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尽管国内专业电影音乐人队伍尚未形成规模，但在电影产业精细化运作的必然前景中，电影配乐环节正在被推动着走向完善。
“同样是一片沙漠的画面，配上新疆音乐就是塔克拉玛干，配上非洲音乐就是撒哈拉。”作曲家叶小钢这样诠释电影配乐在电影中扮演的角色。
在20世纪80年代以“纯音乐”创作为主的学院派风潮兴起以来，已有谭盾、王黎光、赵季平等专业作曲家成为国内电影配乐的主力，但却未能改变国内电影配乐人长期以来的各自为政，很多颇具水准的电影配乐者在电影人那里一直是看不见的人群。
然而近几年来，电影配乐行业却有一些生机勃勃的景象出现。2011年国产电影故事片产量已超过500部，虽然在国产电影的配乐环节依然有国外音乐人和制作机构分享增量，但仍旧给了国内电影配乐人更多的创作机会。
在赵麟等多位“学院派”青年作曲家崭露头角的同时，国内电影产业的迅速发展也与音乐产业的低迷偶遇，一时间电影配乐的链条上已经有很多风格各异的个性化力量加入。我们可以听到作曲家三宝引入民间元素的民族音乐曲风，也有窦鹏、峦树等带着原本的流行抑或摇滚姿态走进电影，这些曾经的音乐人越来越多地出现在电影结尾字幕中。
其实恰到好处的电影配乐早已是一部成功电影无法略去的要素，尽管国内长期坚持的专业电影音乐人队伍仍尚未完全形成，但在国内电影产业的催化作用中，电影配乐环节也在被推动着走向完善。
电影的另一个灵魂
“在电影这种多元艺术工业载体中，最重要的关键词是对位，包括风格对位、结构对位、技术对位等不同层次，而配乐也是如此”，电影配乐的制作则正是实现作曲家谭盾所谓“声画合一”的过程。
在通常情况下，国内电影配乐者多从影片画面粗剪完成之后开始进入，是电影后期制作的最后一环。但国内影片制作到后期部分大都时间匆忙，因此真正留给作曲家的创作时间也往往只有一个月左右，已有十几年电影配乐经验的音乐人窦鹏认为，“香港电影尤为如此”。
其实在电影中留白与铺陈音乐同样重要，因此在配乐制作的最初阶段，决定音乐的长度和位置也最为困难。日本配乐大师久石让曾提到一个可行性原则，“开场5分钟的编排方式决定了整部电影配乐量的多寡”。为了使整部电影比例协调，如果电影开始的前5分钟完全没有配乐，整部电影的配乐量原则上则会变少，反之则会增多。
对于配乐点的选择，配乐者一般会与导演一起讨论，决定哪场戏哪些地方需要音乐，而用于渲染对白，抑或连接转场，不同的配乐点所需音乐也自有不同。甚至有配乐家会写电影真正需要音乐数量的3-4倍，并从中挑选所需要的音乐并决定配乐点，而最终遵循的依旧还是导演的决定。
然而国内导演与作曲者的沟通中，往往只会确定主题构思和乐曲风格等大线条，在是否加入和声、乐曲起伏、配器种类等方面则会由作曲者从细节处把握，并在音乐的编配上做出细微调整。“导演多会讲出他所需要的感觉和画面，而配乐者就需要用音乐对此进行准确的诠释”，这在窦鹏看来，是配乐者需要完成的工作。
在窦鹏的形容中，“配乐就像画画，一遍一遍的描摹，而线条等的细节也需要一遍一遍的调整”。在谱曲完成之后，邀请乐团完成试奏和录制工作，配乐的创作也进入尾声。
“优秀的配乐需要你听到的时候你能听到，但是不需要你听到的时候，你就不会意识到它，但是它却依旧存在”，倘若达到窦鹏的评判标准，音乐会抓住观众，与画面一起给予观众另外一种感受，然而却并不突兀，音乐跟画面才是真正的糅合在一起。
电影配乐总会自带属于自己的画面，对于所嵌入的电影，可以锦上添花抑或点石成金，香港电影作曲者金培达认为，“音乐可以说出电影画面没有说出的话，表达电影没有表达的情感”。或许并没有数据可以说清楚，配乐对于电影的票房贡献，然而倘若没有久石让的音乐，宫崎骏的动画电影定会变得干涩许多，在默片时代结束之后，配乐早已成为电影的灵魂。
