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董其昌的影响力有多大？
不论时人、后人，只要身在书画圈、收藏圈，恐怕没有一位可以忽略掉董其昌。其强大的号召力，从正在上海博物馆举行的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”持续的热度可见一斑。
这种“热”，或许是因为这是中国内地第一次举办董其昌大展带来的，或许是因为能见到很多不常见的艺术精品而来的，亦或许是因为纯属找个理由蹭热度来的。
为什么这样说？董其昌站在画坛领袖、一代宗师的位置上，一定有其深不可测的某种能力在支撑，而这样高超的艺术层次，究竟能被多少人读懂，实在不得而知。
真实的董其昌是什么样？或者说最接近真实的董其昌是什么样？恐怕这次大展的策展人、上海博物馆书画部主任凌利中先生是最有发言权的。现在，我们就跟随他，尝试读懂一个真实的董其昌。
《中国收藏》：明代书画大家林立，董其昌在明末清初之际的艺术圈中拥有大批“粉丝”，是因為他的艺术成就确实达到了一种“宗师级”的程度，还是因为这些后来的文人只把他当作一个“偶像”或者“成功典范”？
凌利中：董其昌能够得到那么多同时代以及清初艺术家的呼应，并非偶然，因为他实际上指引了当时的艺术走向。
晚明时期，画坛正处在一个低谷期。吴门画派一度成为备受瞩目的焦点，同时也被批评存在很多习气，很多人标榜自己是文人画家，但学问却没达到，这是陈陈相因的结果。董其昌能够在这个低谷期振臂一呼，与他对古代艺术成就全面的把握和吸收有关。他要创新就必须对古代艺术了如指掌，加上晚明时期理论上对绘画走向有了许多探讨，“南北宗论”的提出可以说不是属于他一个人的，而是一个时代的思考。董其昌只是一个总结者，甚至是一个时代的发言人。这个理论的提出，实际上指引了艺术史本体的发展方向。这就好比西方艺术一样，从古典主义到印象派，再到抽象艺术，谁能敏锐地把握住脉络的方向，就会成为一个伟人。董其昌的“笔墨论”和“南北宗论”无非是在研究丘壑和笔墨之间的关系，就像自然主义和表现主义之间的辩证。
董其昌在早期艺术实践中也有过很多困惑，在宋人身上下了很多功夫。包括他先提出以古人为师，进而以造化、天地为师，所以他既没有脱离真山真水的丘壑，也去感受自然的造化，进而找到了表达自然所使用的绘画语言，即笔墨。这一点恰恰是在赵孟烦之后，中国艺术史需要寻找的走向。而这个出路，只有在董其昌的“笔墨论”和“南北宗论”中能找到，这使得后代画家有了明确的方向。所以没有董其昌，就没有随后那些成功的画家。这些艺术家对董其昌的推崇，我想不会有现实的功利目的，他是老师我就推崇、他官位高我就推崇，这些现象应该是不存在的。他的朋友陈继儒就曾表达过，有的人靠当官出名，而董其昌是官以画著的。
《中国收藏》：与其说董其昌的书法、绘画影响力大，倒不如说是其艺术思想更深入人心。这种由“禅”及“道”比喻绘画的理论体系，现在看来是否是严谨、系统的？
凌利中：我觉得应从两个方面来看。一方面，他的理论研究是建立在对古书画的鉴赏上的，尤其是一些高古的艺术家，如王维、董源等。他看到的作品是不是真迹？他的鉴定眼光到底行不行？现在我们也经常讨论。
董其昌在梳理“南北宗论”时，一定要找到最接近这些开宗立派人物的作品，但实际上他心里也知道很可能找不到，只能找到最接近开宗立派画风的作品。比如他看不到王维的画，就以赵佶的《雪江归棹图》来揣摩王维画风。所以，从科学、严谨的鉴定角度来说，他肯定是有局限性的。
