论文部分内容阅读
【摘要】在小说《爵士乐》中,托妮·莫里森不仅将爵士乐这一音乐艺术形式运用在其小说创作中,从而使爵士乐成为小说的一种叙述策略,而且爵士乐还构成莫里森独具匠心的行文风格,成为她笔下非裔美国黑人生存境遇的一种隐喻。小说自始至终都回荡着爵士乐的旋律和声音,引导和召唤着读者去重组故事情节,阐释和解读“南部重建”后美国黑人从南方乡村迁至北方城市的历史。本文从爵士乐的角度对小说《爵士乐》的结构、人物、叙述内容和叙述主体等四个方面进行了较为全面的解读和阐释。
【关键字】《爵士乐》爵士乐 叙述策略 行文风格 生存隐喻
【中图分类号】I712.074 【文献标识码】A 【文章编号】1009-9646(2008)09(a)-0214-02
《爵士乐》(Jazz,1992)是1993年诺贝尔文学奖得主托妮·莫里森的第六部长篇小说,曾被《世界》杂志评论为“吟唱布鲁斯的莎士比亚——蔚为璀璨。”《爵士乐》是根据《哈莱姆死者之书》中一位死去的年轻姑娘的照片及其文字说明虚构而成。故事发生在1926年,以爵士乐时代的纽约黑人聚居区哈莱姆为背景。小说中始终回荡着爵士乐扣人心弦的旋律、节奏和声音,引导和召唤着读者去积极重组故事情节,重构和解读黑人的历史。爵士乐不仅成为小说的一种叙述策略,还构成莫里森独具匠心的行文风格,更成为她笔下非裔美国黑人生存境遇的一种隐喻。莫里森以即兴演奏的方式,对“南部重建”后美国黑人从南方乡村迁至北方城市,寻求避难和开辟新生活这一历史过程进行重构和阐释。
姆巴利娅认为,《爵士乐》是由主旋律的一系列变奏组成的。王守仁、吴新云对托尼·莫里森其人其作品都进行了比较全面的研究。《性别·种族·文化——托尼·莫里森的小说创作》中的第七章专门论述了《爵士乐》。更多评论或关注该小说的叙述或叙事特色,或从历史的角度对小说进行解读,或从后现代主义的角度进行阐释⑦,或将爵士乐作为一种叙事策略,对小说进行解读等。本文将较为深入地分析和论述莫里森为什么用“爵士乐”作为其书名,为什么将爵士乐的技法融入小说的谋篇布局和创作之中,以及她又是如何将“爵士乐”的结构、元素如重复、即兴创作、和声、对位技巧等运用于其中的,并使之独具特色。
19世纪末,南方经济萧条、种族关系恶化,致使美国黑人纷纷背井离乡,离开南方农业区,涌入北方城市。一战期间,北方军事工业的发展急需大量的劳动力,然而与此同时,美国政府却采取限制外国移民的政策等,这在客观上加速了黑人北迁的进程;而在主观上,虽然莫里森出生在一个种族歧视不是特别明显的小镇,但她的祖辈和父辈都曾深受歧视,她从小就耳闻许多黑人的惨痛经历。她工作后,自己也亲身经历和体验了作为黑人在白人主流文化统治下的遭遇。对莫里森来说,小说既是一种叙述和表达手段,也是一种争取自由和阐释黑人文化的工具。到20世纪20年代,北方形成许多黑人聚居区,尤以纽约的哈莱姆为最,美国黑人文化在此达到了一个高潮,形成了哈莱姆文艺复兴运动。黑人的迁徙是为了在城市中谋求新的“机会”和“自由”,但现实却使他们深感失望:北方依然充满种族歧视,他们依然贫穷。城市对于黑人来说具有不可抗拒的诱惑力,在迷茫中,他们忘却了自己的精神家园,丢失了自己的文化身份,在白人主流文化中,“我是谁？”这一问题始终困扰着黑人的心灵。黑人的历史是不应该忘却的,只有敢于面对和了解历史,才能获得真正的自由。
70年代,当莫里森为《哈莱姆死者之书》作序看见死去姑娘的照片和文字说明时,她的内心被深深地触动了。后来,诗人欧文·多德森还为此配了一首名位《多卡斯》的诗歌。 “姑娘和照片和多德森的诗无疑给她(莫里森)带来创作灵感。”经过十多年的酝酿构思,莫里森最终于1992年完成了《爵士乐》的创作,从而演绎出一个动人的故事,重写了黑人的一段历史。《爵士乐》是莫里森探索黑人历史“三部曲”中的第二部。在宏观上,可看作《宠儿》的续篇。作为一名黑人女作家,她肩负着思索美国黑人的历史、文化和处境的使命,她用诗一般灵动的文学语言、富于爵士乐韵律的艺术手法创造出一个新的文学形式,讲述着黑人自己时间跨度长达一个世纪的故事。而黑人的历史是悲惨而不堪“言说”的。摆脱这种伤痛,找回自我,找回属于黑人自己的文化身份,追溯黑人的历史成为莫里森文学作品永恒的主题。作者直接进入潜意识中寻找黑人的传统和历史,这本身就是对黑人文化传统的认同,以及对美国黑人文化身份的确认。“母亲”使人想起潜意识的、自然的和本能的生命。乔的“母亲情结”表现为唐璜主义(Don Juanism)——乔的三次寻母就是要确认自己的身份。对个人而言,身份确认是内在的、无意识的,但当它沉淀在一个民族的内心时,它就成为一种民族无意识,进而成为一种民族文化身份。对黑人身份认同即是对其文化的认同。莫里森曾说,“我觉得黑人的小说中缺少一种像黑人音乐、黑人诗歌里的那种风格。”