好莱坞的成熟模式
如果转头去看全球电影业的中心好莱坞，配乐早已是电影产业中的重要一环。1977年《星球大战》（The Rock）的管弦配乐原声在当年已经产生400万张的唱片销售量，而同期的歌曲原声带《周末狂热》的销售量也高达2000万张，好莱坞电影配乐也从此进入商业化时期。
20世纪90年代之前，美国电影作曲家通常会受雇于电影公司或制作人，而对配乐版权的掌控权和出售开发权都归电影公司所有。然而1989年美国音乐人汉斯·季默（Hans Zimmer）与音乐制作人杰·夫金（Jay Rifkin）合作成立媒体公司（Media Ventures），包括后来遥控器制作公司（Remote Control Productions）等电影配乐制作公司相继成立，为好莱坞带来了更为浓厚的公司化商业运作风潮。
它们以公司名义邀请很多音乐人归于旗下，而电影配乐的制作和出售也变成公司之间的商业行为。根据美国劳工数据统计，2009年美国有大约2000名电影配乐作曲家，而到现在为止，这种公司化的运作模式已经占据了好莱坞主流电影音乐的大部分市场。
美国电影配乐家特伦斯·布兰查德（Terence Blanchard ）曾提到，20世纪90年代初，美国电影配乐多出自有专业音乐背景的老一辈配乐人，多数电影配乐从影片拍摄时就开始创作，通常每一部影片至少有8个星期的音乐创作时间。配乐大师约翰·威廉姆斯（John Williams）甚至在《丁丁历险记》上映两年之前就开始创作音乐，而美国黑人导演斯派克·李（Spike Lee）甚至可以花五六天的时间专做录音工作。
不论哪一种运作模式，美国电影人对于配乐的重视都没有改变。根据资料显示，好莱坞商业片的制作预算中，声音部分大概能占20%-30%。而在其中配乐部分投入的预算约占总投资的8%左右。
在公司化运作下，如有大的电影项目，制作公司则会指派音乐编辑与导演沟通，而音乐编辑会将导演所需要的画面印象“翻译”成合适的音乐类型，在与导演达成共识之后，音乐编辑就会寻找配乐作曲者写成音乐曲谱，而音乐风格、时长和配乐植入点等都在音乐编辑的沟通中就已决定。 而作曲家只需要根据剧情和导演的意图专门创作合适的乐谱，挑选合适的演奏者，最终在后期完成整体创作。而配器变奏、排练录音和后期谱曲等环节则由团队助手完成。
或许国外音乐编辑的中间角色模式是否适合国内环境尚不可知，但公司化的运作却为影片不同场景设定了一套成熟的音乐体系。在这一商业化流水线中，作曲、编曲、录音、混音等各项流程完成细分，最终整合为一个运作顺畅的链条。这种运作模式迎合了好莱坞电影的商业化路线，也使得很多好莱坞商业片导演从过去多为管弦乐队的纯乐创作上转移，开始在作品中注入具有现代感的电子合成器等音乐模式。
这在当时引来美国电影业内的极大争议，甚至有乐评人批判这种商业音乐人的模式化运作使电影配乐丢失了艺术性本质，尽管如此，根据双方签订的版权合同，配乐者可以从上映电影的票房盈利和电影原声碟的发行中获取分红，这种市场调节的良性循环模式依旧存在，而这些在国内电影配乐人看来却仍是一种奢望。
虽然电影配乐的制作初衷是服务于影片本身，然而电影音乐却也不再局限于在电影放映时“锦上添花”的附属品，几乎每一部欧美电影都会推出电影原声带，这已经成为电影发行的标准化步骤。也有电影会将电影原声带或主题曲随宣传一起发售，作为电影前期宣传的重要卖点。
不仅如此，电影原声带也使电影配乐成为可以独立演奏和欣赏，并可以独立创造价值的音乐产品。有数据显示，在美国，一张较为卖座的管弦配乐原声带能有5万张以上的销售量，而电影歌曲原声带的销售量往往都是配乐原声带的几倍。