另一方面，也有人说董其昌本身具有局限性，崇南抑北，对南宗推崇，对北宗则持批判态度。但我们今天看董其昌的言论，在不同环境中是会有不同表达的。很多人认为他贬低北宗，但我们不能用董其昌的某一段话涵盖他对艺术全部的理解。在不同的时间段，他也会对一个问题产生不同的认识。我们将他50岁时和70岁时的观点放在一起看，也有自相矛盾的地方。
董其昌为什么要以禅喻画，这与当时他的社会交际有关系。晚明思想家王阳明、李贽等都与他有交情，而这些人的思想异常活跃，董其昌与他们接触自然也会受到影响。他提出“南北宗论”，但并不是只认南宗，对北宗精工细作的神品是并不排斥的。用现在的话解释“南北宗论”，实际上就是追求一种绘画性和文化性的高度统一。
很多人对文人画有误解，认为不讲造型，不符合自然形象，这其实是一种误解。什么是造型？难道是用写实的标准衡量才叫有造型吗？绘画本身是有造型、笔墨、构图、空间的。清代八大山人的绘画，写意的禽鸟结构是多么精准：再看董其昌画中的树石，从细节到整体没有一点乱的地方。宋画讲究视觉的真实性，到了董其昌这里，把表达形式的点、线、面变成了内容，视觉上增加了一点抽象性，通过笔墨的虚实浓淡、空间的微妙整合，形成新的艺术效果，但细究每一个构成元素都是非常严谨的。你看董其昌的《秋兴八景图》，每一开的构图都很完美，左右开合、变化统一，大大小小的山石错落有致。说董其昌不讲造型，只能说是一种误读。
文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。有人问笔墨怎么欣赏，我经常用音乐来打比方。笔性相当于音色，同一首歌曲，曲子是经典的，但问题是谁在唱，有的人节奏、音准都具备，但音色达不到完美。音色的内容不是曲子本身的内容，有的人唱出来能感人至深，有的人唱出来则可能成为噪音。好比画中的同一棵树，董其昌、八大山人、张大干、黄宾虹都有写生，大家都可以画得八九不离十，但线条的质量、趣味、内涵都不一样，这就相当于笔性。
《中国收藏》：此次上博大展的第一部分为“董其昌和他的时代”，如果董其昌没有走上仕途，拥有极高的社会地位，他的这种理论还能获得如此大的传播效果吗？
凌利中：晚明是一个特殊的时代，董其昌之所以走入仕途，因为首先要确保自己安身立命、生活无忧，这就为他提供了很好的条件。如果没有仕途，恐怕他连生活都会有问题，艺术史上也不可能出现一个董其昌。 他是很有智慧的人，身在仕途但不留恋，也没有政治上的雄心壮志，只是寄生于仕途，真正的心思还是在书画上。他在官场的党派之争中，实际是明哲保身，当时的“东林党”和“阉党”都有他的朋友。
因为他有社会地位，所以为自己理论和创作的推广提供了便利。王时敏能成为董其昌的学生，是因为他的爷爷王锡爵与董其昌是朋友。大家都是社会精英阶层，优质生源自然也会接触到优质师资。这种优质资源之间的交际，自然对董其昌的成就起到了一定推广作用。八大山人的艺术也很有说服力，但没有更多人追随他，影响力在当时肯定会受到局限，但之后的历史就靠作品说话了。
《中国收藏》：如果想真正读懂董其昌，您认为应该把握哪些关键之处？而在他的“粉丝”中，您觉得谁是最懂董其昌的人？
凌利中：最懂董其昌的人，我个人认为一个是八大山人，一个是王原祁。
为什么说他们懂董其昌，因为他们不仅继承了董其昌的理论，而且发挥出很大的包容性。八大山人可以说完全读懂了董其昌的“笔墨论”，而且不是直接抄袭。还拿刚才说的音乐做比喻，他的音色能达到与董其昌一样的层次，曲子却不是董其昌的，而是可以自己作曲。
