”鄂尔多斯，在泡沫里迅速崛起又迅速衰落的城市之下，从暴富到贫穷，钱成了这片荒诞土地上唯一的追求。一年后，周子阳站在了台北金马奖颁奖典礼的舞台上，他不仅完成了电影的拍摄，《老兽》还拿到了重要的最佳编剧与最佳男主角奖项。
周子阳拿到金马奖了，但《老兽》仍只获得周一上映，一共四天的排期，连周末档的边都未能蹭上。《老兽》在首日排片占比仅为2.1%，而上映18天的《寻梦环游记》仍然有28.1%的排片率。
不过周子阳在未来还是会坚持拍独立电影，他喜欢探讨人性，还有被欲望主导的社会。他不希望自己被工业体系束缚，所以未来会通过拍广告赚钱，其余的时间专心创作。
1989年，北京儿童电影制片厂的编剧秦燕写了一个剧本叫《母亲》，讲的是一个关于脑残疾孩子和他妈妈的故事，这个剧本原本是儿童电影制片厂要拍，后来辗转到八一厂，最后导演变成了原本担任摄像的张元。
张元那时刚从北京电影学院毕业，他和同学王小帅在计划自己的第一部电影。王小帅原本是《妈妈》的导演，但因为拍摄资金迟迟没有到位。碰巧此时一个老板邀约王小帅在北影厂拍摄一部商业片，还给了1000元的剧本预付款，是正经的大投资，张元就让他先去那边，自己揽下《妈妈》的导演工作。
那个时候拍电影要向国营制片厂购买厂标，没人愿意卖厂标给《妈妈》，这意味着电影拿不到生产指标。张元胆子大，在没有厂标以及剧本未经审查通过的情况下，向一家私营企业筹集了资金，完成了这部电影。
后来《妈妈》只获得了五个拷贝的订数，没有在国内上映。于是张元在未经任何官方认可的情况下，带着电影的五个拷贝在南特、柏林、爱丁堡等数十个电影节流转。他的第二部电影《北京杂种》拍摄完成后如法炮制。
张元的出现，客观上打破了中国电影长期被第五代导演“垄断”的话语体系。《妈妈》这部电影更像是一种艺术上的宣言：电影聚焦在小人物的命运，风格纪实却又充满隐喻。张元大胆地采用黑白与彩色胶片并用手段拍摄的纪实性电影，全片使用业余演员。
这与第五代导演宏大而沉重的叙事和美学体系截然不同。受到自身的成长经历影响，第五代导演天生带着使命感，他们关注土地、民族性与历史的反思：文化是什么，我们对文明负有什么样的责任？上世纪80年代末这种文化热达到了顶峰，知识分子们全部显得或者试图变得忧国忧民。
没过多久，历史翻了一页。在第六代电影导演出道后，大家一致从这种集体主义的思考中解放出来，他们把电影转向归于个人体验，注重个人对世界的认识，从小的命题切入。
到目前为止，年轻导演还没有能够创造出与第五代、第六代导演完全差异化的电影语言与美学体系，无论是《老兽》《八月》这样的现实主义、《路边野餐》这样的表现主义，基本都还是在向大师的模仿。“现在对于中国电影来讲没什么死角，这个时空基本都被大家拍过了。”张涛告诉《财经》记者。2016年，他执导的首部电影《喜丧》获得了第十届FIRST青年电影展最佳剧情长片与最佳导演两项个奖。
张涛出生在山东枣庄，这个因台儿庄战役而为人所熟知的鲁南小城，更早之前的清末时期因盛产煤矿而以“煤城”闻名，大多数导演的首部作品都与家乡或者从小的记忆有关，煤矿是张涛小时候最重要的生活元素。
漫天的尘土和彻夜不休的挖掘机，关于煤矿张涛有太多想表达的。但张涛在看了李杨的《盲井》以后，就打算不再碰煤矿的题材。 《盲井》是第六代电影导演李杨在2003年跑遍了中国几乎一半的矿场后拍出的电影。它把中国矿场的粗粝现实用一种完全不着粉饰的手法呈现，整部电影只有一首配乐，所有场景都在摄影棚外完成。在拍摄结束后的三个月里，李杨吐出的痰里还混杂着矿场黑色尘埃。