莫里森之所以用“爵士乐”为其第六部小说的书名,一者是爵士乐代表美国黑人文化最高成就,是黑人文化的精髓。爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。这是一种具有奇特节奏和非洲和声色彩的音乐形式,它的自由的即兴风格,结合黑人音乐家那天生的丰富节奏感,由此产生了这种微妙而无法准确记谱的美妙音乐。对黑人而言,爵士乐意味着寻找并确认自己的身份。只有个体的身份得到了确认,黑人民族的身份才能得到确认,最终作为一个民族的文化身份才能得到确认。而当时的哈莱姆文艺复兴运动对美国政治、文学和艺术等都有一些影响。这个时代的“哈莱姆文艺复兴”标志美国黑人的觉醒和黑人文化的崛起。再者,莫里森通过采用爵士乐的技法,并融入其谋篇布局和小说的创作中,其目的就是为了“传达出黑人文化底蕴”。莫里森始终以表现和探索黑人的历史、命运和精神世界为主题,致力于保存和宏扬黑人文化。她把写作当作“一种思考方式” ,通过具有浓烈黑人文化内涵的爵士乐来重构黑人的历史,并进行其阐释。“如果说重写历史和传说、改写传统叙事是莫里森希望达到的艺术目的,那么,莫里森对文学想象、形象、语言的高度重视,则为她实现自己的目的提供了具体的路径。”
小说开端如一段急促的十二小节的爵士乐曲,介绍了乔、多卡斯和维奥莱特的三人故事,在最后又变奏为维奥莱特、乔与费利斯三人故事。故事开头充满嫉妒、误解和仇恨,而结尾则基于同情、原谅和理解,乔和维奥莱特重归于好。乔和维奥莱特听完费利斯的话后,和着窗外飘进来的爵士乐跳起舞来。小说开头和结尾彼此呼应,在对称中透出对比和反差,构成一个回旋式的结构。小说的叙述不断层层深入,叙述者与书中人物的即兴阐发与内心独白更迭交错。《爵士乐》各章前后呼应,相互衔接,浑然一体,有如一部完美的爵士乐作品。正是即兴创作才使作者获得了极大的自由,从而生发极其丰富的内涵和意义。
“《爵士乐》所讲述的故事是按照爵士乐的章法来建构的。它打破了传统的线性叙述模式,不是按事件发生的先后顺序来讲述每个故事,而是靠自由联想即兴地对故事进行拼贴和组合,事件之间明显呈非连续性。” 小说爵士乐般的结构是极为重要的,可说是该小说存在的理由。在第一章,多卡斯已死;维奥莱特要来多卡斯的照片,并将费利斯请至家中;追述维奥莱特曾偷抱他人的孩子。第二章分两节,第一节回忆20年前乔和维奥莱特于1906年离开弗吉尼亚前往纽约,而第二节则再现乔借房与多卡斯幽会之情景。第三章以1917年东圣路易斯种族骚乱为引子,讲述多卡斯的身世,以及1926年维奥莱特问爱丽斯要多卡斯的照片。第四章写维奥莱特从爱丽斯家中出来,到一小店喝麦乳精,回忆1888年其祖母特鲁·贝尔从巴尔的摩回来,四年后其母罗丝·迪尔投井自杀。第五章从1873年乔出生到他枪杀多卡斯,记录了乔一生中七次重大变化。第六章又回到1873年,描述戈尔登·格雷于寻父途中,路遇临盆的疯女人维尔德,即乔的母亲,而将乔与维奥莱特联系起来。第七章在1926年元旦的纽约,乔寻找多卡斯,并唤起其寻母之记忆。第八章是多卡斯临死前的内心独白。第九章是费利斯到维奥莱特家做客之叙述。而第十章是1926年春末夏初,对主要人物进行最后交代。
重复是爵士乐演奏中普遍使用的技法,莫里森以此构建了其小说的若干片断。小说的故事情节在第一页就完全呈现在读者面前了,甚至第一版的情节都印在封面上,一览无余:
“嘘,我知道那个女人。她过去住在莱诺克斯大街(Lenox Avenue),她家养着一群鸟儿。我也知道她丈夫。他痴痴地恋上了一个18岁的姑娘,爱得那样离奇,既痛苦又快乐。他开枪把她打死了,仅仅是为了留住那份恋情。那个女人叫维奥莱特,她到葬礼上去看那个姑娘,要用刀子划她的脸,结果被人推倒在地,赶出了教堂。”
