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摘要：诗与音乐有着天然而密不可分的关系，李东阳继承前人的诗歌理论，着眼于诗歌艺术本身，注重诗歌的内在审美特征，其《怀麓堂诗话》凝结了他的诗学理论，其中诗歌音律贯穿了他诗学观的主线。
关键词：怀麓堂诗话；“诗歌音律”观
中图分类号：I235 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0052-01
一、诗与乐律
李东阳在《怀麓堂诗话》当中所涉及乐律的条目主要讲了两个方面，一是音乐之声、二是乐之节奏。
（一）音乐之声。
李东阳认为“声”是诗歌音乐性的突出表现，通过“以声论诗”形式，强调诗歌的音乐性，突出音乐性为诗之所以为诗的本质所在。《怀麓堂诗话》云：
陈公父论诗专取声，最得要领。潘祯应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心，天下之理，出于自然者，固不约而同也。[1]
可知，李东阳非常认可诗有五声且宫声为最优的观点的。所谓“五声”即宫、商、角、征、羽等五音。《汉书·律历志第一·上》亦有记载：“宫，中也，据中央，畅四方，唱始施生，为四声纲也”。[2]五声之中，宫声最为铿锵有力，能兼众声，故有正声之称，李东阳对发现诗歌中“声”颇为自负，李东阳的“以声论诗”说源于此。李东阳还进一步认为“声”应该包括轻重、清浊、长短、高下，缓急。《怀麓堂诗话》云：“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也”。[3]
因此，李东阳对诗歌之“声”的重视，主要是突出诗歌的音乐美，实际上是对音乐作为诗歌本质属性的强调。
（二）音乐节奏。
节奏，是李东阳在《怀麓堂诗话》论述音乐是诗歌本质性的又一个表现特征。
李东阳认为，长篇的诗歌必须突出其节奏，没有节奏的变化，长篇的诗歌见落入模板，索然无味，需要节奏来变现诗歌的波澜，而富有韵味。他认为诗人当中杜甫做的最好，杜甫的诗歌以“沉郁顿挫”著称，李东阳提出“宗唐”，其实就是要学习杜甫。李东阳同时也认识到古诗歌的节奏与现在不同，究其原因，古诗歌节奏已经失传很久了。如《怀麓堂诗话》云：“古诗歌之声调节奏，不传久矣。比尝听人歌《关雎》《鹿鸣》诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节”。[4]
在李东阳看来，诗歌必须有节奏的，即须有“高下缓急之节”，因为有节奏，所以诗歌便可歌可咏，即有了歌颂的特点。李东阳想要达到使自然的“人声和”升华为艺术的“乐声和”，这是对诗歌音乐性认识深化的体现。
二、诗与格律
格律本来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。李东阳认为音韵是诗之音乐性的具体体现，诗不出于自然的抑扬顿挫的和谐音声也就失去了音乐性，这表明李东阳“与乐判而为二”的不满以及对诗歌音乐美的追求。但是即便李东阳对“与乐判而为二”，只遵守格律的窠臼极力反对，但他也在他的诗学观中强调了这两者的相关性。诗词格律一般有四大要素即用韵、平仄、对仗、字数，虽然用韵属于格律的范畴之内，但在《怀麓堂诗话》中，用韵确是与诗的音乐性分不开的。
在李东阳看来，“韵”是诗歌音乐性的一个重要的表现，如果诗歌中用“韵”不稳，则会危及到诗句的成功生成，所以能不能善用“韵”直接关系到诗歌整体的成功与否。因此，李东阳十分注重“诗韵贵稳”，要求诗歌要有可歌颂性，以“具耳”听之，要能给人以美得享受。此外如《怀麓堂诗话》第七八则“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，如《玉华宫》《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为趫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。自后则韩退之苏子瞻有之，故亦健於诸作。此虽细故末节，盖举世历代而不之觉也。偶一启钥，为知音者道之。若用此太多，过於生硬，则又矫枉之失，不可不戒也”。[5]也是强调了用字用韵及音调的变化对于诗歌的影响。
而对于属于格律范畴的诸如对偶、平仄、字数等等，李东阳则认为不必拘泥于此。对于诗是否应拘于格律，前人也有论述，宋黎靖德编《朱子语类》卷八十《诗一·纲领》提到：“《诗》之音韵，是自然如此，这个与天通”，又在《礼四·总论》中说：“陈（宜中）问：‘古诗有平仄否？’李（汉老）云：‘无平仄，只是有音韵’龚（实之）大然之。谓之无有皆不是，谓之音韵乃是”。李东阳对此也有详细的表述：
“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥於法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法度既定，从容闲习之馀，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也”。[6]
李东阳认为律诗的写作可以依照已定的格律，但切不可拘泥于格律的套路之中，诗歌需有自然之妙，而非强制而为，他反对“泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，摹仿而不敢失”。[7]强调“往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变尤化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》，杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，易尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学而未至乎是，亦未可与言诗也”。[8]
总而言之，“诗歌音律”是贯穿《怀麓堂诗话》的主线，李东阳强调诗歌的本质在于音乐性，在他的诗论中，诗歌回归于本来的面目，他肯定诗的音乐性，提高了诗的艺术性，使诗歌不但有语言文字上的意义，更推动诗歌恢复到具有音乐本质的艺术作品当中。
参考文献：
[1]李东阳著，李庆立校释.怀麓堂诗话校释[M]北京：人民文学出版社，2009：64.
[2]郑玄，贾公彦.周礼注疏[M].北京：北京大学出版社，2000：690.
[4][5][6][7][8]李东阳著，李庆立校释.怀麓堂诗话校释[M].北京：人民文学出版社，2009：108，203，102，20，20.