李杨之后，贾樟柯陆续创作了《三峡好人》和《天注定》，煤矿成为电影人喜欢用在电影中的重要象征符号。忻钰坤的《暴裂无声》、周子阳在《老兽》里的表达，多少都能看到前辈的影子。
张涛原本已经构思完成一个关于矿场的故事，但很快他就否定了自己的想法，他暂时找不出无论在视觉上还是空间上可以超越《盲井》的地方。重复的矿场题材造成审美疲劳促使张涛将焦点对准了农民。但农民是一个比矿场更频繁出现在中国电影中的形象，张涛想做些不一样的尝试。他用一群真正的农民来演绎角色，希望将这种高度生活化的真实农村，通过艺术加工，来进行更贴近真实的表达。他的《喜丧》被王家卫评价像小津安二郎的名作《东京物语》。
First青年电影展创始人宋文认为张涛是一个史论家，有极其丰富的阅片量。张涛曾经在一次采访中提到了200多部电影的名字。他说，只有通过大量阅片，才能知道哪些题材、电影语言是已经被用过的，而未来的创造空间又在哪里？
青年导演大多都选择与自己成长相关的经历作为电影素材。毕赣连续两部电影选择了自己的家乡贵州凯里;内蒙古导演张大磊在《八月》中再现了他儿时成长的内蒙古电影制片厂在上世纪末改革来临前一个平静的暑假时光。
更进一步的是像忻钰坤在《暴裂无声》中试图在艺术性与商业性中寻找妥协。不过一旦高级的手法被商业电影的叙事套路框死，电影往往难以拍得高级。
如今的年轻导演无论在创造和锐度上都没有更多的突破。北京电影学院导演系副教授王红卫在接受界面记者采访时曾直言不讳，在美学的探索上、电影语言本体的自觉上，他们的进步相比前辈是微小甚至是停滞的，这导致近年艺术电影的迭代更新上总体是乏善可陈的。
宋文说，这个行业最大的问题是，某一个类型成功之后，大量地被复制，然后又让生命力去衰竭。他总会跟青年导演聊天，希望他们中有谁可以像贝拉塔尔或者戈达尔一样，能够一辈子在自己创造的电影语言里创作。
当然，内容监管的日益严格，以及限于导演生活的经历与从业的经验，这些都是影响创新的因素。
时间上的巧合让中国电影导演被圈层成了不同的代际，不过与世界电影史上曾经形成的一代又一代的领军导演不同，中国的电影导演们不过是不约而同地站在了历史的某一个交界点上，本质上而言，他们没有颠覆电影行业。“就像地球上的原始森林越来越少，已经100年历史的电影，所有的表现技法、技巧都被用过了，再提出来一个新的美学体系会变得相当苦难。”张涛说。
“下一阶段的90后可能会更有代表性。”宋文告诉《财经》记者，他们当中有一批海归导演现在已经蠢蠢欲动，他们在西方的电影学院里受过电影工业与艺术的教育，同时刚好年纪也比较轻，下一波的浪潮有可能会出现在那里。
2017年的11月，忻钰坤带着剧组一行人来到老家内蒙古包头，完成开机仪式后，开始了第二部电影《暴裂无声》的拍摄。
《暴裂无声》的一个重要场景发生在乌拉尔山的一片松树林。故事以矿工张保民的儿子放羊失踪为起点，同时铺开的还有律师徐文杰与煤老板昌万年的线索，三人交汇发生在这海拔2000米高的树林里，在生死追逐中，故事达到高潮。
但剧组抵达后的第二天，主角宋洋就被道具打伤送往医院，等宋洋康复后再次回到松树林，整个树林被大雪覆盖，而四天后就要封山了。剧组最后从山下买来了几台吹雪机，十几个场工在两三千平方米的树林里日夜作业，清理地上的积雪和掉落的松针，完成后，原本四天的拍摄计划也只剩两天。
