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声弦制是近年来我国古筝界新出现的一个专有名词。
其中，弦制是指琴弦的制式，也就是琴弦在一个八度内的排列方式。传统上，我国古筝琴弦的排列方式通常是五声弦制，所谓五声弦制是指琴弦在一个八度内的排列方式是以五声性音阶的顺序排列组合的，所以，学术界通常把这种弦制的筝称作五声弦制筝；朝鲜、日本所谓改良筝就是在我国五声弦制基础上又增加两个音而形成的七声弦制，亦即将古筝琴弦在一个八度内的排列方式以七声性音阶的顺序排列组合，所以，学界也把这种弦制的筝叫做七声弦制筝。实际上，五声与七声弦制已经是目前世界乐器中比较成熟的弦制。然而，在筝类乐器中，无论是五声弦制的筝，还是七声弦制的筝，也包括我国近现代诸多改革筝，他们在形制结构和演奏技术上都存有这样和那样的局限性，如不能满足越来越多乐曲中复杂的调性变化，很难满足现代作品中更加多元的个性需求等。不难理解，多声弦制筝就是在这样的文化背景下产生的。
2012年6月21日晚，北京音乐厅上演了一场名曰“敦煌国乐——古筝重奏协奏音乐会”，这是第四届全国少数民族文艺会演组织机构特别指定的一台音乐会。我有幸受邀再次现场目睹了中央音乐学院李萌教授与上海民族乐器一厂共同发明研制的多声弦制筝的艺术魅力，感受了一场具有时代特征的古筝重奏与协奏的交响作品音乐会。音乐会后，我又参访了相关多声弦制筝的局内与局外人士，聆听了来自不同受众者的多方声音，如对多声弦制筝乐器及其器乐的不同见解等，它和不断与时俱进发展的多声弦制筝乐一起，构成了多声弦制上不可回避的时代“筝鸣”。为此，我想把自己观看该场音乐会后的一些思考，写出来给大家分享。
据我所知，自2004年李萌教授与上海民族乐器一厂共同研制七声弦制筝（C型弦）开始到现在，多声弦制筝研发的历史已经过了9年多时间的历程。在此期间，以李萌教授为首的研发者们，集思广益，励精图治，克服种种困惑，不断孜孜探寻，曾多次推演过多声弦制筝专场音乐会，出版过诸如DVD《敦煌之夜-2008古筝新作品音乐会》和《古筝名家协奏曲音乐会》等音像制品。这其中，有被质疑的困惑，也有分享成功的喜悦。不管怎样，我认为走到今天，他们已经让我们看到了，现在的多声弦制筝已经是一件比较成熟的改革乐器了，主要理由如下：
1. 从乐器形象上，它是个多元的左右组合琴体，并有别于传统筝以及诸多改革筝的整体形象。如，左五 右五、左五 右七、左七 右五、左七 右七（五和七分别代表五声弦制筝和七声弦制筝）以及根据演奏需要进行多种不同弦制的定弦等。正是由于多声弦制筝如此多元的有机组合，加上乐器的绝对弦长又没有比传统筝减少（琴弦被巧妙地延展至琴体共鸣箱内），因此，多声弦制筝的声音效果，也就是乐器学所称的宽频共振，较比传统筝已经有了一个质的飞跃。
2. 从乐器形制上，它是个开放体系。虽然它是五声弦制筝和七声弦制筝的自由组合，但它绝非表层上所见的系两个传统筝的简单叠加，或者是所谓的“子母筝”，而是二者互为一体的多元融通。因为多声弦制筝不仅涵盖了五声弦制筝和七声弦制筝的所有形制特征，更可以通过换弦和调弦来达到弦制最多的变换，甚至还可以自由地调换成半音阶或微分音阶等。这不仅大大扩展了古筝的有效音域，更有机地拓展了古筝乐器无限的多声空间。
3.在乐器演奏技术上，首先就是演奏姿势，它不仅可以像传统筝一样坐式弹奏，更适合立式表演。其次是演奏技术上，它不仅保留了传统五声弦制筝和七声弦制筝所有的演奏技术，更是因为立式演奏和可自由调换的多声弦制，使满足乐曲更多的演奏需求成为没有障碍的多种可能。