尽管《泰坦尼克号》（Titanic）电影原声带的千万张销量并不能用来作为评判标准，这种高回报范例也仍属例外，但在金培达的介绍里，电影原声带的发行通常情况下都是电影价值生产的重要环节。
产业链的中国混沌期
如果追问中国电影音乐的起点，自从由孙瑜词、孙成壁作曲，金焰、阮玲玉演唱的《寻兄词》出现在1930年联华公司出品的影片《野草闲花》中时，音乐就已经与中国电影结缘。
但几十年之后，在票房数据思维的制片方看来，电影配乐对于票房的贡献率一直模糊。而观众可能为了明星或导演去看一部电影，但却很少有观众为某位电影配乐者而走进电影院。因此制片方宁肯将近一半的成本投入到有明确回报的电影宣传环节，但在电影配乐环节投入的成本和时间都极为压缩。在窦鹏的经验中，“国内配乐环节的成本大概只有总投资的1/100，倘若以一部3000万投资的中小成本电影计算，只有30万会放在电影配乐的制作上”。
基于成本的限制，即便优秀的配乐作品也同样会面临录制成本的局限。当下国内的电影配乐人在音乐的录制环节都需要邀请外部乐团，“请乐团一边试奏，一边录制拷贝，很多时候录音时间只有1-2天”，这是国内配乐人经常遇到的情况，国内电影配乐也大多无法做到极致。
在这样的背景下，国内的作曲者也往往处于散兵游勇的状态，他们大多并没有经纪公司，需要自己与制片方签订合同，谈定价格。而基于对国内音乐人画面表述能力的不信任抑或双方的沟通不畅，本身并不精通于音乐的导演对待国内原创配乐则会更加小心翼翼。
为确保安全，很多导演宁愿选用中规中矩的公式化音乐，也有导演为节省成本而选择直接购买国外音乐版权，因此在《太阳照常升起》、《让子弹飞》等影片中，观众听到了久石让，而日本音乐人喜多郎的作品也出现在《丝绸之路》、《悲情城市》等影视作品中。
偶有财力雄厚者则会选择邀请国外作曲家，久石让、武满彻等日本音乐人都是国内大制作导演乐于合作的对象。在窦鹏的了解中，“请国外音乐人创作会比国内要贵2-3倍，而国外的电影配乐者一般都归属于对应的经纪公司，国内电影也无法拥有著作版权”。
虽然在各方面的压力之下，国内电影音乐人的创作困难重重，但近几年来，国内电影人对于配乐的态度也开始有所转变。与制片方相比，国内也已有更多导演对于嵌入自己作品中的配乐表现得更为在意。
因此出现了导演顾长卫等给配乐者三四个月时间创作的少数派，他们会从剧本开始就与配乐者沟通，在拍摄过程中与配乐者讨论配乐风格，并对每个配乐细节精雕细琢，也出现了张扬等本身就懂得编曲的导演，他们与配乐者会在乐谱上讨论，甚至会精确到选择某一种乐器。尽管在窦鹏看来，这样的导演依旧太过小众。
其实近几年来，国内电影配乐也在艰难中走向多元，在参与电影《我们俩》和《李米的猜想》的配乐尝试之后，窦唯也在2011年加入《武侠》，完成主题歌《迷走江湖》的创作。而导演韩三平、黄建新也将《建党伟业》交付于曾为乐队主唱的资深配乐人马上又。甚至连音乐人黄义达也开始触电，在惊悚片《夜店诡谈》中圆了自己电影配乐的梦想。
尽管国内专业电影音乐创作者队伍尚未形成规模，而配乐者可以收获票房和版权分成的商业化运作循环也尚未完全闭合，但不可否认，中国的电影配乐行业已经有足够多的新生力量加入，而对于电影配乐的关注也将从导演群体中向上游蔓延。
在几年之前，如果一部影片有了过亿的投资，大都会去找海外的配乐师。而从2010年开始，很多国产大片都找了国内的作曲家来配乐，这种转变让电影配乐人舒楠也颇为欣喜。在从事电影配乐十几年之后，“跟大的影视公司或唱片公司沟通，在电影配乐上开发一个标准化的商业模式”，这也列入窦鹏的计划中。
今年上半年，已有141部电影公映，国产电影占103部，但票房却是8成以上亏损的全面溃败，国产电影也面临阵痛之后的艰难转型。在电影产业精细化运作的必然前景中，产业链条的每一个环节都会不可避免的走向完善，电影配乐的商业化进程或许即将开始起步。