莫里森认为其小说情节本身就是一首乐曲,故事以爵士乐的方式从不同的角度呈现出来。在不同叙述者的讲述中,读者感受到爵士乐震撼人心的力量。小说以后的章节即对这一核心事件的重复和即兴创作。一桩又一桩离奇的故事,一个又一个行为诡秘的人物,渐渐凸显在读者眼前,让读者一点点走进这哀婉而凄美的故事。《爵士乐》中现实与幻想融合重叠,叙述穿梭于过去与现在之间,故事情节在叙述者追述、小说人物的回忆和独白中展现。同一事件往往反复出现,但叙述的角度却各不相同。多卡斯被枪杀这一事件通过乔、多卡斯、费利斯等人的长篇独白反复讲述。重复叙述不仅使同一事件得到强化处理,而且不同角度和方式的重复叙述也可使同一事件的各个方面得以清晰地展现在读者面前,如爵士乐中的即兴演奏。乔十四岁寻母时“只要一个手势”(37页)和第七章中对这一细节的客观重复描述。莫里森的爵士乐即兴演奏集中体现在格雷这个人物身上。维奥莱特以理发为生源于她潜意识中对金发男孩格雷的记忆,她将丈夫作为格雷的替身而和他结婚。对格雷在寻父途中路遇疯女人维尔德这同一事件有两种叙述。这种多角度重复叙述展示了莫里森小说创作中音乐章法的运用。小说基本情节如爵士乐的主旋律,而各相对独立的叙述片段则是其即兴变奏。
《爵士乐》按照爵士乐的章法讲述爵士乐时代的故事,在叙述形式上表现为叙述主体的分化。小说开始使用第一人称叙述。“嘘,我知道那个女人。”小说一开始就揭示出叙述者的身份:讲故事的人是“那个女人”的熟人,了解所发生的一切。他/她熟悉小说中的主要人物:“我知道多卡斯的心情。”(63页)“我十分了解乔。”(119页)第一人称叙述者“我”曾亲眼看见戈尔登·格雷于1873年寻父(143页),曾被乔的母亲拥抱、用手指碰过(221页)。叙述者自由出入人物的内心世界,似乎全知全能。其叙述的身份、口气、心态和情绪等都在不断变化。黑人文学评论家亨利·路易斯·盖茨分析认为,这位神秘的叙述者“是个不明确的存在;它既非男人又非女人,既非青年又非老者,既不富有又不贫穷。它兼为二者又全非二者。但它是活生生的,对通力协作演出了这一奇特的关于爱情、背叛、离弃、和解以及结合的故事的人间演员充满了感情和激动、尊重和藐视、盲点与洞察。……我们不会为多卡斯哭泣,反而是叙述者那最后的咏叹调使我们着迷。”
随着叙事的推进,小说的后半部让位于乔、多卡斯、费利斯等的长篇独白,而出现“跳角”,即抛开叙述者的视角而转入人物的视角。此时,莫里森使用了直接引语,进行原话直录,不受叙述语境的限制和影响。这些用引号引起来的第一人称叙述类似于爵士乐中的独奏。
莫里森在描述人物心理活动时常故意不用双引号,使本来是直接引语的叙述以间接引语的形式出现。消除了客观叙述与人物意识的界限,使叙述文本成为能容纳独立叙述声音的合奏曲。
不仅把其小说比作音乐,强调音乐的参与性,而且认为自己像一位爵士音乐家。爵士乐的即兴创作化腐朽为神奇,赋予陈旧的题材、通俗的曲调以震撼人心的独特魅力。莫里森借用爵士乐这一艺术形式创作出了她自己的新颖而独特《爵士乐》。还将爵士乐中的和声、对位技巧也运用到其小说创作中,创造出奇妙而和谐的人物组合。《爵士乐》主要故事的时间跨度长达60年。
莫里森塑造了乔、维奥莱特及其对称人物格雷和爱丽斯,从而构成人物形象的和声。如果说乔与格雷、维奥莱特与爱丽斯组成双音和弦,那么维尔德、多卡斯和费利斯则组成了三音和弦。
小说“在叙事的展开中重现表演性与随意性。”爵士乐已成为黑人生活本身的一部分,更是其文化的象征。莫里森借爵士乐而将黑人的生活进行了即兴化的表现。可见,爵士乐既构成莫里森行文风格,更成为她笔下非裔美国黑人生存境遇的一种隐喻。她和爵士乐大师杜克·埃林顿一样,找到了“从有板有眼的乐曲中创造出由即兴音乐构成的合奏。”
莫里森通过追踪主要人物的“踪迹”,将相对独立的片段组合起来,在对“踪迹”的编织和拼贴过程,揉进了爵士乐的技法,以“传达出黑人文化底蕴”。莫里森对照片的描写独具匠心,一语双关。多卡斯的照片让“消失的生命永恒,它像一面镜子,让人们看到了自己内心深出的肮脏与欲望,它像正义之士,正在审判他们的心灵。”当他们在不眠之夜,注视壁炉架前这张“不腼腆”、“不笑”、“没有指责”也“没有拒绝”(12页)的面孔时,他们也在注视着自己的内心世界,试图重新辨认出通往心灵归宿的踪迹。
