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摘 要：《小偷家族》是著名导演是枝裕和的作品，该电影不但延续了导演一贯的温情巫术，更是抛出了一个又一个晦暗不明的疑团，形成了电影模糊矛盾的风格。本文主要从新批评的角度分析电影中呈现的悖论、反讽等新批评的要素，解读这些要素是如何相互作用形成一个有机整体，共同批判和讽刺社会现实，并揭露出入性的复杂。
关键词：新批评;悖论;反讽;《小偷家族》
文章编号：978—7- 80736 - 771 -O（2019）03 - 118 - 02
从20世纪90年代步人影坛丌始，是枝裕和的电影创作已经持续了二十余年，他始终坚持日常化的表达方式，在看似松散平淡的影片之中体现自己对于个人、情感、家庭、社会的深入思考，颇具风格。是枝裕和善于在影片中营造日常生活氛围，保留口常的真实感，在平铺直叙中完成叙事，让影片更为自然流畅，建立冷静克制的影像风格。从内容上看，他的电影始终罔绕着家庭口常生活展丌，在人最平常的状态中探讨关于人生的基本问题，引入深思。2018年八月上映的《小偷家族》是是枝裕和的最新作品，与以往专注于小人物的日常生活描写一样，这部电影讲述了一群生活在社会底层的人靠偷盗来维持生存，组成家庭并相互依靠来生活的温情故事，但在影片的脉脉温情下其实遮蔽着巨大的寒冰和矛盾。影片塑造了一组边缘人群像。这是由六个身处社会边缘的人，因为被虐待、被遗弃、被忽视等各种原冈聚在了一起，组成了一个名以上的家庭，那些被导演不作交代或有意模糊的背景在影片的后半才凸显出来。
本文主要从新批評的角度分析电影中呈现的悖论、反讽等新批评的要素，解读这些要素是如何相互作用形成一个有机整体，共同批判和讽刺社会现实，并揭露出入性的复杂。
一、英美新批评主义
英美新批评主义（ the New Criticism）是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》（1941）一书得名。它发端于20年代，30年代至50年代在美国获得长足发展，达到鼎盛期，60年代以后逐渐衰落，它是西方现代形式主义文论的一个重要发展阶段。在新批评派崛起之前，19世纪末的西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主。实证主义的文学批评只注重作者生平与心理、社会历史与政治方面等因素对文学的影响，而浪漫主义的文学批评则只强调文学是作家主观情感的表现，这两种文学批评的共同点是都忽视了对文学作品本身的研究，新批评派的崛起正是对种种忽视文学作品本身的文学批评倾向的反驳。新批评认为文学批评应该仔细考虑作品本身作为一个独立实体的地位。新批评从一开始就致力于寻找文学的本质，重视“给文学以独立的本体身份”①它倡导文学批评应关注的是文学作品本身。
新批评家独特的批评方式是细读法（ close reading），即对一部作品中文字和修辞成分间复杂的相互关系和歧义（多种含义）作细致的分析。这方面的代表是克林思·布鲁克斯，他认为文学作品应当是一个和谐的整体，从总体上说文学最终是隐喻的、象征的。显然，他对文学作品的关注最主要还是对作品形式的关注，这主要体现在运用语义学方法对作品语言、结构进行分析研究。新批评认为，任何一部文学作品的基本要素都是词汇、意向和象征，无论在什么体裁中，这些语言学要素常常是罔绕着某个中心或从人类角度来看具有意义的主题而组织的，用来显示崇高的文学价值，并且表现出张力、讽刺和悖论。
一、影片中的悖论
“悖论”是一种表面上看起来逻辑矛盾、荒诞不经，但最后却能被合情合理解读的陈述。在影片《小偷家族》中，蕴含着两大悖论。
1.以恶扬善
善与恶本是最不能相容的，但这世界上没有绝对的善，也没有绝对的恶，善与恶不能相容，却也无法分开。