4.在乐器组合形式上，多声弦制筝本体就已经超越了传统上独奏多于组合的形式，因为它本身就是两个同类乐器的自由组合。众所周知，传统上的筝除了用于独奏外，主要是用于伴奏，包括声乐和器乐的伴奏，而与其他乐器组合演奏的形式比较罕见。如今我们看到的多声弦制筝不仅有两件同类乐器以及与竹笛、大提琴、贝司等中外不同类乐器的重奏组合，更能鉴赏到多声弦制筝与交响乐队的协奏形式。
正是因为上述等诸多客观缘由，才让我们今天欣喜地看到，多声弦制筝不仅能够自如地完成中国传统的五声弦制筝曲，也可轻松地在演奏诸如日本、韩国、朝鲜等国家和地区五声弦制与七声弦制并用筝乐的同时，更能够很好地演绎中外作曲家为筝而作的非五声弦制与七声弦制的多种筝乐。下面仅以本次音乐会的几首代表曲目为例：
从本次音乐会整体的安排上说，音乐会曲目的安排可谓是独具匠心。整场音乐会共由七首筝曲构成，其中，上半场与下半场的开场曲目分别是李萌教授以往创作的多声弦制筝曲《铜鼓舞》和《红水河狂想》。而上半场与下半场的结束曲却是作曲家王建民创作的两首传统风格的古筝曲目，分别是大家颇为熟悉的《西域随想》和《枫桥夜泊》。上下半场中间演奏的三首作品，均是为本场音乐会创作的首演作品，它们分别是，上半场的中央音乐学院刘长远教授的《月下》，作曲家谢鹏的《第二古筝协奏曲》；下半场的中央音乐学院作曲家唐建平教授的《洛神》。这种将传统与现代、以往创作与新创作曲目有机组合的结构安排，很容易引导观众在不知不觉的听觉感受中，完成先温故而知新，再回味传统的鉴赏过程与审美活动。
从本场音乐会七首曲目的内容和表现形式上看，李萌教授上半场开场的《铜鼓舞》，原本是一首为多声弦制筝而作的独奏曲，作者在乐曲中融合了多种民间音乐元素，让歌舞乐三位一体，并创造性地运用扫奏古筝琴弦和拍击琴体不同部位等演奏手法，使演奏者在表演时的一招一式似乎都在歌舞升平，这些演奏技术的要求在传统的独立五声弦制筝和七声弦制筝上，都是无法实现的，这从该曲的乐器定弦上就可以看出端倪。
谱例1
而在本场音乐会上，作曲家谢鹏又对该筝曲进行了乐队编配，让观众与作者一道对逝去年代的民间舞蹈印象，进行了一次充满感情的回望。如此成功的开场效果，也让在场观众对即将首演的其他新曲目充满了期待。
实际上，李萌教授下半场的开场曲《红水河狂想》，也同样收到了异质同构的音乐会效果。与上半场开场的协奏曲有所不同的是，该首作品创作于2007年，原本为一架右七 左五的多声弦制筝与两件低音乐器而创作的室内乐。在本场音乐会中，作者有目的地将其改编成两台多声弦制筝与四件低音乐器的重奏。我们知道，古筝与其他乐器组合的演奏形式实为少见，而与西方低音拉奏乐器的重奏形式更是一种创造；与此同时，作者还在乐曲中大胆使用了象征广西铜鼓的敲击节奏与印度音乐元素相结合的多元艺术手法，让观众在两架多声弦制筝与两个大提琴和两个贝司的交互重唱中，如亲临广西红水河畔，领略两岸峻峭的峡谷、红色的土壤、激流的险滩、红水的汹涌和万物的肃然，让人很容易就感受到一种久违了的质朴的原始情调和直率的音乐风格。 本场音乐会另一个闪光点就是两首专为多声弦制筝而作的首演作品，两位作曲家各显千秋，分别运用各自拿手的艺术才能，让多声弦制筝乐器再次彰显出了特有的光芒。这其中，给观众印象最深的要属中央音乐学院作曲家刘长远教授的首演作品《月下》。该协奏曲是本场音乐会特约的委约作品，完成于2012年5月。作曲家从乐器的定弦方式上，就开始彰显多声弦制筝的超强优势，如对该乐曲的特别定弦如下：
