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摘 要：《生命册》是李佩甫“平原三部曲”的收官之作，小说于2015年获得了茅盾文学奖。小说除了浸透了作者对中原文化的深沉思考和反省外，其叙事艺术也表现出独特性和创新性。“形式即内容，语言即思想”，本文将以叙事艺术为切入点，从叙事结构、叙事视角、象征叙事、叙事模式等方面把握小说《生命册》的叙事艺术，进一步探求作者叙事中蕴含的文化内涵。
关键词：叙事；语言；艺术
一、城乡交叉并进的复调叙事
复调本是音乐术语，它没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐。苏联学者巴赫金将其术语借来，创设了复调小说。李佩甫的《生命册》选用的是复调叙事的结构，这种叙事既体现了作者对于小说形式的思考和追求，又是其表达平原和城市个体生存状态的有效载体，作者借助于复调叙事，将两个不同的文化空间纳入自己的小说中。
《生命册》由城、乡两条线索交叉并进，推动着故事的发展。小说共十二个章节，奇数章叙述的是“我”在城市的生活，这些章节也串联起“我”在城市中的关系网，引出了作者塑造的城市人物。偶数章书写的是平原这方水土养育的“植物”，作者以老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等的故事，串联起平原众生的百态。“我”作为一个“背负着土地”行走在城市中的人，成为城市和平原的一个中介点，连接起了看似没有关系的两条故事线索，这样，过去和现在、历史和现实有效地融合在一起。
小说对于城市和平原的叙事，采用了不同的方式。作者用单线的叙事方式展开了“我”的城市生活，而对平原的叙述，采用的是散点透视、剖析横切面的方式。这样的叙事策略高效且巧妙地将两段不同时空的故事组合起来，拼成一个容量很大但形状完美的圆盘。老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等的故事逻辑上没有关联，如果处理不好会让人觉得冗杂、没有主线，而作者运用散点透视的方法，将其独立成故事，既呈现了他们作为个体的生活经历和生存状态，同时他们作为平原这一环境中的“植物”，共同构成了平原的文化图景。这体现出作者的平原叙事遵循的不是逻辑的统一性，而是意义的统一性。
此外，作者关于城市和平原的叙事语言呈现出两种不同的风格。在城市叙事中，作者运用的是快节奏的、较为浅白的语言，而在平原叙事中，作者改换为诗意的、蕴含性的话语。这两种不同的叙事语言既是作者钟爱平原而抗拒城市的一种不自觉表达，同时也建构着作者的主题意蕴。
二、叙事视角：传统的“说书”艺术与第一人称限知叙事相结合
小说《生命册》总体上采用的是第一人称限知叙事，“我”作为小说的叙述者，同时也是故事中的角色；同时小说又创新地运用了传统的“说书”艺术，一个老者站在“我”之外，以全知的、讲故事的口吻，形成了小说的另一个叙事视角。因而，《生命册》的叙事视角呈现出复杂性和互照性。
老者作为一个叙述者，出现在小说中的很多地方。“该给你说一说过去的事了……。”[1]P33这种叙述以第二人称的“你”为对象，这里“你”并不一定是实指，而是一种讲故事的方式，但是放在小说中一下就拉近了叙事者与读者的距离，每一个读者都成为特指的“你”。