四年前，忻钰坤在拍《心迷宫》时常觉得，演员的表演需要撑住，所有的动作反应需要做够，一个演员的表演甚至可以给到更长的时间让他发挥。
此时，影片品质消耗和周期成本控制的角力始终伴随着忻钰坤。在剩下两天时间里，他选择了适度妥协，他记不清拍了多少个镜头，在争分夺秒中，只要尽量能够将他想要的画面拍摄完成，尽管有一些瑕疵他也必须学会接受。
但在进入电影工业后，更大的挑战来自于与新机会之间的博弈。
2016年，忻钰坤站在光线传媒的办公室门口，心里有说不清的感概，这是他与行业主流公司距离最近的一次。摆在忻钰坤面前的，是一个上千万元的大体量制作、翻拍一个知名度遍及亚洲的大IP。忻钰坤最终还是庆幸自己拒绝了，他认为自己并没有能力创造出一部比前作更加优秀的作品。
后来，又有一个电影公司老板对忻钰坤说，《心迷宫》这个题材放在农村拍实在可惜，他愿意出钱让忻钰坤重新拍一遍，改成更具有商业元素的都市版本，并称有能力请来一票的大明星。这不是忻钰坤想要的，他相信通过底层边缘人物讲出黑色故事能够带来的那种冲击力。
对新导演来讲，最大的困难不在外界，而是自我管理。凡影科技有限公司合伙人王义之说，大多数年轻人不懂得如何自我管理，不懂如何面对工业化与艺术的妥协，不懂如何面对机会的取舍。
不是每个人都像忻钰坤那样幸运，有的人则永远止步于电影工业的门外。青年导演胡波因为在艺术上的坚持，选择了结束自己的生命。
张涛在胡波去世前的一次活动上与他见过一面并怀有伤感和遗憾，他认为胡波是为艺术而活，也清楚地知道自己想要的是什么。胡波总是记得在网吧通宵看《十诫》时的那种震撼感，他想创造一个全新的电影语言。
胡波的坚持不是没有道理。匈牙利导演贝拉·塔尔评价青年胡波的《大象席地而坐》，一个单机位，一个单镜头，拍将近四个小时的一部电影，对电影语言都有一个革新式的突破。“胡波的成功和死是没有关系的，而是来源于他为艺术而坚守的纯粹。”张涛说。
周子阳最喜欢的导演也是基耶斯洛夫斯基。巧合的是，他与胡波在电影节上同时被王小帅看中。他们的电影都是在冬春影业的支持下完成了拍摄，但二人的命运却走向了截然不同的道路。
基耶斯洛夫斯基在他著名的电影《蓝》中讲了一个在车祸中失去丈夫和孩子的女子，如何在与世界的对话中，改变了原本等死态度的故事。导演在告诉观众，孤立的生命是沒有意义而痛苦不堪的，生命只有纳入到他人生命的链条中，才能获得价值和意义，也才有自由可言。
电影很多时候就是一个商品，它是昂贵的，从这个角度看，这就决定了电影不是某一个人的事情，而是一件集体的产品。很多时候，青年导演就像是一个没有施暴者的受害者，要遭遇来自社会很多结构性的不公平，而他们需要学会的，就是不断与这个世界协作、妥协。
忻钰坤在《心迷宫》开拍前一天因为资金迟迟不到位，差点准备剃了头向剧组致歉，然后解散剧组。导演是一个看上去充满梦幻主义色彩的职业，但因为电影的生态环境有它固定内在的规律，它消化不了那么多的导演，大多数人注定要被大浪淘沙。
“你唯一能做的就是坚持，你内心的能量来自于对电影超过对任何的热爱。这种热爱让你拥有更大的能量，让看上去没有尽头的事业慢慢变得有目标、有支点，然后有尽头。”张涛说。
这天，他带着自己一部耗时18天，成本仅3万元的伪纪录片式恐怖电影《中邪》入围了FIRST青年电影展。2018年，腾讯影业春藤电影工坊、万达影视等九大出品方联合护航，开始推动这部电影走入主流院线市场。