不仅如此，作曲家在整个乐曲的写作把握中，充分考虑到传统筝乐的稳定性特征与变异型特征的辩证关系，注意在运用现代作曲技术的同时，充分顾及到听众的审美习惯。如在乐曲开始的《月下思念》和《月下起舞》两段，多声弦制筝特有的和声性旋律，是在乐队色彩性节奏音块伴奏下展开的，这种色彩性的节奏音块，具有典型的传统音乐特质，很容易使人联想起远远传来的鼓声，伴着月光下欢快的舞步，悠扬的歌声，飘荡在夜空，绵延而委婉。而在第三段《月下情歌》部分，作曲家更独具匠心地利用纯四度接大二度和大二度接纯四度典型五声性旋律架构，用小提琴弦乐群，清澈细腻地奏出了一段令人心醉的五声性旋律，一下就把观众最心底的情感带到了月下柔情之中，并随着晃动的月下人影，快乐追逐，纵情歌舞，直至第四段《月下狂欢》声此起彼伏，并随着乐队交响化的不断涌进，几乎把人们带到了狂欢的极致；当观众从第五段《月下朦胧》最后两声筝刮奏突止的演奏中醒悟过来时，才忽然觉得像是一阵狂风吹来，吹散了冥冥中的幻想，这一切仅仅是幻觉。此时此刻，我想到了中国著名画家李苦禅在评论艺术作品时所说过的话：“技巧娴熟而追求庸俗趣味的是‘俗品’；千方百计展示技巧聪明的——除了显示作品机灵之外别无余味的是‘能品’；观众一下子被作品所吸引，竟忘记了其中一切结构技巧的是‘神品’……；最高品位是‘逸品’，它意味悠然而又‘厌于人意合于天造’。这种作品，细究之，竟找不出用心用功的痕迹来，即‘仿佛天然生成而不见人工造作之痕迹者’。”（转引自李燕文《艺术格调谈》），很显然，刘长远教授的这首《月下》至少是我心中的“逸品”。
另外，中央音乐学院作曲专业博士研究生、青年作曲家谢鹏，在本场音乐会中，除了为李萌教授的《铜鼓舞》和王建民教授的《西域随想》进行乐队编配外，还在自己以往创作的《第一古筝协奏曲》的灵感下，专门为本场音乐会创作了首演曲目《第二古筝协奏曲》。在这首协奏曲中，作者有意将第一协奏曲的尾作为第二协奏曲的首，采用少数民族音乐元素，让多声弦制筝与交响乐队不分彼此，同等重要，比较详尽地诠释了多声弦制筝应有的演奏技术。
毋容置疑的是，本场音乐会的演奏家们都是现今古筝界的佼佼者，他们不仅具有扎实的基本功（如缪青、丁雪儿、郜雅和刘诗纯等，5岁就开始专业学习古筝），而且对多声弦制筝技术具有敏锐的洞察力，并常年活跃在国际音乐舞台上，多次荣获比赛奖项（如沈乐、刘乐、宋心馨、任洁等）。同时，还要特别提及的是杰出的青年指挥家夏小汤和他带领的北京青年交响乐团的演奏家们。正是由于这些青年才俊的尽情演绎，才使这场古筝重奏、协奏音乐会具有了多声弦制上的时代“筝鸣”。
最后，需要强调的是，多声弦制筝的乐器改革也和世界上其他乐器的改革一样，一方面，它是一个循序渐进的研发过程，这就需要创造者们在此过程中，能够不断推陈出新，注重传统中稳定性特征与变异性特征的辩证关系，让乐器改革的研制者与作曲家和演奏家通力合作，使改革乐器不断被赋予新的艺术生命。正如李萌教授所言：“乐器改革没有最好的，只有更好的。”再如，我们的作曲家在进行器乐创作时，如果能够更多考虑一些听众的审美习惯，从而循循善诱地引导观众，那么，新创作的作品才有可能最终被观众所接受。就像刘长远教授所说的那样：“作曲家的音乐创作就像在观众面前向观众招手一样，离观众太远观众就看不到你了。”另一方面，受众群体也要对新生事物给予鼓励与宽容，尤其是局内人，更应持有包容态度，对同行的改革应积极参与，而非冷眼旁观。因为只有如此，才能使局外人对改革成果逐渐予以认同，最终达到共赢目的。实际上，这场古筝重奏、协奏音乐会，已经让我们不仅对多声弦制筝乐器未来的发展充满足够信心，更对这一多声弦制上的时代“筝鸣”充满更多期待！