作者简介：刘明哥（1991-），男，河北唐山人，云南民族大学2014级中国古代文学硕士研究生，研究方向：唐宋文学。
关键词：怀麓堂诗话；“诗歌音律”观
中图分类号：I235 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0052-01
一、诗与乐律
李东阳在《怀麓堂诗话》当中所涉及乐律的条目主要讲了两个方面，一是音乐之声、二是乐之节奏。
（一）音乐之声。
李东阳认为“声”是诗歌音乐性的突出表现，通过“以声论诗”形式，强调诗歌的音乐性，突出音乐性为诗之所以为诗的本质所在。《怀麓堂诗话》云：
陈公父论诗专取声，最得要领。潘祯应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心，天下之理，出于自然者，固不约而同也。[1]
可知，李东阳非常认可诗有五声且宫声为最优的观点的。所谓“五声”即宫、商、角、征、羽等五音。《汉书·律历志第一·上》亦有记载：“宫，中也，据中央，畅四方，唱始施生，为四声纲也”。[2]五声之中，宫声最为铿锵有力，能兼众声，故有正声之称，李东阳对发现诗歌中“声”颇为自负，李东阳的“以声论诗”说源于此。李东阳还进一步认为“声”应该包括轻重、清浊、长短、高下，缓急。《怀麓堂诗话》云：“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也”。[3]
因此，李东阳对诗歌之“声”的重视，主要是突出诗歌的音乐美，实际上是对音乐作为诗歌本质属性的强调。
（二）音乐节奏。
节奏，是李东阳在《怀麓堂诗话》论述音乐是诗歌本质性的又一个表现特征。
李东阳认为，长篇的诗歌必须突出其节奏，没有节奏的变化，长篇的诗歌见落入模板，索然无味，需要节奏来变现诗歌的波澜，而富有韵味。他认为诗人当中杜甫做的最好，杜甫的诗歌以“沉郁顿挫”著称，李东阳提出“宗唐”，其实就是要学习杜甫。李东阳同时也认识到古诗歌的节奏与现在不同，究其原因，古诗歌节奏已经失传很久了。如《怀麓堂诗话》云：“古诗歌之声调节奏，不传久矣。比尝听人歌《关雎》《鹿鸣》诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节”。[4]
在李东阳看来，诗歌必须有节奏的，即须有“高下缓急之节”，因为有节奏，所以诗歌便可歌可咏，即有了歌颂的特点。李东阳想要达到使自然的“人声和”升华为艺术的“乐声和”，这是对诗歌音乐性认识深化的体现。
二、诗与格律
格律本来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。李东阳认为音韵是诗之音乐性的具体体现，诗不出于自然的抑扬顿挫的和谐音声也就失去了音乐性，这表明李东阳“与乐判而为二”的不满以及对诗歌音乐美的追求。但是即便李东阳对“与乐判而为二”，只遵守格律的窠臼极力反对，但他也在他的诗学观中强调了这两者的相关性。诗词格律一般有四大要素即用韵、平仄、对仗、字数，虽然用韵属于格律的范畴之内，但在《怀麓堂诗话》中，用韵确是与诗的音乐性分不开的。
在李东阳看来，“韵”是诗歌音乐性的一个重要的表现，如果诗歌中用“韵”不稳，则会危及到诗句的成功生成，所以能不能善用“韵”直接关系到诗歌整体的成功与否。因此，李东阳十分注重“诗韵贵稳”，要求诗歌要有可歌颂性，以“具耳”听之，要能给人以美得享受。此外如《怀麓堂诗话》第七八则“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，如《玉华宫》《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为趫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。自后则韩退之苏子瞻有之，故亦健於诸作。此虽细故末节，盖举世历代而不之觉也。偶一启钥，为知音者道之。若用此太多，过於生硬，则又矫枉之失，不可不戒也”。[5]也是强调了用字用韵及音调的变化对于诗歌的影响。
而对于属于格律范畴的诸如对偶、平仄、字数等等，李东阳则认为不必拘泥于此。对于诗是否应拘于格律，前人也有论述，宋黎靖德编《朱子语类》卷八十《诗一·纲领》提到：“《诗》之音韵，是自然如此，这个与天通”，又在《礼四·总论》中说：“陈（宜中）问：‘古诗有平仄否？’李（汉老）云：‘无平仄，只是有音韵’龚（实之）大然之。谓之无有皆不是，谓之音韵乃是”。李东阳对此也有详细的表述：
“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥於法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法度既定，从容闲习之馀，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也”。[6]
李东阳认为律诗的写作可以依照已定的格律，但切不可拘泥于格律的套路之中，诗歌需有自然之妙，而非强制而为，他反对“泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，摹仿而不敢失”。[7]强调“往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变尤化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》，杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，易尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学而未至乎是，亦未可与言诗也”。[8]
总而言之，“诗歌音律”是贯穿《怀麓堂诗话》的主线，李东阳强调诗歌的本质在于音乐性，在他的诗论中，诗歌回归于本来的面目，他肯定诗的音乐性，提高了诗的艺术性，使诗歌不但有语言文字上的意义，更推动诗歌恢复到具有音乐本质的艺术作品当中。
参考文献：
[1]李东阳著，李庆立校释.怀麓堂诗话校释[M]北京：人民文学出版社，2009：64.
[2]郑玄，贾公彦.周礼注疏[M].北京：北京大学出版社，2000：690.
[4][5][6][7][8]李东阳著，李庆立校释.怀麓堂诗话校释[M].北京：人民文学出版社，2009：108，203，102，20，20.
作者简介：刘明哥（1991-），男，河北唐山人，云南民族大学2014级中国古代文学硕士研究生，研究方向：唐宋文学。