影片以“爸爸”和“儿子”在商场里配合巧妙的偷盗场景开始，二人在心满意足的回家路上碰到了无人照看的小女孩由里，出于好心将她带回了家。“妈妈”原本要求赶紧把孩子送回去，却发现由里其实在家饱受欺凌和虐待。于是，由里就此住下，成了这个家里的“小女儿”。这家人自然地接纳了由里，给她偷来好看的泳衣，带她去海边玩，还给她剪了清爽好看的短发，当然也开始让“小儿子”祥太教她偷东西。他们无疑是善的，热心救助小女孩，然而他们还不时的偷盗;他们看似是一个普通的家庭，彼此温暖着，但他们之间却没有任何血缘关系;他们是道德的，老奶奶却时不时跑到第三者的儿子的家里蹭钱。偷情的信代和阿治不但涉嫌杀人，还为了养老金隐瞒奶奶的死讯，偷偷将老奶奶埋在家里，漠视法律。他们所做的一切，都处于善与恶、血缘与家庭、道德与非道德的混沌地带。这份以偷盗的恶来维持着的善看似矛盾，在影片中不难被理解，也很难被完全否定。
2.靠死而生
生和死自古就是两大矛盾的元素。在小说中，生和死相互作用，构成了一个看似荒谬的陈述，即：以死获取生存。在一个平常的早晨，影片中的奶奶停止了呼吸，除了与奶奶感情深厚的亚纪以外，其他人没有时间悲伤，他们想的是同一件事：奶奶的养老金。对于这家人来说，奶奶的养老金是他们生活的主要来源，一旦被政府得知奶奶已经去世，那么这笔收入也将被取消，于是他们决定隐瞒，将奶奶埋在家里。这一实际残忍自私的行为被是枝裕和处理得自然而且顺理成章，在埋葬了奶奶后，一切仿佛和从前一样，大家过着和以往一样的生活，祥太和由里继续偷盗，亚纪继续从事色情行业，一家人仍然过着琐碎又不失幸福的生活。但一切又仿佛和以前不同，祥太在目睹常去光顾偷盗的零售店因治丧而关门的那一瞬间意识到他家里的老奶奶也死了，不但没有举行仟何仪式，且人不知鬼不觉的被偷偷掩埋。这一“偷死”之举，让祥太彻底明白他生活在一个非正常的群体之中。
真正的艺术原本就是多义和晦暗不明的，是枝裕和的这部影片，恰恰是通过一个非血缘家庭的边缘群体，来呈现存在的诸多模糊地带，呈现出许多无法解释的悖论。
三、反讽
1.温情掩盖下的欲望 拉康将人与人之间的认同，分为想象性认同与符号性认同。想象性认同是指“我”作为主体想成为什么样的人，符号性认同是别人对“我”对某一身份的认同。影片里的六个人只有想象性的认同，因为他们拥有的都是偷来之物：偷来的家庭、偷来的爱、偷来的生活用品，甚至偷来的姓名——他们的身份在符号层面完全被抹去了。
影片前半部分与后半部分，呈现出极大的反差。前半部分用细腻的镜头语言描绘了这个拼凑而成的家庭的爱与温情，将观众引向感动于超越血缘的亲情;后半部分却在祥太被抓之后暴露出这个临时家庭蓄意隐藏的罪恶与欲望。只是是枝裕和含蓄的叙事手法导致很多观众没有注意到这一反差。
这个建立在情感创伤认同的家庭，每一个人都在为自己的利益而生存，而非仅仅为了爱或者温情。他们彼此互爱，首先为的是满足自身的基本欲望，而非一些观众所理解的单一温情论：老奶奶依靠自己的养老金，偷来一份大伦之乐;偷情的信代和阿治联手杀死虐待信代的前夫，不但偷盗，还觊觎老奶奶的养老金。因不能生育，只能捡来别人的孩子，来满足自己希望为人父母的心愿;从事色情服务业的亚纪盗用妹妹的名字，来获得男性的宠爱;而祥太听信了“爸爸”所说的去上学的小孩只是因为在家里不能学习的言论，终口游荡，每口从小卖部偷东西补贴家用。
2.困境之后仍是困境
自始至终，影片都在努力刻画这一群在困境中求生存的人，无论是房屋内逼仄的空间、“爸爸”因摔断腿失去收入、“妈妈”因被人抓住把柄而失去工作、还是祥太无法上学，只能终口带着由里偷盗等等都显示了挣扎在社会底层的人们生活的艰难。但即使在这个困境中，是枝裕和也没有着意刻画人物的绝望或者痛苦，而是让他们能够像普通人一样能注意到生活中的点滴美好。让他们能够在狭窄的屋檐下只因听到放烟火的声音就觉得心满意足，让他们能在炎热的夏天享受到海边享受海水的凉爽与嬉戏的快乐，让他们能在大雨倾盆的午后趁着孩子不在家享受二人世界的激情..