其中，弦制是指琴弦的制式，也就是琴弦在一个八度内的排列方式。传统上，我国古筝琴弦的排列方式通常是五声弦制，所谓五声弦制是指琴弦在一个八度内的排列方式是以五声性音阶的顺序排列组合的，所以，学术界通常把这种弦制的筝称作五声弦制筝；朝鲜、日本所谓改良筝就是在我国五声弦制基础上又增加两个音而形成的七声弦制，亦即将古筝琴弦在一个八度内的排列方式以七声性音阶的顺序排列组合，所以，学界也把这种弦制的筝叫做七声弦制筝。实际上，五声与七声弦制已经是目前世界乐器中比较成熟的弦制。然而，在筝类乐器中，无论是五声弦制的筝，还是七声弦制的筝，也包括我国近现代诸多改革筝，他们在形制结构和演奏技术上都存有这样和那样的局限性，如不能满足越来越多乐曲中复杂的调性变化，很难满足现代作品中更加多元的个性需求等。不难理解，多声弦制筝就是在这样的文化背景下产生的。
2012年6月21日晚，北京音乐厅上演了一场名曰“敦煌国乐——古筝重奏协奏音乐会”，这是第四届全国少数民族文艺会演组织机构特别指定的一台音乐会。我有幸受邀再次现场目睹了中央音乐学院李萌教授与上海民族乐器一厂共同发明研制的多声弦制筝的艺术魅力，感受了一场具有时代特征的古筝重奏与协奏的交响作品音乐会。音乐会后，我又参访了相关多声弦制筝的局内与局外人士，聆听了来自不同受众者的多方声音，如对多声弦制筝乐器及其器乐的不同见解等，它和不断与时俱进发展的多声弦制筝乐一起，构成了多声弦制上不可回避的时代“筝鸣”。为此，我想把自己观看该场音乐会后的一些思考，写出来给大家分享。
据我所知，自2004年李萌教授与上海民族乐器一厂共同研制七声弦制筝（C型弦）开始到现在，多声弦制筝研发的历史已经过了9年多时间的历程。在此期间，以李萌教授为首的研发者们，集思广益，励精图治，克服种种困惑，不断孜孜探寻，曾多次推演过多声弦制筝专场音乐会，出版过诸如DVD《敦煌之夜-2008古筝新作品音乐会》和《古筝名家协奏曲音乐会》等音像制品。这其中，有被质疑的困惑，也有分享成功的喜悦。不管怎样，我认为走到今天，他们已经让我们看到了，现在的多声弦制筝已经是一件比较成熟的改革乐器了，主要理由如下：
1. 从乐器形象上，它是个多元的左右组合琴体，并有别于传统筝以及诸多改革筝的整体形象。如，左五 右五、左五 右七、左七 右五、左七 右七（五和七分别代表五声弦制筝和七声弦制筝）以及根据演奏需要进行多种不同弦制的定弦等。正是由于多声弦制筝如此多元的有机组合，加上乐器的绝对弦长又没有比传统筝减少（琴弦被巧妙地延展至琴体共鸣箱内），因此，多声弦制筝的声音效果，也就是乐器学所称的宽频共振，较比传统筝已经有了一个质的飞跃。
2. 从乐器形制上，它是个开放体系。虽然它是五声弦制筝和七声弦制筝的自由组合，但它绝非表层上所见的系两个传统筝的简单叠加，或者是所谓的“子母筝”，而是二者互为一体的多元融通。因为多声弦制筝不仅涵盖了五声弦制筝和七声弦制筝的所有形制特征，更可以通过换弦和调弦来达到弦制最多的变换，甚至还可以自由地调换成半音阶或微分音阶等。这不仅大大扩展了古筝的有效音域，更有机地拓展了古筝乐器无限的多声空间。
3.在乐器演奏技术上，首先就是演奏姿势，它不仅可以像传统筝一样坐式弹奏，更适合立式表演。其次是演奏技术上，它不仅保留了传统五声弦制筝和七声弦制筝所有的演奏技术，更是因为立式演奏和可自由调换的多声弦制，使满足乐曲更多的演奏需求成为没有障碍的多种可能。