此外，第一人称叙事贯穿着小说的始终。因为叙事者“我”本身又是小说中的一个人物，所以我并不是全知全能的，为了让我的叙事更具合理性和可行性，作者将“我”塑造成一个从小吃百家饭长大的孤儿，我谙熟平原上的事情。“我”作为一个在场者，目睹了小说中个人的某些遭遇。“那时候我人小，个还没长开呢，得以在人群的缝隙里钻来钻去……我看见海林家女人手里拿着用麻线纳了一半的鞋底子，一次次地冲上去扇五方的脸。人太多了，手也太多了，有好几次她都没够着，她很不甘心，一脸的狰狞，眉眼里火苗乱蹿，有一次鞋底子终于刮着了五方的脸，她一下子哇的一声叫了……能扇着梁五方的脸，她是多么快乐呀！”[1]P123-124一系列“我看见”的叙述与我的在场，是作者为“我”量身定制的，它增强了“我”叙事的生动性和真实性。这样，小说中两个叙事视角相互补充，形成了回顾与前进、完成与进行多视角并行的艺术效果。
除此之外，第一人称“我”作为小说的叙事视角，可以更好地、更微妙地表达作者的思考。“我”是小说的树干，我连接起作为枝桠的乡村和城市。我是一个“背负着土地”在城市中游走的人，我融不进任何一座城市。同时，小说中多次提到“我身后有人”，“我”摆脱不掉平原在“我”身上留下的印记，也摆脱不了“我”的根。小说中的“我”是具有自省意识和忏悔意识的。我们不难发现，其实这种自省、思考是李佩甫自己的，如果直接将其强行移植到小说中，难免会让人觉得是一种文化绑架，但是李佩甫借“我”之口说出，使其成为作为叙述者和主人公的“我”的意识和思想，这种传达是微妙的也是智慧的。
三、文本的象征叙事
《生命册》的象征叙事是丰富、多元的，大到“把人当做植物来写”的创作思维和方式，小到具体意象的象征和隐喻。只有深入文本，理解了作者的象征叙事，才能更准确、更深层地把握小说的精神内涵。
（一）土壤与植物
李佩甫在访谈中说到：“平原”是生我养我的地方，是我的写作领地，也是我的精神家园。在一段时间里，我的写作一直着力于“人与土地”的对话，或者说是写“土壤与植物”的关系。我是把人当作“植物”来写的。[2]P70“土壤和植物”就像“人与平原”的关系一样，这既是作者关于平原、关于土地的思考，也是作者的写作策略，承担着象征叙事功能。
在小说中，作者花费了很多笔墨写平原的植物：树、花、农作物、草等。这些植物都是在平原这一环境中成长起来的。这里，植物也就具有了隐喻和象征的意味。“在无梁，没有一片树叶是干净的，那是风的缘故。”[1]P110作者在写到无梁的人时，也没有将他们塑造成完美的形象，而是善恶参半，好坏兼具。“平原的树有一个最可怕的，也是不易被人察觉的共性，那就是离开土地之后：变形。”[1]P111“我”作为一个离开平原的知识分子，“我”的生活、精神发生了不同程度的变形。就像作者所说的一样：“《生命册》是写树的，以树喻人。写了一个人五十年的历史，写的是‘树’的生长状态及背景。”[2]P70在作者的笔下，植物是象征人的植物，人是具有植物特征的人，他们共同丰富着作者的叙事。 虫嫂是作者在小说中塑造的非常成功的一个角色。她的绰号为“小虫儿窝蛋”。“小虫儿窝蛋”是平原上一种低贱的草花，“这种草花看上去小身小样的，却有一种惊天动地的弹射功能，每当冬天到来的时候，寒风一冽，那花苞陡然间就炸开了……”[1]198这种低贱的草花是在“败中求生，小中求活的”，它靠的就是四个字：生生不息。虫嫂也是这样一个人物，她个子只有一米三四的样子，偷几乎成为她的生活方式。她遭到过无梁妇女的集体毒打，她没有“丢人”的概念，在无梁，她是非常低贱的存在。但就是这样一个女人，靠自己的偷和捡破烂供出了三个大学生。作者将这样一个人物和“小虫儿窝蛋”这种植物放在一起来写，是具有双重象征叙事功能的。这种书写已经超越了原生态的描摹，上升到精神生态的认识。“因为在某种意义上说，世间所有的生命都是大地上的‘植物’，我把人当作植物来写，就是要表达‘土壤与植物’的复杂关系及生命状态。”[2]P71
（二）细节象征