当爵士乐成为哈莱姆生活的一种隐喻时,莫里森试图深入人物心理潜意识的层次,探讨他们的生存状态。维奥莱特坦言,她听到自己身体内彼得·潘的笛声与城市中弥漫着的爵士乐交织嘶喊。
《爵士乐》的成功之处就在于采用了后现代的多重叙事手法、多元视角,模仿和借鉴了爵士乐的重复、即兴创作、和声、对位等技巧,将大量的信息融入到布鲁斯的乐声之中,用爵士乐这一艺术形式为切入点,为我们演绎了一个跌宕起伏,扣人心弦的爱情故事。莫里森借鉴了爵士乐自由即兴的演奏风格,将笔触伸延到了更久远的时空去探索,为我们展开了一卷黑人历经沧桑的心路历程。小说虽然充满了莫里森所有小说特有的元素——痛苦、鲜明的人物性格、各种人为或非人为的灾难、神话、民谣、历史的回音,但与早期作品相比,作者另辟蹊径,用爵士乐作为整部小说的构建原则,以更松散、更随意的结构,用无名叙述者那似闲聊、似梦幻的叙事声音穿梭在爵士乐的背景音乐中,将思想内容与艺术形式联系起来,赋予《爵士乐》叙述形式的文化意义,有效地将美国黑人的情感转化为一种差异性的文本形式并由此而证实了黑人文化的社会性存在。
虽然小说深受爵士乐音乐的影响,在结构上具有爵士乐的诸多特点,而且爵士乐音乐也成为小说的一种叙述策略,但小说《爵士乐》更“是一部浓重的作品,极端复杂,各种成分混杂缠绕,可能更像一部经典的序曲与赋格曲而不是即兴演奏、变化多端的真正的爵士音乐。”所以,对莫里森小说《爵士乐》在美学和文化方面所具有的双声特征等的研究,将有助于我们更加深入地解读和阐释非裔美国黑人的历史与生存状态。
参考文献
[1] 翁乐虹.以音乐作为叙述策略—解读莫里森小说<爵士乐>.载.外国文学评论.2000年第2期,第52-62页.
[2] 詹姆斯·范德泽.哈莱姆死者之书.多布斯费里.摩根-摩根出版社,1978,84.
[3] 姆巴利娅.疯狂女人:<爵士乐>中姐妹之情的需要.现代小说研究.1993年3-4,639.
[4] 高继海的.托尼·莫里森小说的叙述特色.见.解放军外国语学院学报.2002,1,PP67-71;刘向东的.〈爵士乐〉的叙事特点及意义.见.解放军外国语学院学报.2003,4,PP88-91.
[5] 杜维平的.〈爵士乐〉叙事话语中的历史观照.见.东北师大学报(哲社版),2000,2,92-98.
[6] 焦小婷的.〈爵士乐〉的后现代现实主义叙述阐释.见.四川外语学院学报.2005,1,PP25-28.
[7] 王守仁,吴新云.性别·种族·文化—托尼·莫里森的小说创作.北京大学出版社,2004,148页;163-164页、168页.
[8] 唐红梅.鬼魂形象与身体铭刻政治—论莫里森.蒙爱的人.中复活的鬼魂形象.见.外国文学研究.2006(1)第119-126页.
[9] 赵平凡.诺贝尔文学奖文库—授奖词与受奖演说卷.浙江文艺出版社,1998,317.
[10]心航.纽约纸不贵:莫里森其人其书.载.读书.1994,1,115.
[11]Danille Taylor-Guthrie,ed.Conversations with Toni Morrison (Jackson,University Press of Mississippi,1994),p.30.
[12]Gates,Henry Louis,Jr.and K.A.Appiah,eds.Toni Morrison: Critical Perspectives Past and Present. New York:Amistad,1993.P.52.
[13]格雷厄姆·瓦里美.爵士乐.王秋海译,生活·读书·新知三联书店,1992,33页.
[14] 本文的部分译文引自王守仁节译的.爵士乐.见.当代外国文学.1995,3.部分则是本文作者根据1993英文版(Toni Morrison.Jazz.New York: Plume,1993.)翻译.以下引文只标注页码,不一一加以说明.
[15]爵士乐.克诺夫出版公司及蓝登世纪集团公司,1992年版,特别祝贺第3页.
[16]方红.不和谐中的和谐—论小说<爵士乐>中的艺术特色.载.外国文学评论.1995,4,14-20.
[17]Toni Morrison,“Memory,Creation and Writing,”in Thought,59,Dec.1984,p.388.