董其昌不画花鸟画，八大山人凝练了董的笔墨，运用在了自己的花鸟画中。董其昌的笔墨很繁复，但八大山人惜墨如金，构图同样具备强烈的空间感。八大山人自己的造型、空间是独特的，每一张画都很完美，多一笔少一笔都不行，但他追随董其昌最核心的还是笔墨，也就是他保证了音色的高质量。
王晕的作品绘画性很强，曲子很复杂，但音色差了点。八大山人尽管构图简单，但内容、内涵远远大于王翚。而王翚的绘画性内容要大于八大山人，一幅图可以画千里江山，从物象角度说很丰富，但从艺术层面看还没有通过线条笔性表达出更多内涵。但同为“四王”的王原祁与八大山人一样，能抓住董其昌笔墨的核心，因此他的绘画也表现出很强的个性。
《中国收藏》：后世书画家在学习董其昌理论的同时，是否也有对其的批判和反驳？比较尖锐的有哪些？在您看来，这种反驳是否有其合理性？
凌利中：最激烈的批评应该是来自近百年吧。你注意，走绘画性的艺术家肯定是要批评董其昌的。很多当代画家认为自己学的是宋画，明清格调不够高。实际上，如果我们去看宋人的笔墨，像郭熙、范宽的画，线条也是很厉害的。现代人认为画得真实、具象就是宋画，我认为是错误的理解。有人认为明清绘画不讲造型，也是误读。谁说宋人线条不行？只是没有强调到像赵孟頫一样的程度，但以书入画的理念宋人也是有意识的。你看郭熙《早春图》中树枝上的线条，是很强调线条笔性的。对董其昌批判的，还是从宋画丘壑的角度来评价的，甚至还有一种社会学角度，掺杂了一种政治感。
《中国收藏》：成为晚明画坛“正宗”的董其昌，自然躲不开各种对他作品的作伪。董其昌哪些类型的作品是被作伪最多的？有哪些比较实用的辨伪方法吗？
凌利中：从数量来说，董其昌是文徵明之后被作伪最多的一位艺术家。其中，最难辨认的是他同时代的伪作，他的第一代、第二代学生都可以仿得很接近，这也是困扰业界比较大的难题。目前，业界对董其昌作品的真伪实际上是缺乏实质性大面积梳理的。已经举行过的展览，出版的图录、著作等，作品的真伪模糊性还是非常高的。
如果细细考量、用心研究，真正的董其昌作品与伪作还是不一样的，甚至有天壤之别。拿我们这次展览中的作品举例，展览中设置了大屏幕，将上博本的《烟江叠嶂图》与台北故宫博物院的《烟江叠嶂图》并置，在作品放大后，普通观众也能一目了然，臺北本实际上是一个很业余的人画的。很多不懂绘画的观众，其实在对比之后也能看出问题，一幅笔墨很滋润，一幅不滋润，滋润的舒服。这就是通过展览，大家的艺术感觉被呼唤出来了。
《中国收藏》：董其昌在历史中可以说争议颇多，而对于当下来说，他的哪些方面最值得我们学习、继承与发扬？
凌利中：中国画最有生命力的还是笔墨。如果大家舍弃笔墨的东西，中国画就不成立了。当代中国画家应该对传统的董其昌重视起来，即使放到现在，他也不过时。
有时候我不太理解，艺术圈对于董其昌的一些看法都是从哪里来？对董其昌的各种说法是怎样形成的呢？换句话说，大家没有真正完整、系统地认识过董其昌。可能有人从画册上看过很多董其昌的作品，觉得了如指掌，但画册中的董其昌与真实的董其昌是有很大距离的。通过画册了解一位艺术家，相当于站在100米以外看一个人，细节完全没有了，你能真正认识他吗？而且现在出版的很多画册其实是真伪交杂的，其中很多作品还没有经过鉴别。也有人觉得在博物馆看过一些董其昌作品，其实通过这次展览我发现，即使在展厅中，很多作品也失去了原有的丰富性。因为展览实际上还不能做到完全的零距离接触。所以我感觉，这个展览还是来得有点迟了。
《中国收藏》：在这次策展过程中，您有没有一些过去没有注意到的细节与我们分享？
凌利中：对我来说，同时见到这么多董其昌作品，一个感触是，他之所以成就高，与他对古人每一家都能吸收并吃透有关。这些作品放在一起就会发现，其中的变化太多了，说明他的创新能力很强。