小说《生命册》中，除了“把人当作植物”的总体象征，还有一些细节也具有明显的象征意味。“我”出车祸住院以后，作者聚焦医院，把因为各种原因导致眼睛坏了的人放在一起来写。这一特殊的呈现，于小说情节的发展并无多大关系，无疑，作者的详细描述承载着意义的寻求与表达。盲并不只是生理上的盲，而是指向精神的、心理上的盲。将病房作为一个小展台，现代都市中人的盲目、精神迷失就展露无疑了。
四、“离土——返乡”的叙事模式
在小说《生命册》中，作者通过城、乡两大对立的文化空间把故事、人物组织在一起，而在叙事模式上，作者采用了“离土—返乡”的模式将个人的一生线性地展开。小说中，作者通过虫嫂、蔡苇秀、“我”等众多的人物建构起他的“离土—返乡”模式。
虫嫂是生长在无梁这块土壤中的“植物”，她通过偷养大了三个孩子。虫嫂最后回到了无梁，就连死后安葬，也是用的自己数年攒来的钱。在这里，作者隐含着自己的道德叙事。平原作为朴素、温情的所在对抗着冷漠、自私、无情的城市。虫嫂最后离开了子女回到了平原，找到了自己的根，作者通过这样一种“离土—返乡”的模式，确立了平原相对于城市的优越性。
蔡苇秀是偷偷离开乡村的，进入城市后在“脚屋”干着低贱的活，但是后来成功地变身为蔡思凡女士。蔡老板最后返回乡村是为在村人面前证明自己的清白，她趁着给父母迁坟、合葬的机会，好好地操办了一番。蔡伟秀是决意往外走的。她离开乡村，又返回乡村，并不是乡村有令她割舍不掉的东西。对她而言，乡村是一个固定的参数，只有在这里她的成功才能被放大，才能产生效力。于此，作者对于乡村文化的态度已从最初的赞扬转向反省。乡村是崇尚金钱的，这种崇尚多少带些盲目。乡村人容易记仇也容易原谅，在金钱、权利面前他们的态度也变得很暧昧。
相对于虫嫂、蔡思凡，我的“离乡—返乡”是贯穿小说的主要故事线，因而“我”的离乡再返乡承载了作者更多的思考和表达，呈现出丰富性和复杂性。我离开平原是村里人对于“我”的恩惠和爱，当初老姑父把唯一一个上大学的指标给了“我”。而我彻底断绝与平原的关系，下海经商，也来自于平原的压迫。我本是省城一个大学的老师，村里人一次次的请求超出了我能解决的范围，我求人、送礼，把自己变成了一个“乞讨者”，老姑父那一张张“见字如面”的白条终于把“我”逼上了绝路。我彻底逃离了乡村，进入了城市。我对乡村的情感是复杂的，既爱又恨，我对无梁的父老有着埋怨也有愧疚。在城市，“我”历经浮沉，但是守住了底线，都是因为“我”是个“背个土地行走的人”、“我的身后有人”。“我”摆脱不掉自己的平原印记，无法融入城市中，“我”是个孤独者。当大半生过去，我再次回望的时候，发现“在我，原以为，所谓家乡，只是一种方言，一种声音，一种态度，是你躲不开、扔不掉的一种牵挂，或者说是背在身上的沉重负担。可是，当我越走越远，岁月开始长毛的时候，我才发现，那一望无际的黄土地，是唯一能拖住我的东西”。[1]P424所以，“我”回来了，来寻找我的“根”。但是当“我”回来后，故乡发生了很大的变化，平原已不再能寄托“我”的情感。“我知道，我身后长满了‘眼睛’……可我说不清楚，一片干了的、四处漂泊的树叶，还能不再回到树上？我的心哭了。也许，我真的回不来了。”[1]P433在这里，“我”所寻找的是一种“精神家园”，显然，城市和乡村已经都不能充当这个角色，“我”成为一个“无根”的存在，一个孤独的“异乡人”。作者借用“我”的“离乡——返乡”叙事，对平原和城市进行了现代化的审视，表达了现代人普遍的精神失落和空虚。
参考文献：
[1]李佩甫.生命册[M].作家出版社，2012.
[2]孔会侠.以文字敲钟的人[J].文艺现场，2012.
[3]程德培.李佩甫的两地书[J].当代作家评论，2012.