[18]Nellie Y.Mckay,“An Interview with Toni Morrison,” in Toni Morrison:Critical Perspectives Past and Present,NY:Amistad,1993,pp,396-411.
[19]Marc C.Conner(ed),The Aesthetics of Toni Morrison.ackson: University Press of Mississippi,2000.P. xxiv.
【关键字】《爵士乐》爵士乐 叙述策略 行文风格 生存隐喻
【中图分类号】I712.074 【文献标识码】A 【文章编号】1009-9646(2008)09(a)-0214-02
《爵士乐》(Jazz,1992)是1993年诺贝尔文学奖得主托妮·莫里森的第六部长篇小说,曾被《世界》杂志评论为“吟唱布鲁斯的莎士比亚——蔚为璀璨。”《爵士乐》是根据《哈莱姆死者之书》中一位死去的年轻姑娘的照片及其文字说明虚构而成。故事发生在1926年,以爵士乐时代的纽约黑人聚居区哈莱姆为背景。小说中始终回荡着爵士乐扣人心弦的旋律、节奏和声音,引导和召唤着读者去积极重组故事情节,重构和解读黑人的历史。爵士乐不仅成为小说的一种叙述策略,还构成莫里森独具匠心的行文风格,更成为她笔下非裔美国黑人生存境遇的一种隐喻。莫里森以即兴演奏的方式,对“南部重建”后美国黑人从南方乡村迁至北方城市,寻求避难和开辟新生活这一历史过程进行重构和阐释。
姆巴利娅认为,《爵士乐》是由主旋律的一系列变奏组成的。王守仁、吴新云对托尼·莫里森其人其作品都进行了比较全面的研究。《性别·种族·文化——托尼·莫里森的小说创作》中的第七章专门论述了《爵士乐》。更多评论或关注该小说的叙述或叙事特色,或从历史的角度对小说进行解读,或从后现代主义的角度进行阐释⑦,或将爵士乐作为一种叙事策略,对小说进行解读等。本文将较为深入地分析和论述莫里森为什么用“爵士乐”作为其书名,为什么将爵士乐的技法融入小说的谋篇布局和创作之中,以及她又是如何将“爵士乐”的结构、元素如重复、即兴创作、和声、对位技巧等运用于其中的,并使之独具特色。
19世纪末,南方经济萧条、种族关系恶化,致使美国黑人纷纷背井离乡,离开南方农业区,涌入北方城市。一战期间,北方军事工业的发展急需大量的劳动力,然而与此同时,美国政府却采取限制外国移民的政策等,这在客观上加速了黑人北迁的进程;而在主观上,虽然莫里森出生在一个种族歧视不是特别明显的小镇,但她的祖辈和父辈都曾深受歧视,她从小就耳闻许多黑人的惨痛经历。她工作后,自己也亲身经历和体验了作为黑人在白人主流文化统治下的遭遇。对莫里森来说,小说既是一种叙述和表达手段,也是一种争取自由和阐释黑人文化的工具。到20世纪20年代,北方形成许多黑人聚居区,尤以纽约的哈莱姆为最,美国黑人文化在此达到了一个高潮,形成了哈莱姆文艺复兴运动。黑人的迁徙是为了在城市中谋求新的“机会”和“自由”,但现实却使他们深感失望:北方依然充满种族歧视,他们依然贫穷。城市对于黑人来说具有不可抗拒的诱惑力,在迷茫中,他们忘却了自己的精神家园,丢失了自己的文化身份,在白人主流文化中,“我是谁？”这一问题始终困扰着黑人的心灵。黑人的历史是不应该忘却的,只有敢于面对和了解历史,才能获得真正的自由。
70年代,当莫里森为《哈莱姆死者之书》作序看见死去姑娘的照片和文字说明时,她的内心被深深地触动了。后来,诗人欧文·多德森还为此配了一首名位《多卡斯》的诗歌。 “姑娘和照片和多德森的诗无疑给她(莫里森)带来创作灵感。”经过十多年的酝酿构思,莫里森最终于1992年完成了《爵士乐》的创作,从而演绎出一个动人的故事,重写了黑人的一段历史。《爵士乐》是莫里森探索黑人历史“三部曲”中的第二部。在宏观上,可看作《宠儿》的续篇。作为一名黑人女作家,她肩负着思索美国黑人的历史、文化和处境的使命,她用诗一般灵动的文学语言、富于爵士乐韵律的艺术手法创造出一个新的文学形式,讲述着黑人自己时间跨度长达一个世纪的故事。而黑人的历史是悲惨而不堪“言说”的。摆脱这种伤痛,找回自我,找回属于黑人自己的文化身份,追溯黑人的历史成为莫里森文学作品永恒的主题。作者直接进入潜意识中寻找黑人的传统和历史,这本身就是对黑人文化传统的认同,以及对美国黑人文化身份的确认。“母亲”使人想起潜意识的、自然的和本能的生命。乔的“母亲情结”表现为唐璜主义(Don Juanism)——乔的三次寻母就是要确认自己的身份。对个人而言,身份确认是内在的、无意识的,但当它沉淀在一个民族的内心时,它就成为一种民族无意识,进而成为一种民族文化身份。对黑人身份认同即是对其文化的认同。莫里森曾说,“我觉得黑人的小说中缺少一种像黑人音乐、黑人诗歌里的那种风格。”