“同样是一片沙漠的画面，配上新疆音乐就是塔克拉玛干，配上非洲音乐就是撒哈拉。”作曲家叶小钢这样诠释电影配乐在电影中扮演的角色。
在20世纪80年代以“纯音乐”创作为主的学院派风潮兴起以来，已有谭盾、王黎光、赵季平等专业作曲家成为国内电影配乐的主力，但却未能改变国内电影配乐人长期以来的各自为政，很多颇具水准的电影配乐者在电影人那里一直是看不见的人群。
然而近几年来，电影配乐行业却有一些生机勃勃的景象出现。2011年国产电影故事片产量已超过500部，虽然在国产电影的配乐环节依然有国外音乐人和制作机构分享增量，但仍旧给了国内电影配乐人更多的创作机会。
在赵麟等多位“学院派”青年作曲家崭露头角的同时，国内电影产业的迅速发展也与音乐产业的低迷偶遇，一时间电影配乐的链条上已经有很多风格各异的个性化力量加入。我们可以听到作曲家三宝引入民间元素的民族音乐曲风，也有窦鹏、峦树等带着原本的流行抑或摇滚姿态走进电影，这些曾经的音乐人越来越多地出现在电影结尾字幕中。
其实恰到好处的电影配乐早已是一部成功电影无法略去的要素，尽管国内长期坚持的专业电影音乐人队伍仍尚未完全形成，但在国内电影产业的催化作用中，电影配乐环节也在被推动着走向完善。
电影的另一个灵魂
“在电影这种多元艺术工业载体中，最重要的关键词是对位，包括风格对位、结构对位、技术对位等不同层次，而配乐也是如此”，电影配乐的制作则正是实现作曲家谭盾所谓“声画合一”的过程。
在通常情况下，国内电影配乐者多从影片画面粗剪完成之后开始进入，是电影后期制作的最后一环。但国内影片制作到后期部分大都时间匆忙，因此真正留给作曲家的创作时间也往往只有一个月左右，已有十几年电影配乐经验的音乐人窦鹏认为，“香港电影尤为如此”。
其实在电影中留白与铺陈音乐同样重要，因此在配乐制作的最初阶段，决定音乐的长度和位置也最为困难。日本配乐大师久石让曾提到一个可行性原则，“开场5分钟的编排方式决定了整部电影配乐量的多寡”。为了使整部电影比例协调，如果电影开始的前5分钟完全没有配乐，整部电影的配乐量原则上则会变少，反之则会增多。
对于配乐点的选择，配乐者一般会与导演一起讨论，决定哪场戏哪些地方需要音乐，而用于渲染对白，抑或连接转场，不同的配乐点所需音乐也自有不同。甚至有配乐家会写电影真正需要音乐数量的3-4倍，并从中挑选所需要的音乐并决定配乐点，而最终遵循的依旧还是导演的决定。
然而国内导演与作曲者的沟通中，往往只会确定主题构思和乐曲风格等大线条，在是否加入和声、乐曲起伏、配器种类等方面则会由作曲者从细节处把握，并在音乐的编配上做出细微调整。“导演多会讲出他所需要的感觉和画面，而配乐者就需要用音乐对此进行准确的诠释”，这在窦鹏看来，是配乐者需要完成的工作。
在窦鹏的形容中，“配乐就像画画，一遍一遍的描摹，而线条等的细节也需要一遍一遍的调整”。在谱曲完成之后，邀请乐团完成试奏和录制工作，配乐的创作也进入尾声。
“优秀的配乐需要你听到的时候你能听到，但是不需要你听到的时候，你就不会意识到它，但是它却依旧存在”，倘若达到窦鹏的评判标准，音乐会抓住观众，与画面一起给予观众另外一种感受，然而却并不突兀，音乐跟画面才是真正的糅合在一起。
电影配乐总会自带属于自己的画面，对于所嵌入的电影，可以锦上添花抑或点石成金，香港电影作曲者金培达认为，“音乐可以说出电影画面没有说出的话，表达电影没有表达的情感”。或许并没有数据可以说清楚，配乐对于电影的票房贡献，然而倘若没有久石让的音乐，宫崎骏的动画电影定会变得干涩许多，在默片时代结束之后，配乐早已成为电影的灵魂。
好莱坞的成熟模式