已经久未受到关注的中国青年导演们，在2018年集体走进大众视野：除了《中邪》，忻钰坤《暴裂无声》与王学博《清水里的刀子》在4月4日同天上档，前者以超5000万元的票房创造了独立电影新高度;毕赣在贵州的凯里拍摄他第二部电影，得到汤唯与黄觉加持，《地球最后的夜晚》赶上了戛纳电影节末班车，入选“一种关注”官方竞赛单元。
青年导演周子阳在朋友圈写道：“非凡的四月，中国影史并不曾发生过。”
在此之前，中国很久没有出现青年导演集中“井喷”的情形。中国不会再出现第七代电影导演似乎在几年前就成为了行业的共识。
中国的导演被习惯以代际划分，最知名的是以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代电影导演，那是中国最幸运的一代导演，他们被压抑多时的表达欲望在改革开放后喷涌而出，《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》这些新鲜且张扬的东方主义景观让他们蜚声国际。
第六代导演紧跟着第五代导演的步伐出现，上世纪90年代，“叛逆”的第六代电影导演带着残存的理想主义与学院派气质进入行业，以贾樟柯、娄烨、张元、王小帅为代表，创作了一个又一个为人津津乐道的故事。
然而在第六代导演之后，青年导演看上去出现了断层，他们没有像前辈们一样集中形成一股力量代表中国电影，更没有创造出属于新一代中国青年的电影语言与美学体系。
这有时代背景的原因。中国电影进入到了前所未有的市场化环境，在艺术、资本与监管的博弈下，新人们艰难取舍;同时，世界电影进入到一个相对静止且乏味的时期，没有大师的年代，被开发殆尽的电影语言鲜有创新。
但本质上，这是社会进入多元化后的必然结果。没有形成一个群体共性的艺术才是一个国家文化经济认知水准丰富性的展现。毕赣一直在纯粹的艺术电影上探索;忻钰坤、董越、周子阳思考的是如何平衡商业元素与个人表达;文晏、张涛关注现实主义题材;田羽生、韩延则尝试在商业电影上不断突破。他们共同构成了青年电影导演多元的图谱。从某种意义上来说，这才是百花齐放的电影行业。
向票房看齐
在忻钰坤凭借《心迷宫》第一次以导演身份受到媒体关注的2015年，中国电影市场进入了前所未有的爆发状态：《捉妖记》登顶中国电影市场历史票房冠军并打破了超过200项票房纪录，八部票房破10亿的电影助推这一年的总票房同比增长48.69%，创五年来最高增速。
中国电影家协会秘书长饶曙光在2016年初喊出“冲击600亿”的口号后，整个电影界像被打了鸡血一样振奋。
市场的蓬勃让人想到中国电影灿烂的上世纪80年代末与90年代初。1988年，张艺谋凭借《红高粱》拿下了柏林电影节的金熊奖，四年后又凭借《秋菊打官司》获得威尼斯电影节的金狮奖;1993年，陈凯歌终于以《霸王别姬》获得戛纳电影节的金棕榈，田壮壮的《蓝风筝》也拿到了东京电影节最佳电影。
本质不同在于，此时的中国电影对市场和票房表现出了前所未有的迷恋。
沙漠在这一年从北京电影学院毕业，那时的他还不知道，三年后自己的母校会被外界戏称为“北京网剧学院”。他的师兄刘畅在第二年执导了网剧《最好的我们》，2017年的爆款网剧《河神》与《无证之罪》来自他的师兄田里和吕行。
现实正好与蓬勃向上的中国电影市场形成鲜明反差，这些刚毕业的年轻人能够一蹴而就进入电影工业的机会几乎是零，网剧的流行看上去更容易成就他们的名与利。