董其昌的书法、绘画在形成一种风格后，他基本不会重复自己。一种面貌出现一两张后，就再难找到同类风格的作品了，这一点与赵孟頫有点像。董其昌的每一种艺术感觉、每一种表现手段做到会运用了，就会再换换心情，去寻找新的感觉和手段。你看《燕吴八景图》绝对没有第二幅相同的风格，《秋兴八景图》《栖霞寺诗意图》《试笔帖》都没有，哪怕一件摹古扇面也没有重复的画法。这就是真正的大家，拒绝重复自己。（注：本文图片由凌利中先生提供。）
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全面领略大师风采
154件（组）作品、15家海内外重要收藏机构提供藏品、三大单元立体呈现、47年的艺术生涯，“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”可以说将董其昌一生的艺术风采全面展示了出来。
在刚刚过去的这个冬天，可以说董其昌大展成为艺术圈最抢镜的，上海博物馆也是人气最旺的“打卡圣地”。董其昌原籍上海县（今上海闵行区马桥镇），后徙居华亭（今上海松江区），所以这是董其昌在家乡的第一次个展，受到热烈追捧不难理解。同时，此展也是中国内地第一次举办董其昌大展，作为中国书画史上承前启后、影响巨大的一代书画大师，场面火爆也在情理之中。
本次展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成，旨在较好地呈现艺术性、经典性与学术性的统一。而除了上海博物馆外，故宫博物院、南京博物院、浙江省博物馆、日本东京国立博物馆、美国大都会艺术博物馆等重要收藏机构均拿出重量级展品支持此展，让该展成为目前最全面、最系统展示董其昌艺术的大展。应该说，这次展览对于研究、推广董其昌的思想和艺术成就具有重要意义。
不论时人、后人，只要身在书画圈、收藏圈，恐怕没有一位可以忽略掉董其昌。其强大的号召力，从正在上海博物馆举行的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”持续的热度可见一斑。
这种“热”，或许是因为这是中国内地第一次举办董其昌大展带来的，或许是因为能见到很多不常见的艺术精品而来的，亦或许是因为纯属找个理由蹭热度来的。
为什么这样说？董其昌站在画坛领袖、一代宗师的位置上，一定有其深不可测的某种能力在支撑，而这样高超的艺术层次，究竟能被多少人读懂，实在不得而知。
真实的董其昌是什么样？或者说最接近真实的董其昌是什么样？恐怕这次大展的策展人、上海博物馆书画部主任凌利中先生是最有发言权的。现在，我们就跟随他，尝试读懂一个真实的董其昌。
《中国收藏》：明代书画大家林立，董其昌在明末清初之际的艺术圈中拥有大批“粉丝”，是因為他的艺术成就确实达到了一种“宗师级”的程度，还是因为这些后来的文人只把他当作一个“偶像”或者“成功典范”？
凌利中：董其昌能够得到那么多同时代以及清初艺术家的呼应，并非偶然，因为他实际上指引了当时的艺术走向。
晚明时期，画坛正处在一个低谷期。吴门画派一度成为备受瞩目的焦点，同时也被批评存在很多习气，很多人标榜自己是文人画家，但学问却没达到，这是陈陈相因的结果。董其昌能够在这个低谷期振臂一呼，与他对古代艺术成就全面的把握和吸收有关。他要创新就必须对古代艺术了如指掌，加上晚明时期理论上对绘画走向有了许多探讨，“南北宗论”的提出可以说不是属于他一个人的，而是一个时代的思考。董其昌只是一个总结者，甚至是一个时代的发言人。这个理论的提出，实际上指引了艺术史本体的发展方向。这就好比西方艺术一样，从古典主义到印象派，再到抽象艺术，谁能敏锐地把握住脉络的方向，就会成为一个伟人。董其昌的“笔墨论”和“南北宗论”无非是在研究丘壑和笔墨之间的关系，就像自然主义和表现主义之间的辩证。