[4]何弘.李佩甫的艺术探索[J].芒种，2013.
[5]王春林.“坐标轴”上那些沉重异常的灵魂[J].文艺评论，2014.
[6]何弘.现代化进程中的众生命相[J].当代作家评论，2015.
关键词：叙事；语言；艺术
一、城乡交叉并进的复调叙事
复调本是音乐术语，它没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐。苏联学者巴赫金将其术语借来，创设了复调小说。李佩甫的《生命册》选用的是复调叙事的结构，这种叙事既体现了作者对于小说形式的思考和追求，又是其表达平原和城市个体生存状态的有效载体，作者借助于复调叙事，将两个不同的文化空间纳入自己的小说中。
《生命册》由城、乡两条线索交叉并进，推动着故事的发展。小说共十二个章节，奇数章叙述的是“我”在城市的生活，这些章节也串联起“我”在城市中的关系网，引出了作者塑造的城市人物。偶数章书写的是平原这方水土养育的“植物”，作者以老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等的故事，串联起平原众生的百态。“我”作为一个“背负着土地”行走在城市中的人，成为城市和平原的一个中介点，连接起了看似没有关系的两条故事线索，这样，过去和现在、历史和现实有效地融合在一起。
小说对于城市和平原的叙事，采用了不同的方式。作者用单线的叙事方式展开了“我”的城市生活，而对平原的叙述，采用的是散点透视、剖析横切面的方式。这样的叙事策略高效且巧妙地将两段不同时空的故事组合起来，拼成一个容量很大但形状完美的圆盘。老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等的故事逻辑上没有关联，如果处理不好会让人觉得冗杂、没有主线，而作者运用散点透视的方法，将其独立成故事，既呈现了他们作为个体的生活经历和生存状态，同时他们作为平原这一环境中的“植物”，共同构成了平原的文化图景。这体现出作者的平原叙事遵循的不是逻辑的统一性，而是意义的统一性。
此外，作者关于城市和平原的叙事语言呈现出两种不同的风格。在城市叙事中，作者运用的是快节奏的、较为浅白的语言，而在平原叙事中，作者改换为诗意的、蕴含性的话语。这两种不同的叙事语言既是作者钟爱平原而抗拒城市的一种不自觉表达，同时也建构着作者的主题意蕴。
二、叙事视角：传统的“说书”艺术与第一人称限知叙事相结合
小说《生命册》总体上采用的是第一人称限知叙事，“我”作为小说的叙述者，同时也是故事中的角色；同时小说又创新地运用了传统的“说书”艺术，一个老者站在“我”之外，以全知的、讲故事的口吻，形成了小说的另一个叙事视角。因而，《生命册》的叙事视角呈现出复杂性和互照性。
老者作为一个叙述者，出现在小说中的很多地方。“该给你说一说过去的事了……。”[1]P33这种叙述以第二人称的“你”为对象，这里“你”并不一定是实指，而是一种讲故事的方式，但是放在小说中一下就拉近了叙事者与读者的距离，每一个读者都成为特指的“你”。
此外，第一人称叙事贯穿着小说的始终。因为叙事者“我”本身又是小说中的一个人物，所以我并不是全知全能的，为了让我的叙事更具合理性和可行性，作者将“我”塑造成一个从小吃百家饭长大的孤儿，我谙熟平原上的事情。“我”作为一个在场者，目睹了小说中个人的某些遭遇。“那时候我人小，个还没长开呢，得以在人群的缝隙里钻来钻去……我看见海林家女人手里拿着用麻线纳了一半的鞋底子，一次次地冲上去扇五方的脸。人太多了，手也太多了，有好几次她都没够着，她很不甘心，一脸的狰狞，眉眼里火苗乱蹿，有一次鞋底子终于刮着了五方的脸，她一下子哇的一声叫了……能扇着梁五方的脸，她是多么快乐呀！”[1]P123-124一系列“我看见”的叙述与我的在场，是作者为“我”量身定制的，它增强了“我”叙事的生动性和真实性。这样，小说中两个叙事视角相互补充，形成了回顾与前进、完成与进行多视角并行的艺术效果。