沙漠是北京电影学院公认最有才华的学生之一，在校时，他拍摄的短片《黑鱼》、《有的人》以及《半岛孤儿》让他成为电影节的常客。不过沙漠很快就对这样的生活失去兴趣。时间久了，参加影展成了一种套路：跑影展、拿奖、交换联系方式，然后就是连喝几天的大酒，结束后又回到各自安好的生活。“其实就是一个party，见到的总是同一批人，以至于大家后来见面都没啥可聊的了。”
让沙漠觉得乏味的还有参加电影节的“计算”。想在电影节拿奖要会计算，再精明一点的导演能让人看不出在计算。国内电影节有特定的处理方式，电影想去欧洲转一圈就得把题材弄得尖锐、多一些人性的元素。还有罕见拍摄手法的运用，或者干脆拍一部黑白电影。
沙漠刚毕业的时候，也怀揣着独立电影的梦想。他拿着自己创作的一个完整剧本和五个故事梗概向市场上的电影公司海投。大多数人都愿意见见他，有几个故事也得到了一些积极的反馈，但更多的时候还是没有下文。
加入宁浩的“坏猴子72变电影计划”是沙漠为自己找的另一条出路。他幻想着在这里可以找到伯乐保驾护航，但再一次事与愿违。沙漠与带他的制片人确定了一个体育题材电影，经过一番调查和采访后，原本期待一个热血故事的沙漠发现，“热血”根本不存在，大多练习这项运动的人初衷都与体育精神相悖。
突然间变成了揭露社会黑暗、批判现实的故事，剧本的梗概改了不下10个，却怎么做都不对。沙漠渐渐迷失在了里面，早已模糊了当初做这个剧本的冲动是什么了。“很多人都是在拔苗助长，新导演在行动力上、思想性上都还不够成熟，如果强硬着去拍一个戏，这中间就会有很多的挫败感。” 最终沙漠放弃了这个本子，后来沙漠有了一个拍网剧的机会，他犹豫了一阵还是迎接这个挑战了。沙漠后来坚定地去拍网剧也不是没有道理，他的师兄都是极其成功的例子。
沙漠佩服那些優秀的独立电影导演，但相当一部分所谓的独立电影不过是导演在自我世界里的狂欢，他本能地抗拒后者的状态。
和大多数年轻一代一样，90后的沙漠观影体验是多元的，商业和文艺在沙漠的眼里并没有严格的界限，他不抗拒商业，甚至主动去拥抱。沙漠更愿意用“作者性”来区分电影，也相信商业和作者表达可以很好地结合。
这是80、90后一代面临的普遍问题。繁荣的经济带来了狂热的消费主义，中产阶级的焦虑却变得前所未有地深刻。年轻一辈生长在一个从集体主义中解放出来的社会，看上去百花齐放，但真正落实到社会，收入、名气、房产这些仍然是衡量成功与否的核心指标。
他们与那些受欧洲大师影响浓厚的前辈们不同。在上一代导演的成长体验中，尚有“新好莱坞运动”与“道格玛95”这样能够被载入电影史的热血时刻存在，那是一个有理想主义与大师存在的年代，电影的文学性与深奥的解读仍然被赞颂千篇。大部分人并没有看过几部张元、贾樟柯或者娄烨的电影。但他们确实让自己的名字在国内如雷贯耳。从这个角度看，第六代导演所处的，是在国内电影市场不发达的时期，一个以电影语言或者美学体系的创新为单一评价体系的环境。
如今这一套在当前唯票房论的电影市场已经行不通。大概不会有多少人知道，中国有一个入围戛纳电影节“一种关注”单元的青年导演叫毕赣，他被称作中国的阿彼察邦，他的处女作《路边野餐》甚至被拿来与大卫林奇的《穆赫兰道》比较。
“传统意义上的导演的成长史变成了拍完一百万的电影接着拍五百万的，然后拍两千万，直至拍上亿的制作，好像某种成功学在带动着导演的创作史。”First青年电影展创始人宋文说。
在参加影展之前，周子阳拿着独立电影《老兽》的故事梗概遍寻市场上的文艺片发行公司，他为这个故事准备了完整的PPT，涵盖梗概、人物介绍、美学方向和缜密的拍摄周期计划。一个小时的介绍过去后，对方只当着团队的面打了一个哈欠说，“我们现在做的电影都是金马奖量级的，你们有什么呢。”