4.在乐器组合形式上，多声弦制筝本体就已经超越了传统上独奏多于组合的形式，因为它本身就是两个同类乐器的自由组合。众所周知，传统上的筝除了用于独奏外，主要是用于伴奏，包括声乐和器乐的伴奏，而与其他乐器组合演奏的形式比较罕见。如今我们看到的多声弦制筝不仅有两件同类乐器以及与竹笛、大提琴、贝司等中外不同类乐器的重奏组合，更能鉴赏到多声弦制筝与交响乐队的协奏形式。
正是因为上述等诸多客观缘由，才让我们今天欣喜地看到，多声弦制筝不仅能够自如地完成中国传统的五声弦制筝曲，也可轻松地在演奏诸如日本、韩国、朝鲜等国家和地区五声弦制与七声弦制并用筝乐的同时，更能够很好地演绎中外作曲家为筝而作的非五声弦制与七声弦制的多种筝乐。下面仅以本次音乐会的几首代表曲目为例：
从本次音乐会整体的安排上说，音乐会曲目的安排可谓是独具匠心。整场音乐会共由七首筝曲构成，其中，上半场与下半场的开场曲目分别是李萌教授以往创作的多声弦制筝曲《铜鼓舞》和《红水河狂想》。而上半场与下半场的结束曲却是作曲家王建民创作的两首传统风格的古筝曲目，分别是大家颇为熟悉的《西域随想》和《枫桥夜泊》。上下半场中间演奏的三首作品，均是为本场音乐会创作的首演作品，它们分别是，上半场的中央音乐学院刘长远教授的《月下》，作曲家谢鹏的《第二古筝协奏曲》；下半场的中央音乐学院作曲家唐建平教授的《洛神》。这种将传统与现代、以往创作与新创作曲目有机组合的结构安排，很容易引导观众在不知不觉的听觉感受中，完成先温故而知新，再回味传统的鉴赏过程与审美活动。
从本场音乐会七首曲目的内容和表现形式上看，李萌教授上半场开场的《铜鼓舞》，原本是一首为多声弦制筝而作的独奏曲，作者在乐曲中融合了多种民间音乐元素，让歌舞乐三位一体，并创造性地运用扫奏古筝琴弦和拍击琴体不同部位等演奏手法，使演奏者在表演时的一招一式似乎都在歌舞升平，这些演奏技术的要求在传统的独立五声弦制筝和七声弦制筝上，都是无法实现的，这从该曲的乐器定弦上就可以看出端倪。
谱例1
而在本场音乐会上，作曲家谢鹏又对该筝曲进行了乐队编配，让观众与作者一道对逝去年代的民间舞蹈印象，进行了一次充满感情的回望。如此成功的开场效果，也让在场观众对即将首演的其他新曲目充满了期待。
实际上，李萌教授下半场的开场曲《红水河狂想》，也同样收到了异质同构的音乐会效果。与上半场开场的协奏曲有所不同的是，该首作品创作于2007年，原本为一架右七 左五的多声弦制筝与两件低音乐器而创作的室内乐。在本场音乐会中，作者有目的地将其改编成两台多声弦制筝与四件低音乐器的重奏。我们知道，古筝与其他乐器组合的演奏形式实为少见，而与西方低音拉奏乐器的重奏形式更是一种创造；与此同时，作者还在乐曲中大胆使用了象征广西铜鼓的敲击节奏与印度音乐元素相结合的多元艺术手法，让观众在两架多声弦制筝与两个大提琴和两个贝司的交互重唱中，如亲临广西红水河畔，领略两岸峻峭的峡谷、红色的土壤、激流的险滩、红水的汹涌和万物的肃然，让人很容易就感受到一种久违了的质朴的原始情调和直率的音乐风格。 本场音乐会另一个闪光点就是两首专为多声弦制筝而作的首演作品，两位作曲家各显千秋，分别运用各自拿手的艺术才能，让多声弦制筝乐器再次彰显出了特有的光芒。这其中，给观众印象最深的要属中央音乐学院作曲家刘长远教授的首演作品《月下》。该协奏曲是本场音乐会特约的委约作品，完成于2012年5月。作曲家从乐器的定弦方式上，就开始彰显多声弦制筝的超强优势，如对该乐曲的特别定弦如下：