除此之外，第一人称“我”作为小说的叙事视角，可以更好地、更微妙地表达作者的思考。“我”是小说的树干，我连接起作为枝桠的乡村和城市。我是一个“背负着土地”在城市中游走的人，我融不进任何一座城市。同时，小说中多次提到“我身后有人”，“我”摆脱不掉平原在“我”身上留下的印记，也摆脱不了“我”的根。小说中的“我”是具有自省意识和忏悔意识的。我们不难发现，其实这种自省、思考是李佩甫自己的，如果直接将其强行移植到小说中，难免会让人觉得是一种文化绑架，但是李佩甫借“我”之口说出，使其成为作为叙述者和主人公的“我”的意识和思想，这种传达是微妙的也是智慧的。
三、文本的象征叙事
《生命册》的象征叙事是丰富、多元的，大到“把人当做植物来写”的创作思维和方式，小到具体意象的象征和隐喻。只有深入文本，理解了作者的象征叙事，才能更准确、更深层地把握小说的精神内涵。
（一）土壤与植物
李佩甫在访谈中说到：“平原”是生我养我的地方，是我的写作领地，也是我的精神家园。在一段时间里，我的写作一直着力于“人与土地”的对话，或者说是写“土壤与植物”的关系。我是把人当作“植物”来写的。[2]P70“土壤和植物”就像“人与平原”的关系一样，这既是作者关于平原、关于土地的思考，也是作者的写作策略，承担着象征叙事功能。
在小说中，作者花费了很多笔墨写平原的植物：树、花、农作物、草等。这些植物都是在平原这一环境中成长起来的。这里，植物也就具有了隐喻和象征的意味。“在无梁，没有一片树叶是干净的，那是风的缘故。”[1]P110作者在写到无梁的人时，也没有将他们塑造成完美的形象，而是善恶参半，好坏兼具。“平原的树有一个最可怕的，也是不易被人察觉的共性，那就是离开土地之后：变形。”[1]P111“我”作为一个离开平原的知识分子，“我”的生活、精神发生了不同程度的变形。就像作者所说的一样：“《生命册》是写树的，以树喻人。写了一个人五十年的历史，写的是‘树’的生长状态及背景。”[2]P70在作者的笔下，植物是象征人的植物，人是具有植物特征的人，他们共同丰富着作者的叙事。 虫嫂是作者在小说中塑造的非常成功的一个角色。她的绰号为“小虫儿窝蛋”。“小虫儿窝蛋”是平原上一种低贱的草花，“这种草花看上去小身小样的，却有一种惊天动地的弹射功能，每当冬天到来的时候，寒风一冽，那花苞陡然间就炸开了……”[1]198这种低贱的草花是在“败中求生，小中求活的”，它靠的就是四个字：生生不息。虫嫂也是这样一个人物，她个子只有一米三四的样子，偷几乎成为她的生活方式。她遭到过无梁妇女的集体毒打，她没有“丢人”的概念，在无梁，她是非常低贱的存在。但就是这样一个女人，靠自己的偷和捡破烂供出了三个大学生。作者将这样一个人物和“小虫儿窝蛋”这种植物放在一起来写，是具有双重象征叙事功能的。这种书写已经超越了原生态的描摹，上升到精神生态的认识。“因为在某种意义上说，世间所有的生命都是大地上的‘植物’，我把人当作植物来写，就是要表达‘土壤与植物’的复杂关系及生命状态。”[2]P71
（二）细节象征
小说《生命册》中，除了“把人当作植物”的总体象征，还有一些细节也具有明显的象征意味。“我”出车祸住院以后，作者聚焦医院，把因为各种原因导致眼睛坏了的人放在一起来写。这一特殊的呈现，于小说情节的发展并无多大关系，无疑，作者的详细描述承载着意义的寻求与表达。盲并不只是生理上的盲，而是指向精神的、心理上的盲。将病房作为一个小展台，现代都市中人的盲目、精神迷失就展露无疑了。