那晚，他拉着十几个朋友喝酒，喝醉后这个内蒙古男人说，“有多少钱就拍多少钱的。”这个画面戏剧得就像在拍电影，“我拿一万”、“我可以凑三万”，朋友们开始接二连三在当场表态为他筹钱。
《老兽》的故事发生在中国最著名的“鬼城”鄂尔多斯，在泡沫里迅速崛起又迅速衰落的城市之下，从暴富到贫穷，钱成了这片荒诞土地上唯一的追求。一年后，周子阳站在了台北金马奖颁奖典礼的舞台上，他不仅完成了电影的拍摄，《老兽》还拿到了重要的最佳编剧与最佳男主角奖项。
周子阳拿到金马奖了，但《老兽》仍只获得周一上映，一共四天的排期，连周末档的边都未能蹭上。《老兽》在首日排片占比仅为2.1%，而上映18天的《寻梦环游记》仍然有28.1%的排片率。
不过周子阳在未来还是会坚持拍独立电影，他喜欢探讨人性，还有被欲望主导的社会。他不希望自己被工业体系束缚，所以未来会通过拍广告赚钱，其余的时间专心创作。
断代的电影美学
1989年，北京儿童电影制片厂的编剧秦燕写了一个剧本叫《母亲》，讲的是一个关于脑残疾孩子和他妈妈的故事，这个剧本原本是儿童电影制片厂要拍，后来辗转到八一厂，最后导演变成了原本担任摄像的张元。
张元那时刚从北京电影学院毕业，他和同学王小帅在计划自己的第一部电影。王小帅原本是《妈妈》的导演，但因为拍摄资金迟迟没有到位。碰巧此时一个老板邀约王小帅在北影厂拍摄一部商业片，还给了1000元的剧本预付款，是正经的大投资，张元就让他先去那边，自己揽下《妈妈》的导演工作。
那个时候拍电影要向国营制片厂购买厂标，没人愿意卖厂标给《妈妈》，这意味着电影拿不到生产指标。张元胆子大，在没有厂标以及剧本未经审查通过的情况下，向一家私营企业筹集了资金，完成了这部电影。
后来《妈妈》只获得了五个拷贝的订数，没有在国内上映。于是张元在未经任何官方认可的情况下，带着电影的五个拷贝在南特、柏林、爱丁堡等数十个电影节流转。他的第二部电影《北京杂种》拍摄完成后如法炮制。
张元的出现，客观上打破了中国电影长期被第五代导演“垄断”的话语体系。《妈妈》这部电影更像是一种艺术上的宣言：电影聚焦在小人物的命运，风格纪实却又充满隐喻。张元大胆地采用黑白与彩色胶片并用手段拍摄的纪实性电影，全片使用业余演员。
这与第五代导演宏大而沉重的叙事和美学体系截然不同。受到自身的成长经历影响，第五代导演天生带着使命感，他们关注土地、民族性与历史的反思：文化是什么，我们对文明负有什么样的责任？上世纪80年代末这种文化热达到了顶峰，知识分子们全部显得或者试图变得忧国忧民。
没过多久，历史翻了一页。在第六代电影导演出道后，大家一致从这种集体主义的思考中解放出来，他们把电影转向归于个人体验，注重个人对世界的认识，从小的命题切入。
到目前为止，年轻导演还没有能够创造出与第五代、第六代导演完全差异化的电影语言与美学体系，无论是《老兽》《八月》这样的现实主义、《路边野餐》这样的表现主义，基本都还是在向大师的模仿。“现在对于中国电影来讲没什么死角，这个时空基本都被大家拍过了。”张涛告诉《财经》记者。2016年，他执导的首部电影《喜丧》获得了第十届FIRST青年电影展最佳剧情长片与最佳导演两项个奖。
张涛出生在山东枣庄，这个因台儿庄战役而为人所熟知的鲁南小城，更早之前的清末时期因盛产煤矿而以“煤城”闻名，大多数导演的首部作品都与家乡或者从小的记忆有关，煤矿是张涛小时候最重要的生活元素。