董其昌在早期艺术实践中也有过很多困惑，在宋人身上下了很多功夫。包括他先提出以古人为师，进而以造化、天地为师，所以他既没有脱离真山真水的丘壑，也去感受自然的造化，进而找到了表达自然所使用的绘画语言，即笔墨。这一点恰恰是在赵孟烦之后，中国艺术史需要寻找的走向。而这个出路，只有在董其昌的“笔墨论”和“南北宗论”中能找到，这使得后代画家有了明确的方向。所以没有董其昌，就没有随后那些成功的画家。这些艺术家对董其昌的推崇，我想不会有现实的功利目的，他是老师我就推崇、他官位高我就推崇，这些现象应该是不存在的。他的朋友陈继儒就曾表达过，有的人靠当官出名，而董其昌是官以画著的。
《中国收藏》：与其说董其昌的书法、绘画影响力大，倒不如说是其艺术思想更深入人心。这种由“禅”及“道”比喻绘画的理论体系，现在看来是否是严谨、系统的？
凌利中：我觉得应从两个方面来看。一方面，他的理论研究是建立在对古书画的鉴赏上的，尤其是一些高古的艺术家，如王维、董源等。他看到的作品是不是真迹？他的鉴定眼光到底行不行？现在我们也经常讨论。
董其昌在梳理“南北宗论”时，一定要找到最接近这些开宗立派人物的作品，但实际上他心里也知道很可能找不到，只能找到最接近开宗立派画风的作品。比如他看不到王维的画，就以赵佶的《雪江归棹图》来揣摩王维画风。所以，从科学、严谨的鉴定角度来说，他肯定是有局限性的。
另一方面，也有人说董其昌本身具有局限性，崇南抑北，对南宗推崇，对北宗则持批判态度。但我们今天看董其昌的言论，在不同环境中是会有不同表达的。很多人认为他贬低北宗，但我们不能用董其昌的某一段话涵盖他对艺术全部的理解。在不同的时间段，他也会对一个问题产生不同的认识。我们将他50岁时和70岁时的观点放在一起看，也有自相矛盾的地方。
董其昌为什么要以禅喻画，这与当时他的社会交际有关系。晚明思想家王阳明、李贽等都与他有交情，而这些人的思想异常活跃，董其昌与他们接触自然也会受到影响。他提出“南北宗论”，但并不是只认南宗，对北宗精工细作的神品是并不排斥的。用现在的话解释“南北宗论”，实际上就是追求一种绘画性和文化性的高度统一。
很多人对文人画有误解，认为不讲造型，不符合自然形象，这其实是一种误解。什么是造型？难道是用写实的标准衡量才叫有造型吗？绘画本身是有造型、笔墨、构图、空间的。清代八大山人的绘画，写意的禽鸟结构是多么精准：再看董其昌画中的树石，从细节到整体没有一点乱的地方。宋画讲究视觉的真实性，到了董其昌这里，把表达形式的点、线、面变成了内容，视觉上增加了一点抽象性，通过笔墨的虚实浓淡、空间的微妙整合，形成新的艺术效果，但细究每一个构成元素都是非常严谨的。你看董其昌的《秋兴八景图》，每一开的构图都很完美，左右开合、变化统一，大大小小的山石错落有致。说董其昌不讲造型，只能说是一种误读。
文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。有人问笔墨怎么欣赏，我经常用音乐来打比方。笔性相当于音色，同一首歌曲，曲子是经典的，但问题是谁在唱，有的人节奏、音准都具备，但音色达不到完美。音色的内容不是曲子本身的内容，有的人唱出来能感人至深，有的人唱出来则可能成为噪音。好比画中的同一棵树，董其昌、八大山人、张大干、黄宾虹都有写生，大家都可以画得八九不离十，但线条的质量、趣味、内涵都不一样，这就相当于笔性。