如果转头去看全球电影业的中心好莱坞，配乐早已是电影产业中的重要一环。1977年《星球大战》（The Rock）的管弦配乐原声在当年已经产生400万张的唱片销售量，而同期的歌曲原声带《周末狂热》的销售量也高达2000万张，好莱坞电影配乐也从此进入商业化时期。
20世纪90年代之前，美国电影作曲家通常会受雇于电影公司或制作人，而对配乐版权的掌控权和出售开发权都归电影公司所有。然而1989年美国音乐人汉斯·季默（Hans Zimmer）与音乐制作人杰·夫金（Jay Rifkin）合作成立媒体公司（Media Ventures），包括后来遥控器制作公司（Remote Control Productions）等电影配乐制作公司相继成立，为好莱坞带来了更为浓厚的公司化商业运作风潮。
它们以公司名义邀请很多音乐人归于旗下，而电影配乐的制作和出售也变成公司之间的商业行为。根据美国劳工数据统计，2009年美国有大约2000名电影配乐作曲家，而到现在为止，这种公司化的运作模式已经占据了好莱坞主流电影音乐的大部分市场。
美国电影配乐家特伦斯·布兰查德（Terence Blanchard ）曾提到，20世纪90年代初，美国电影配乐多出自有专业音乐背景的老一辈配乐人，多数电影配乐从影片拍摄时就开始创作，通常每一部影片至少有8个星期的音乐创作时间。配乐大师约翰·威廉姆斯（John Williams）甚至在《丁丁历险记》上映两年之前就开始创作音乐，而美国黑人导演斯派克·李（Spike Lee）甚至可以花五六天的时间专做录音工作。
不论哪一种运作模式，美国电影人对于配乐的重视都没有改变。根据资料显示，好莱坞商业片的制作预算中，声音部分大概能占20%-30%。而在其中配乐部分投入的预算约占总投资的8%左右。
在公司化运作下，如有大的电影项目，制作公司则会指派音乐编辑与导演沟通，而音乐编辑会将导演所需要的画面印象“翻译”成合适的音乐类型，在与导演达成共识之后，音乐编辑就会寻找配乐作曲者写成音乐曲谱，而音乐风格、时长和配乐植入点等都在音乐编辑的沟通中就已决定。 而作曲家只需要根据剧情和导演的意图专门创作合适的乐谱，挑选合适的演奏者，最终在后期完成整体创作。而配器变奏、排练录音和后期谱曲等环节则由团队助手完成。
或许国外音乐编辑的中间角色模式是否适合国内环境尚不可知，但公司化的运作却为影片不同场景设定了一套成熟的音乐体系。在这一商业化流水线中，作曲、编曲、录音、混音等各项流程完成细分，最终整合为一个运作顺畅的链条。这种运作模式迎合了好莱坞电影的商业化路线，也使得很多好莱坞商业片导演从过去多为管弦乐队的纯乐创作上转移，开始在作品中注入具有现代感的电子合成器等音乐模式。
这在当时引来美国电影业内的极大争议，甚至有乐评人批判这种商业音乐人的模式化运作使电影配乐丢失了艺术性本质，尽管如此，根据双方签订的版权合同，配乐者可以从上映电影的票房盈利和电影原声碟的发行中获取分红，这种市场调节的良性循环模式依旧存在，而这些在国内电影配乐人看来却仍是一种奢望。
虽然电影配乐的制作初衷是服务于影片本身，然而电影音乐却也不再局限于在电影放映时“锦上添花”的附属品，几乎每一部欧美电影都会推出电影原声带，这已经成为电影发行的标准化步骤。也有电影会将电影原声带或主题曲随宣传一起发售，作为电影前期宣传的重要卖点。
不仅如此，电影原声带也使电影配乐成为可以独立演奏和欣赏，并可以独立创造价值的音乐产品。有数据显示，在美国，一张较为卖座的管弦配乐原声带能有5万张以上的销售量，而电影歌曲原声带的销售量往往都是配乐原声带的几倍。
尽管《泰坦尼克号》（Titanic）电影原声带的千万张销量并不能用来作为评判标准，这种高回报范例也仍属例外，但在金培达的介绍里，电影原声带的发行通常情况下都是电影价值生产的重要环节。