四、“离土——返乡”的叙事模式
在小说《生命册》中，作者通过城、乡两大对立的文化空间把故事、人物组织在一起，而在叙事模式上，作者采用了“离土—返乡”的模式将个人的一生线性地展开。小说中，作者通过虫嫂、蔡苇秀、“我”等众多的人物建构起他的“离土—返乡”模式。
虫嫂是生长在无梁这块土壤中的“植物”，她通过偷养大了三个孩子。虫嫂最后回到了无梁，就连死后安葬，也是用的自己数年攒来的钱。在这里，作者隐含着自己的道德叙事。平原作为朴素、温情的所在对抗着冷漠、自私、无情的城市。虫嫂最后离开了子女回到了平原，找到了自己的根，作者通过这样一种“离土—返乡”的模式，确立了平原相对于城市的优越性。
蔡苇秀是偷偷离开乡村的，进入城市后在“脚屋”干着低贱的活，但是后来成功地变身为蔡思凡女士。蔡老板最后返回乡村是为在村人面前证明自己的清白，她趁着给父母迁坟、合葬的机会，好好地操办了一番。蔡伟秀是决意往外走的。她离开乡村，又返回乡村，并不是乡村有令她割舍不掉的东西。对她而言，乡村是一个固定的参数，只有在这里她的成功才能被放大，才能产生效力。于此，作者对于乡村文化的态度已从最初的赞扬转向反省。乡村是崇尚金钱的，这种崇尚多少带些盲目。乡村人容易记仇也容易原谅，在金钱、权利面前他们的态度也变得很暧昧。
相对于虫嫂、蔡思凡，我的“离乡—返乡”是贯穿小说的主要故事线，因而“我”的离乡再返乡承载了作者更多的思考和表达，呈现出丰富性和复杂性。我离开平原是村里人对于“我”的恩惠和爱，当初老姑父把唯一一个上大学的指标给了“我”。而我彻底断绝与平原的关系，下海经商，也来自于平原的压迫。我本是省城一个大学的老师，村里人一次次的请求超出了我能解决的范围，我求人、送礼，把自己变成了一个“乞讨者”，老姑父那一张张“见字如面”的白条终于把“我”逼上了绝路。我彻底逃离了乡村，进入了城市。我对乡村的情感是复杂的，既爱又恨，我对无梁的父老有着埋怨也有愧疚。在城市，“我”历经浮沉，但是守住了底线，都是因为“我”是个“背个土地行走的人”、“我的身后有人”。“我”摆脱不掉自己的平原印记，无法融入城市中，“我”是个孤独者。当大半生过去，我再次回望的时候，发现“在我，原以为，所谓家乡，只是一种方言，一种声音，一种态度，是你躲不开、扔不掉的一种牵挂，或者说是背在身上的沉重负担。可是，当我越走越远，岁月开始长毛的时候，我才发现，那一望无际的黄土地，是唯一能拖住我的东西”。[1]P424所以，“我”回来了，来寻找我的“根”。但是当“我”回来后，故乡发生了很大的变化，平原已不再能寄托“我”的情感。“我知道，我身后长满了‘眼睛’……可我说不清楚，一片干了的、四处漂泊的树叶，还能不再回到树上？我的心哭了。也许，我真的回不来了。”[1]P433在这里，“我”所寻找的是一种“精神家园”，显然，城市和乡村已经都不能充当这个角色，“我”成为一个“无根”的存在，一个孤独的“异乡人”。作者借用“我”的“离乡——返乡”叙事，对平原和城市进行了现代化的审视，表达了现代人普遍的精神失落和空虚。
参考文献：
[1]李佩甫.生命册[M].作家出版社，2012.
[2]孔会侠.以文字敲钟的人[J].文艺现场，2012.
[3]程德培.李佩甫的两地书[J].当代作家评论，2012.
[4]何弘.李佩甫的艺术探索[J].芒种，2013.
[5]王春林.“坐标轴”上那些沉重异常的灵魂[J].文艺评论，2014.
[6]何弘.现代化进程中的众生命相[J].当代作家评论，2015.