《中国收藏》：此次上博大展的第一部分为“董其昌和他的时代”，如果董其昌没有走上仕途，拥有极高的社会地位，他的这种理论还能获得如此大的传播效果吗？
凌利中：晚明是一个特殊的时代，董其昌之所以走入仕途，因为首先要确保自己安身立命、生活无忧，这就为他提供了很好的条件。如果没有仕途，恐怕他连生活都会有问题，艺术史上也不可能出现一个董其昌。 他是很有智慧的人，身在仕途但不留恋，也没有政治上的雄心壮志，只是寄生于仕途，真正的心思还是在书画上。他在官场的党派之争中，实际是明哲保身，当时的“东林党”和“阉党”都有他的朋友。
因为他有社会地位，所以为自己理论和创作的推广提供了便利。王时敏能成为董其昌的学生，是因为他的爷爷王锡爵与董其昌是朋友。大家都是社会精英阶层，优质生源自然也会接触到优质师资。这种优质资源之间的交际，自然对董其昌的成就起到了一定推广作用。八大山人的艺术也很有说服力，但没有更多人追随他，影响力在当时肯定会受到局限，但之后的历史就靠作品说话了。
《中国收藏》：如果想真正读懂董其昌，您认为应该把握哪些关键之处？而在他的“粉丝”中，您觉得谁是最懂董其昌的人？
凌利中：最懂董其昌的人，我个人认为一个是八大山人，一个是王原祁。
为什么说他们懂董其昌，因为他们不仅继承了董其昌的理论，而且发挥出很大的包容性。八大山人可以说完全读懂了董其昌的“笔墨论”，而且不是直接抄袭。还拿刚才说的音乐做比喻，他的音色能达到与董其昌一样的层次，曲子却不是董其昌的，而是可以自己作曲。
董其昌不画花鸟画，八大山人凝练了董的笔墨，运用在了自己的花鸟画中。董其昌的笔墨很繁复，但八大山人惜墨如金，构图同样具备强烈的空间感。八大山人自己的造型、空间是独特的，每一张画都很完美，多一笔少一笔都不行，但他追随董其昌最核心的还是笔墨，也就是他保证了音色的高质量。
王晕的作品绘画性很强，曲子很复杂，但音色差了点。八大山人尽管构图简单，但内容、内涵远远大于王翚。而王翚的绘画性内容要大于八大山人，一幅图可以画千里江山，从物象角度说很丰富，但从艺术层面看还没有通过线条笔性表达出更多内涵。但同为“四王”的王原祁与八大山人一样，能抓住董其昌笔墨的核心，因此他的绘画也表现出很强的个性。
《中国收藏》：后世书画家在学习董其昌理论的同时，是否也有对其的批判和反驳？比较尖锐的有哪些？在您看来，这种反驳是否有其合理性？
凌利中：最激烈的批评应该是来自近百年吧。你注意，走绘画性的艺术家肯定是要批评董其昌的。很多当代画家认为自己学的是宋画，明清格调不够高。实际上，如果我们去看宋人的笔墨，像郭熙、范宽的画，线条也是很厉害的。现代人认为画得真实、具象就是宋画，我认为是错误的理解。有人认为明清绘画不讲造型，也是误读。谁说宋人线条不行？只是没有强调到像赵孟頫一样的程度，但以书入画的理念宋人也是有意识的。你看郭熙《早春图》中树枝上的线条，是很强调线条笔性的。对董其昌批判的，还是从宋画丘壑的角度来评价的，甚至还有一种社会学角度，掺杂了一种政治感。
《中国收藏》：成为晚明画坛“正宗”的董其昌，自然躲不开各种对他作品的作伪。董其昌哪些类型的作品是被作伪最多的？有哪些比较实用的辨伪方法吗？
凌利中：从数量来说，董其昌是文徵明之后被作伪最多的一位艺术家。其中，最难辨认的是他同时代的伪作，他的第一代、第二代学生都可以仿得很接近，这也是困扰业界比较大的难题。目前，业界对董其昌作品的真伪实际上是缺乏实质性大面积梳理的。已经举行过的展览，出版的图录、著作等，作品的真伪模糊性还是非常高的。