产业链的中国混沌期
如果追问中国电影音乐的起点，自从由孙瑜词、孙成壁作曲，金焰、阮玲玉演唱的《寻兄词》出现在1930年联华公司出品的影片《野草闲花》中时，音乐就已经与中国电影结缘。
但几十年之后，在票房数据思维的制片方看来，电影配乐对于票房的贡献率一直模糊。而观众可能为了明星或导演去看一部电影，但却很少有观众为某位电影配乐者而走进电影院。因此制片方宁肯将近一半的成本投入到有明确回报的电影宣传环节，但在电影配乐环节投入的成本和时间都极为压缩。在窦鹏的经验中，“国内配乐环节的成本大概只有总投资的1/100，倘若以一部3000万投资的中小成本电影计算，只有30万会放在电影配乐的制作上”。
基于成本的限制，即便优秀的配乐作品也同样会面临录制成本的局限。当下国内的电影配乐人在音乐的录制环节都需要邀请外部乐团，“请乐团一边试奏，一边录制拷贝，很多时候录音时间只有1-2天”，这是国内配乐人经常遇到的情况，国内电影配乐也大多无法做到极致。
在这样的背景下，国内的作曲者也往往处于散兵游勇的状态，他们大多并没有经纪公司，需要自己与制片方签订合同，谈定价格。而基于对国内音乐人画面表述能力的不信任抑或双方的沟通不畅，本身并不精通于音乐的导演对待国内原创配乐则会更加小心翼翼。
为确保安全，很多导演宁愿选用中规中矩的公式化音乐，也有导演为节省成本而选择直接购买国外音乐版权，因此在《太阳照常升起》、《让子弹飞》等影片中，观众听到了久石让，而日本音乐人喜多郎的作品也出现在《丝绸之路》、《悲情城市》等影视作品中。
偶有财力雄厚者则会选择邀请国外作曲家，久石让、武满彻等日本音乐人都是国内大制作导演乐于合作的对象。在窦鹏的了解中，“请国外音乐人创作会比国内要贵2-3倍，而国外的电影配乐者一般都归属于对应的经纪公司，国内电影也无法拥有著作版权”。
虽然在各方面的压力之下，国内电影音乐人的创作困难重重，但近几年来，国内电影人对于配乐的态度也开始有所转变。与制片方相比，国内也已有更多导演对于嵌入自己作品中的配乐表现得更为在意。
因此出现了导演顾长卫等给配乐者三四个月时间创作的少数派，他们会从剧本开始就与配乐者沟通，在拍摄过程中与配乐者讨论配乐风格，并对每个配乐细节精雕细琢，也出现了张扬等本身就懂得编曲的导演，他们与配乐者会在乐谱上讨论，甚至会精确到选择某一种乐器。尽管在窦鹏看来，这样的导演依旧太过小众。
其实近几年来，国内电影配乐也在艰难中走向多元，在参与电影《我们俩》和《李米的猜想》的配乐尝试之后，窦唯也在2011年加入《武侠》，完成主题歌《迷走江湖》的创作。而导演韩三平、黄建新也将《建党伟业》交付于曾为乐队主唱的资深配乐人马上又。甚至连音乐人黄义达也开始触电，在惊悚片《夜店诡谈》中圆了自己电影配乐的梦想。
尽管国内专业电影音乐创作者队伍尚未形成规模，而配乐者可以收获票房和版权分成的商业化运作循环也尚未完全闭合，但不可否认，中国的电影配乐行业已经有足够多的新生力量加入，而对于电影配乐的关注也将从导演群体中向上游蔓延。
在几年之前，如果一部影片有了过亿的投资，大都会去找海外的配乐师。而从2010年开始，很多国产大片都找了国内的作曲家来配乐，这种转变让电影配乐人舒楠也颇为欣喜。在从事电影配乐十几年之后，“跟大的影视公司或唱片公司沟通，在电影配乐上开发一个标准化的商业模式”，这也列入窦鹏的计划中。
今年上半年，已有141部电影公映，国产电影占103部，但票房却是8成以上亏损的全面溃败，国产电影也面临阵痛之后的艰难转型。在电影产业精细化运作的必然前景中，产业链条的每一个环节都会不可避免的走向完善，电影配乐的商业化进程或许即将开始起步。