莫里森之所以用“爵士乐”为其第六部小说的书名,一者是爵士乐代表美国黑人文化最高成就,是黑人文化的精髓。爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。这是一种具有奇特节奏和非洲和声色彩的音乐形式,它的自由的即兴风格,结合黑人音乐家那天生的丰富节奏感,由此产生了这种微妙而无法准确记谱的美妙音乐。对黑人而言,爵士乐意味着寻找并确认自己的身份。只有个体的身份得到了确认,黑人民族的身份才能得到确认,最终作为一个民族的文化身份才能得到确认。而当时的哈莱姆文艺复兴运动对美国政治、文学和艺术等都有一些影响。这个时代的“哈莱姆文艺复兴”标志美国黑人的觉醒和黑人文化的崛起。再者,莫里森通过采用爵士乐的技法,并融入其谋篇布局和小说的创作中,其目的就是为了“传达出黑人文化底蕴”。莫里森始终以表现和探索黑人的历史、命运和精神世界为主题,致力于保存和宏扬黑人文化。她把写作当作“一种思考方式” ,通过具有浓烈黑人文化内涵的爵士乐来重构黑人的历史,并进行其阐释。“如果说重写历史和传说、改写传统叙事是莫里森希望达到的艺术目的,那么,莫里森对文学想象、形象、语言的高度重视,则为她实现自己的目的提供了具体的路径。”
小说开端如一段急促的十二小节的爵士乐曲,介绍了乔、多卡斯和维奥莱特的三人故事,在最后又变奏为维奥莱特、乔与费利斯三人故事。故事开头充满嫉妒、误解和仇恨,而结尾则基于同情、原谅和理解,乔和维奥莱特重归于好。乔和维奥莱特听完费利斯的话后,和着窗外飘进来的爵士乐跳起舞来。小说开头和结尾彼此呼应,在对称中透出对比和反差,构成一个回旋式的结构。小说的叙述不断层层深入,叙述者与书中人物的即兴阐发与内心独白更迭交错。《爵士乐》各章前后呼应,相互衔接,浑然一体,有如一部完美的爵士乐作品。正是即兴创作才使作者获得了极大的自由,从而生发极其丰富的内涵和意义。
“《爵士乐》所讲述的故事是按照爵士乐的章法来建构的。它打破了传统的线性叙述模式,不是按事件发生的先后顺序来讲述每个故事,而是靠自由联想即兴地对故事进行拼贴和组合,事件之间明显呈非连续性。” 小说爵士乐般的结构是极为重要的,可说是该小说存在的理由。在第一章,多卡斯已死;维奥莱特要来多卡斯的照片,并将费利斯请至家中;追述维奥莱特曾偷抱他人的孩子。第二章分两节,第一节回忆20年前乔和维奥莱特于1906年离开弗吉尼亚前往纽约,而第二节则再现乔借房与多卡斯幽会之情景。第三章以1917年东圣路易斯种族骚乱为引子,讲述多卡斯的身世,以及1926年维奥莱特问爱丽斯要多卡斯的照片。第四章写维奥莱特从爱丽斯家中出来,到一小店喝麦乳精,回忆1888年其祖母特鲁·贝尔从巴尔的摩回来,四年后其母罗丝·迪尔投井自杀。第五章从1873年乔出生到他枪杀多卡斯,记录了乔一生中七次重大变化。第六章又回到1873年,描述戈尔登·格雷于寻父途中,路遇临盆的疯女人维尔德,即乔的母亲,而将乔与维奥莱特联系起来。第七章在1926年元旦的纽约,乔寻找多卡斯,并唤起其寻母之记忆。第八章是多卡斯临死前的内心独白。第九章是费利斯到维奥莱特家做客之叙述。而第十章是1926年春末夏初,对主要人物进行最后交代。
重复是爵士乐演奏中普遍使用的技法,莫里森以此构建了其小说的若干片断。小说的故事情节在第一页就完全呈现在读者面前了,甚至第一版的情节都印在封面上,一览无余:
“嘘,我知道那个女人。她过去住在莱诺克斯大街(Lenox Avenue),她家养着一群鸟儿。我也知道她丈夫。他痴痴地恋上了一个18岁的姑娘,爱得那样离奇,既痛苦又快乐。他开枪把她打死了,仅仅是为了留住那份恋情。那个女人叫维奥莱特,她到葬礼上去看那个姑娘,要用刀子划她的脸,结果被人推倒在地,赶出了教堂。”