如果细细考量、用心研究，真正的董其昌作品与伪作还是不一样的，甚至有天壤之别。拿我们这次展览中的作品举例，展览中设置了大屏幕，将上博本的《烟江叠嶂图》与台北故宫博物院的《烟江叠嶂图》并置，在作品放大后，普通观众也能一目了然，臺北本实际上是一个很业余的人画的。很多不懂绘画的观众，其实在对比之后也能看出问题，一幅笔墨很滋润，一幅不滋润，滋润的舒服。这就是通过展览，大家的艺术感觉被呼唤出来了。
《中国收藏》：董其昌在历史中可以说争议颇多，而对于当下来说，他的哪些方面最值得我们学习、继承与发扬？
凌利中：中国画最有生命力的还是笔墨。如果大家舍弃笔墨的东西，中国画就不成立了。当代中国画家应该对传统的董其昌重视起来，即使放到现在，他也不过时。
有时候我不太理解，艺术圈对于董其昌的一些看法都是从哪里来？对董其昌的各种说法是怎样形成的呢？换句话说，大家没有真正完整、系统地认识过董其昌。可能有人从画册上看过很多董其昌的作品，觉得了如指掌，但画册中的董其昌与真实的董其昌是有很大距离的。通过画册了解一位艺术家，相当于站在100米以外看一个人，细节完全没有了，你能真正认识他吗？而且现在出版的很多画册其实是真伪交杂的，其中很多作品还没有经过鉴别。也有人觉得在博物馆看过一些董其昌作品，其实通过这次展览我发现，即使在展厅中，很多作品也失去了原有的丰富性。因为展览实际上还不能做到完全的零距离接触。所以我感觉，这个展览还是来得有点迟了。
《中国收藏》：在这次策展过程中，您有没有一些过去没有注意到的细节与我们分享？
凌利中：对我来说，同时见到这么多董其昌作品，一个感触是，他之所以成就高，与他对古人每一家都能吸收并吃透有关。这些作品放在一起就会发现，其中的变化太多了，说明他的创新能力很强。
董其昌的书法、绘画在形成一种风格后，他基本不会重复自己。一种面貌出现一两张后，就再难找到同类风格的作品了，这一点与赵孟頫有点像。董其昌的每一种艺术感觉、每一种表现手段做到会运用了，就会再换换心情，去寻找新的感觉和手段。你看《燕吴八景图》绝对没有第二幅相同的风格，《秋兴八景图》《栖霞寺诗意图》《试笔帖》都没有，哪怕一件摹古扇面也没有重复的画法。这就是真正的大家，拒绝重复自己。（注：本文图片由凌利中先生提供。）
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全面领略大师风采
154件（组）作品、15家海内外重要收藏机构提供藏品、三大单元立体呈现、47年的艺术生涯，“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”可以说将董其昌一生的艺术风采全面展示了出来。
在刚刚过去的这个冬天，可以说董其昌大展成为艺术圈最抢镜的，上海博物馆也是人气最旺的“打卡圣地”。董其昌原籍上海县（今上海闵行区马桥镇），后徙居华亭（今上海松江区），所以这是董其昌在家乡的第一次个展，受到热烈追捧不难理解。同时，此展也是中国内地第一次举办董其昌大展，作为中国书画史上承前启后、影响巨大的一代书画大师，场面火爆也在情理之中。
本次展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成，旨在较好地呈现艺术性、经典性与学术性的统一。而除了上海博物馆外，故宫博物院、南京博物院、浙江省博物馆、日本东京国立博物馆、美国大都会艺术博物馆等重要收藏机构均拿出重量级展品支持此展，让该展成为目前最全面、最系统展示董其昌艺术的大展。应该说，这次展览对于研究、推广董其昌的思想和艺术成就具有重要意义。