不仅如此，作曲家在整个乐曲的写作把握中，充分考虑到传统筝乐的稳定性特征与变异型特征的辩证关系，注意在运用现代作曲技术的同时，充分顾及到听众的审美习惯。如在乐曲开始的《月下思念》和《月下起舞》两段，多声弦制筝特有的和声性旋律，是在乐队色彩性节奏音块伴奏下展开的，这种色彩性的节奏音块，具有典型的传统音乐特质，很容易使人联想起远远传来的鼓声，伴着月光下欢快的舞步，悠扬的歌声，飘荡在夜空，绵延而委婉。而在第三段《月下情歌》部分，作曲家更独具匠心地利用纯四度接大二度和大二度接纯四度典型五声性旋律架构，用小提琴弦乐群，清澈细腻地奏出了一段令人心醉的五声性旋律，一下就把观众最心底的情感带到了月下柔情之中，并随着晃动的月下人影，快乐追逐，纵情歌舞，直至第四段《月下狂欢》声此起彼伏，并随着乐队交响化的不断涌进，几乎把人们带到了狂欢的极致；当观众从第五段《月下朦胧》最后两声筝刮奏突止的演奏中醒悟过来时，才忽然觉得像是一阵狂风吹来，吹散了冥冥中的幻想，这一切仅仅是幻觉。此时此刻，我想到了中国著名画家李苦禅在评论艺术作品时所说过的话：“技巧娴熟而追求庸俗趣味的是‘俗品’；千方百计展示技巧聪明的——除了显示作品机灵之外别无余味的是‘能品’；观众一下子被作品所吸引，竟忘记了其中一切结构技巧的是‘神品’……；最高品位是‘逸品’，它意味悠然而又‘厌于人意合于天造’。这种作品，细究之，竟找不出用心用功的痕迹来，即‘仿佛天然生成而不见人工造作之痕迹者’。”（转引自李燕文《艺术格调谈》），很显然，刘长远教授的这首《月下》至少是我心中的“逸品”。
另外，中央音乐学院作曲专业博士研究生、青年作曲家谢鹏，在本场音乐会中，除了为李萌教授的《铜鼓舞》和王建民教授的《西域随想》进行乐队编配外，还在自己以往创作的《第一古筝协奏曲》的灵感下，专门为本场音乐会创作了首演曲目《第二古筝协奏曲》。在这首协奏曲中，作者有意将第一协奏曲的尾作为第二协奏曲的首，采用少数民族音乐元素，让多声弦制筝与交响乐队不分彼此，同等重要，比较详尽地诠释了多声弦制筝应有的演奏技术。
毋容置疑的是，本场音乐会的演奏家们都是现今古筝界的佼佼者，他们不仅具有扎实的基本功（如缪青、丁雪儿、郜雅和刘诗纯等，5岁就开始专业学习古筝），而且对多声弦制筝技术具有敏锐的洞察力，并常年活跃在国际音乐舞台上，多次荣获比赛奖项（如沈乐、刘乐、宋心馨、任洁等）。同时，还要特别提及的是杰出的青年指挥家夏小汤和他带领的北京青年交响乐团的演奏家们。正是由于这些青年才俊的尽情演绎，才使这场古筝重奏、协奏音乐会具有了多声弦制上的时代“筝鸣”。
最后，需要强调的是，多声弦制筝的乐器改革也和世界上其他乐器的改革一样，一方面，它是一个循序渐进的研发过程，这就需要创造者们在此过程中，能够不断推陈出新，注重传统中稳定性特征与变异性特征的辩证关系，让乐器改革的研制者与作曲家和演奏家通力合作，使改革乐器不断被赋予新的艺术生命。正如李萌教授所言：“乐器改革没有最好的，只有更好的。”再如，我们的作曲家在进行器乐创作时，如果能够更多考虑一些听众的审美习惯，从而循循善诱地引导观众，那么，新创作的作品才有可能最终被观众所接受。就像刘长远教授所说的那样：“作曲家的音乐创作就像在观众面前向观众招手一样，离观众太远观众就看不到你了。”另一方面，受众群体也要对新生事物给予鼓励与宽容，尤其是局内人，更应持有包容态度，对同行的改革应积极参与，而非冷眼旁观。因为只有如此，才能使局外人对改革成果逐渐予以认同，最终达到共赢目的。实际上，这场古筝重奏、协奏音乐会，已经让我们不仅对多声弦制筝乐器未来的发展充满足够信心，更对这一多声弦制上的时代“筝鸣”充满更多期待！