莫里森认为其小说情节本身就是一首乐曲,故事以爵士乐的方式从不同的角度呈现出来。在不同叙述者的讲述中,读者感受到爵士乐震撼人心的力量。小说以后的章节即对这一核心事件的重复和即兴创作。一桩又一桩离奇的故事,一个又一个行为诡秘的人物,渐渐凸显在读者眼前,让读者一点点走进这哀婉而凄美的故事。《爵士乐》中现实与幻想融合重叠,叙述穿梭于过去与现在之间,故事情节在叙述者追述、小说人物的回忆和独白中展现。同一事件往往反复出现,但叙述的角度却各不相同。多卡斯被枪杀这一事件通过乔、多卡斯、费利斯等人的长篇独白反复讲述。重复叙述不仅使同一事件得到强化处理,而且不同角度和方式的重复叙述也可使同一事件的各个方面得以清晰地展现在读者面前,如爵士乐中的即兴演奏。乔十四岁寻母时“只要一个手势”(37页)和第七章中对这一细节的客观重复描述。莫里森的爵士乐即兴演奏集中体现在格雷这个人物身上。维奥莱特以理发为生源于她潜意识中对金发男孩格雷的记忆,她将丈夫作为格雷的替身而和他结婚。对格雷在寻父途中路遇疯女人维尔德这同一事件有两种叙述。这种多角度重复叙述展示了莫里森小说创作中音乐章法的运用。小说基本情节如爵士乐的主旋律,而各相对独立的叙述片段则是其即兴变奏。
《爵士乐》按照爵士乐的章法讲述爵士乐时代的故事,在叙述形式上表现为叙述主体的分化。小说开始使用第一人称叙述。“嘘,我知道那个女人。”小说一开始就揭示出叙述者的身份:讲故事的人是“那个女人”的熟人,了解所发生的一切。他/她熟悉小说中的主要人物:“我知道多卡斯的心情。”(63页)“我十分了解乔。”(119页)第一人称叙述者“我”曾亲眼看见戈尔登·格雷于1873年寻父(143页),曾被乔的母亲拥抱、用手指碰过(221页)。叙述者自由出入人物的内心世界,似乎全知全能。其叙述的身份、口气、心态和情绪等都在不断变化。黑人文学评论家亨利·路易斯·盖茨分析认为,这位神秘的叙述者“是个不明确的存在;它既非男人又非女人,既非青年又非老者,既不富有又不贫穷。它兼为二者又全非二者。但它是活生生的,对通力协作演出了这一奇特的关于爱情、背叛、离弃、和解以及结合的故事的人间演员充满了感情和激动、尊重和藐视、盲点与洞察。……我们不会为多卡斯哭泣,反而是叙述者那最后的咏叹调使我们着迷。”
随着叙事的推进,小说的后半部让位于乔、多卡斯、费利斯等的长篇独白,而出现“跳角”,即抛开叙述者的视角而转入人物的视角。此时,莫里森使用了直接引语,进行原话直录,不受叙述语境的限制和影响。这些用引号引起来的第一人称叙述类似于爵士乐中的独奏。
莫里森在描述人物心理活动时常故意不用双引号,使本来是直接引语的叙述以间接引语的形式出现。消除了客观叙述与人物意识的界限,使叙述文本成为能容纳独立叙述声音的合奏曲。
不仅把其小说比作音乐,强调音乐的参与性,而且认为自己像一位爵士音乐家。爵士乐的即兴创作化腐朽为神奇,赋予陈旧的题材、通俗的曲调以震撼人心的独特魅力。莫里森借用爵士乐这一艺术形式创作出了她自己的新颖而独特《爵士乐》。还将爵士乐中的和声、对位技巧也运用到其小说创作中,创造出奇妙而和谐的人物组合。《爵士乐》主要故事的时间跨度长达60年。
莫里森塑造了乔、维奥莱特及其对称人物格雷和爱丽斯,从而构成人物形象的和声。如果说乔与格雷、维奥莱特与爱丽斯组成双音和弦,那么维尔德、多卡斯和费利斯则组成了三音和弦。
小说“在叙事的展开中重现表演性与随意性。”爵士乐已成为黑人生活本身的一部分,更是其文化的象征。莫里森借爵士乐而将黑人的生活进行了即兴化的表现。可见,爵士乐既构成莫里森行文风格,更成为她笔下非裔美国黑人生存境遇的一种隐喻。她和爵士乐大师杜克·埃林顿一样,找到了“从有板有眼的乐曲中创造出由即兴音乐构成的合奏。”
莫里森通过追踪主要人物的“踪迹”,将相对独立的片段组合起来,在对“踪迹”的编织和拼贴过程,揉进了爵士乐的技法,以“传达出黑人文化底蕴”。莫里森对照片的描写独具匠心,一语双关。多卡斯的照片让“消失的生命永恒,它像一面镜子,让人们看到了自己内心深出的肮脏与欲望,它像正义之士,正在审判他们的心灵。”当他们在不眠之夜,注视壁炉架前这张“不腼腆”、“不笑”、“没有指责”也“没有拒绝”(12页)的面孔时,他们也在注视着自己的内心世界,试图重新辨认出通往心灵归宿的踪迹。
当爵士乐成为哈莱姆生活的一种隐喻时,莫里森试图深入人物心理潜意识的层次,探讨他们的生存状态。维奥莱特坦言,她听到自己身体内彼得·潘的笛声与城市中弥漫着的爵士乐交织嘶喊。