漫天的尘土和彻夜不休的挖掘机，关于煤矿张涛有太多想表达的。但张涛在看了李杨的《盲井》以后，就打算不再碰煤矿的题材。 《盲井》是第六代电影导演李杨在2003年跑遍了中国几乎一半的矿场后拍出的电影。它把中国矿场的粗粝现实用一种完全不着粉饰的手法呈现，整部电影只有一首配乐，所有场景都在摄影棚外完成。在拍摄结束后的三个月里，李杨吐出的痰里还混杂着矿场黑色尘埃。
李杨之后，贾樟柯陆续创作了《三峡好人》和《天注定》，煤矿成为电影人喜欢用在电影中的重要象征符号。忻钰坤的《暴裂无声》、周子阳在《老兽》里的表达，多少都能看到前辈的影子。
张涛原本已经构思完成一个关于矿场的故事，但很快他就否定了自己的想法，他暂时找不出无论在视觉上还是空间上可以超越《盲井》的地方。重复的矿场题材造成审美疲劳促使张涛将焦点对准了农民。但农民是一个比矿场更频繁出现在中国电影中的形象，张涛想做些不一样的尝试。他用一群真正的农民来演绎角色，希望将这种高度生活化的真实农村，通过艺术加工，来进行更贴近真实的表达。他的《喜丧》被王家卫评价像小津安二郎的名作《东京物语》。
First青年电影展创始人宋文认为张涛是一个史论家，有极其丰富的阅片量。张涛曾经在一次采访中提到了200多部电影的名字。他说，只有通过大量阅片，才能知道哪些题材、电影语言是已经被用过的，而未来的创造空间又在哪里？
青年导演大多都选择与自己成长相关的经历作为电影素材。毕赣连续两部电影选择了自己的家乡贵州凯里;内蒙古导演张大磊在《八月》中再现了他儿时成长的内蒙古电影制片厂在上世纪末改革来临前一个平静的暑假时光。
更进一步的是像忻钰坤在《暴裂无声》中试图在艺术性与商业性中寻找妥协。不过一旦高级的手法被商业电影的叙事套路框死，电影往往难以拍得高级。
如今的年轻导演无论在创造和锐度上都没有更多的突破。北京电影学院导演系副教授王红卫在接受界面记者采访时曾直言不讳，在美学的探索上、电影语言本体的自觉上，他们的进步相比前辈是微小甚至是停滞的，这导致近年艺术电影的迭代更新上总体是乏善可陈的。
宋文说，这个行业最大的问题是，某一个类型成功之后，大量地被复制，然后又让生命力去衰竭。他总会跟青年导演聊天，希望他们中有谁可以像贝拉塔尔或者戈达尔一样，能够一辈子在自己创造的电影语言里创作。
当然，内容监管的日益严格，以及限于导演生活的经历与从业的经验，这些都是影响创新的因素。
时间上的巧合让中国电影导演被圈层成了不同的代际，不过与世界电影史上曾经形成的一代又一代的领军导演不同，中国的电影导演们不过是不约而同地站在了历史的某一个交界点上，本质上而言，他们没有颠覆电影行业。“就像地球上的原始森林越来越少，已经100年历史的电影，所有的表现技法、技巧都被用过了，再提出来一个新的美学体系会变得相当苦难。”张涛说。
“下一阶段的90后可能会更有代表性。”宋文告诉《财经》记者，他们当中有一批海归导演现在已经蠢蠢欲动，他们在西方的电影学院里受过电影工业与艺术的教育，同时刚好年纪也比较轻，下一波的浪潮有可能会出现在那里。
进入工业体系之后
2017年的11月，忻钰坤带着剧组一行人来到老家内蒙古包头，完成开机仪式后，开始了第二部电影《暴裂无声》的拍摄。
《暴裂无声》的一个重要场景发生在乌拉尔山的一片松树林。故事以矿工张保民的儿子放羊失踪为起点，同时铺开的还有律师徐文杰与煤老板昌万年的线索，三人交汇发生在这海拔2000米高的树林里，在生死追逐中，故事达到高潮。