《爵士乐》的成功之处就在于采用了后现代的多重叙事手法、多元视角,模仿和借鉴了爵士乐的重复、即兴创作、和声、对位等技巧,将大量的信息融入到布鲁斯的乐声之中,用爵士乐这一艺术形式为切入点,为我们演绎了一个跌宕起伏,扣人心弦的爱情故事。莫里森借鉴了爵士乐自由即兴的演奏风格,将笔触伸延到了更久远的时空去探索,为我们展开了一卷黑人历经沧桑的心路历程。小说虽然充满了莫里森所有小说特有的元素——痛苦、鲜明的人物性格、各种人为或非人为的灾难、神话、民谣、历史的回音,但与早期作品相比,作者另辟蹊径,用爵士乐作为整部小说的构建原则,以更松散、更随意的结构,用无名叙述者那似闲聊、似梦幻的叙事声音穿梭在爵士乐的背景音乐中,将思想内容与艺术形式联系起来,赋予《爵士乐》叙述形式的文化意义,有效地将美国黑人的情感转化为一种差异性的文本形式并由此而证实了黑人文化的社会性存在。
虽然小说深受爵士乐音乐的影响,在结构上具有爵士乐的诸多特点,而且爵士乐音乐也成为小说的一种叙述策略,但小说《爵士乐》更“是一部浓重的作品,极端复杂,各种成分混杂缠绕,可能更像一部经典的序曲与赋格曲而不是即兴演奏、变化多端的真正的爵士音乐。”所以,对莫里森小说《爵士乐》在美学和文化方面所具有的双声特征等的研究,将有助于我们更加深入地解读和阐释非裔美国黑人的历史与生存状态。
参考文献
[1] 翁乐虹.以音乐作为叙述策略—解读莫里森小说<爵士乐>.载.外国文学评论.2000年第2期,第52-62页.
[2] 詹姆斯·范德泽.哈莱姆死者之书.多布斯费里.摩根-摩根出版社,1978,84.
[3] 姆巴利娅.疯狂女人:<爵士乐>中姐妹之情的需要.现代小说研究.1993年3-4,639.
[4] 高继海的.托尼·莫里森小说的叙述特色.见.解放军外国语学院学报.2002,1,PP67-71;刘向东的.〈爵士乐〉的叙事特点及意义.见.解放军外国语学院学报.2003,4,PP88-91.
[5] 杜维平的.〈爵士乐〉叙事话语中的历史观照.见.东北师大学报(哲社版),2000,2,92-98.
[6] 焦小婷的.〈爵士乐〉的后现代现实主义叙述阐释.见.四川外语学院学报.2005,1,PP25-28.
[7] 王守仁,吴新云.性别·种族·文化—托尼·莫里森的小说创作.北京大学出版社,2004,148页;163-164页、168页.
[8] 唐红梅.鬼魂形象与身体铭刻政治—论莫里森.蒙爱的人.中复活的鬼魂形象.见.外国文学研究.2006(1)第119-126页.
[9] 赵平凡.诺贝尔文学奖文库—授奖词与受奖演说卷.浙江文艺出版社,1998,317.
[10]心航.纽约纸不贵:莫里森其人其书.载.读书.1994,1,115.
[11]Danille Taylor-Guthrie,ed.Conversations with Toni Morrison (Jackson,University Press of Mississippi,1994),p.30.
[12]Gates,Henry Louis,Jr.and K.A.Appiah,eds.Toni Morrison: Critical Perspectives Past and Present. New York:Amistad,1993.P.52.
[13]格雷厄姆·瓦里美.爵士乐.王秋海译,生活·读书·新知三联书店,1992,33页.
[14] 本文的部分译文引自王守仁节译的.爵士乐.见.当代外国文学.1995,3.部分则是本文作者根据1993英文版(Toni Morrison.Jazz.New York: Plume,1993.)翻译.以下引文只标注页码,不一一加以说明.
[15]爵士乐.克诺夫出版公司及蓝登世纪集团公司,1992年版,特别祝贺第3页.
[16]方红.不和谐中的和谐—论小说<爵士乐>中的艺术特色.载.外国文学评论.1995,4,14-20.
[17]Toni Morrison,“Memory,Creation and Writing,”in Thought,59,Dec.1984,p.388.
[18]Nellie Y.Mckay,“An Interview with Toni Morrison,” in Toni Morrison:Critical Perspectives Past and Present,NY:Amistad,1993,pp,396-411.
[19]Marc C.Conner(ed),The Aesthetics of Toni Morrison.ackson: University Press of Mississippi,2000.P. xxiv.