但剧组抵达后的第二天，主角宋洋就被道具打伤送往医院，等宋洋康复后再次回到松树林，整个树林被大雪覆盖，而四天后就要封山了。剧组最后从山下买来了几台吹雪机，十几个场工在两三千平方米的树林里日夜作业，清理地上的积雪和掉落的松针，完成后，原本四天的拍摄计划也只剩两天。
四年前，忻钰坤在拍《心迷宫》时常觉得，演员的表演需要撑住，所有的动作反应需要做够，一个演员的表演甚至可以给到更长的时间让他发挥。
此时，影片品质消耗和周期成本控制的角力始终伴随着忻钰坤。在剩下两天时间里，他选择了适度妥协，他记不清拍了多少个镜头，在争分夺秒中，只要尽量能够将他想要的画面拍摄完成，尽管有一些瑕疵他也必须学会接受。
但在进入电影工业后，更大的挑战来自于与新机会之间的博弈。
2016年，忻钰坤站在光线传媒的办公室门口，心里有说不清的感概，这是他与行业主流公司距离最近的一次。摆在忻钰坤面前的，是一个上千万元的大体量制作、翻拍一个知名度遍及亚洲的大IP。忻钰坤最终还是庆幸自己拒绝了，他认为自己并没有能力创造出一部比前作更加优秀的作品。
后来，又有一个电影公司老板对忻钰坤说，《心迷宫》这个题材放在农村拍实在可惜，他愿意出钱让忻钰坤重新拍一遍，改成更具有商业元素的都市版本，并称有能力请来一票的大明星。这不是忻钰坤想要的，他相信通过底层边缘人物讲出黑色故事能够带来的那种冲击力。
对新导演来讲，最大的困难不在外界，而是自我管理。凡影科技有限公司合伙人王义之说，大多数年轻人不懂得如何自我管理，不懂如何面对工业化与艺术的妥协，不懂如何面对机会的取舍。
不是每个人都像忻钰坤那样幸运，有的人则永远止步于电影工业的门外。青年导演胡波因为在艺术上的坚持，选择了结束自己的生命。
张涛在胡波去世前的一次活动上与他见过一面并怀有伤感和遗憾，他认为胡波是为艺术而活，也清楚地知道自己想要的是什么。胡波总是记得在网吧通宵看《十诫》时的那种震撼感，他想创造一个全新的电影语言。
胡波的坚持不是没有道理。匈牙利导演贝拉·塔尔评价青年胡波的《大象席地而坐》，一个单机位，一个单镜头，拍将近四个小时的一部电影，对电影语言都有一个革新式的突破。“胡波的成功和死是没有关系的，而是来源于他为艺术而坚守的纯粹。”张涛说。
周子阳最喜欢的导演也是基耶斯洛夫斯基。巧合的是，他与胡波在电影节上同时被王小帅看中。他们的电影都是在冬春影业的支持下完成了拍摄，但二人的命运却走向了截然不同的道路。
基耶斯洛夫斯基在他著名的电影《蓝》中讲了一个在车祸中失去丈夫和孩子的女子，如何在与世界的对话中，改变了原本等死态度的故事。导演在告诉观众，孤立的生命是沒有意义而痛苦不堪的，生命只有纳入到他人生命的链条中，才能获得价值和意义，也才有自由可言。
电影很多时候就是一个商品，它是昂贵的，从这个角度看，这就决定了电影不是某一个人的事情，而是一件集体的产品。很多时候，青年导演就像是一个没有施暴者的受害者，要遭遇来自社会很多结构性的不公平，而他们需要学会的，就是不断与这个世界协作、妥协。
忻钰坤在《心迷宫》开拍前一天因为资金迟迟不到位，差点准备剃了头向剧组致歉，然后解散剧组。导演是一个看上去充满梦幻主义色彩的职业，但因为电影的生态环境有它固定内在的规律，它消化不了那么多的导演，大多数人注定要被大浪淘沙。
“你唯一能做的就是坚持，你内心的能量来自于对电影超过对任何的热爱。这种热爱让你拥有更大的能量，让看上去没有尽头的事业慢慢变得有目标、有支点，然后有尽头。”张涛说。