但这群人的真正困境在于内心对自己的无法认同，这以点在祥太身上体现得最为明显。作为成长中的少年，祥太慢慢明白了自己与他人的不
同，意识到了偷盗是不对的。这种偷来的生活让祥太冥冥之中产生了不安，于是在一次偷盗中，故意让自己被抓，免得妹妹再做小偷。祥太的被抓也使这个家庭的秘密被揭丌，六个没有血缘关系的人是如何聚在一起？他们是为了什么？引起了社会的关注。而后果就是，“小女儿”由里按照合法的血缘关系被强制送回父母身边：理解并疼愛她的“母亲”信代则因涉嫌诱拐被送进监狱;祥太则过上了正常的生活，能够上学和交朋友，与从前的“爸爸”阿治只能有短暂的相聚时光。一切仿佛回归了正常，但这一切却不能不被看做新的困境：在影片的结尾，小女孩由里独自在塑料板罔堵而成的空间里玩耍，她的父母是否能够给她应得的爱？祥太从心里承认了阿治是自己的爸爸，却也无法和他在一起了;信代一个人揽下罪名被关进监狱，未来的她能否再与阿治相聚？失去了所有“家人”的亚纪能否在原来的家里获得快乐？
困境之后仍是困境，无解之后还是无解。本文通过运用新批评的细度法分析出影片中蕴含了善与恶、生与死这两大悖论和被温情掩盖的欲望和困境之后仍是困境这两组反讽。可以看出这部影片是枝裕和成功地抛给观众一个晦暗不明的谜团：这个边缘群体，这个临时家族是一个存在之谜，我们无法用简单的伦理二分法判定他们的所作所为，善恶生死，都无法用绝对的标准来评说，不仅表现了社会中的温情与冷漠，更揭露了无法言说的复杂人性。
注释：
①朱刚，二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2011.参考文献：
[1]朱立元丰编，当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，201 4.
[2][H]是枝裕和，有如走路的速度[M].陈文娟，译，海口：南海出版公司，20 1 6.
[3][法]拉康，拉康选集[M].褚孝泉译，上海：上海三联书店，2000.
关键词：新批评;悖论;反讽;《小偷家族》
文章编号：978—7- 80736 - 771 -O（2019）03 - 118 - 02
从20世纪90年代步人影坛丌始，是枝裕和的电影创作已经持续了二十余年，他始终坚持日常化的表达方式，在看似松散平淡的影片之中体现自己对于个人、情感、家庭、社会的深入思考，颇具风格。是枝裕和善于在影片中营造日常生活氛围，保留口常的真实感，在平铺直叙中完成叙事，让影片更为自然流畅，建立冷静克制的影像风格。从内容上看，他的电影始终罔绕着家庭口常生活展丌，在人最平常的状态中探讨关于人生的基本问题，引入深思。2018年八月上映的《小偷家族》是是枝裕和的最新作品，与以往专注于小人物的日常生活描写一样，这部电影讲述了一群生活在社会底层的人靠偷盗来维持生存，组成家庭并相互依靠来生活的温情故事，但在影片的脉脉温情下其实遮蔽着巨大的寒冰和矛盾。影片塑造了一组边缘人群像。这是由六个身处社会边缘的人，因为被虐待、被遗弃、被忽视等各种原冈聚在了一起，组成了一个名以上的家庭，那些被导演不作交代或有意模糊的背景在影片的后半才凸显出来。
本文主要从新批評的角度分析电影中呈现的悖论、反讽等新批评的要素，解读这些要素是如何相互作用形成一个有机整体，共同批判和讽刺社会现实，并揭露出入性的复杂。
一、英美新批评主义
英美新批评主义（ the New Criticism）是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》（1941）一书得名。它发端于20年代，30年代至50年代在美国获得长足发展，达到鼎盛期，60年代以后逐渐衰落，它是西方现代形式主义文论的一个重要发展阶段。在新批评派崛起之前，19世纪末的西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主。实证主义的文学批评只注重作者生平与心理、社会历史与政治方面等因素对文学的影响，而浪漫主义的文学批评则只强调文学是作家主观情感的表现，这两种文学批评的共同点是都忽视了对文学作品本身的研究，新批评派的崛起正是对种种忽视文学作品本身的文学批评倾向的反驳。新批评认为文学批评应该仔细考虑作品本身作为一个独立实体的地位。新批评从一开始就致力于寻找文学的本质，重视“给文学以独立的本体身份”①它倡导文学批评应关注的是文学作品本身。
新批评家独特的批评方式是细读法（ close reading），即对一部作品中文字和修辞成分间复杂的相互关系和歧义（多种含义）作细致的分析。这方面的代表是克林思·布鲁克斯，他认为文学作品应当是一个和谐的整体，从总体上说文学最终是隐喻的、象征的。显然，他对文学作品的关注最主要还是对作品形式的关注，这主要体现在运用语义学方法对作品语言、结构进行分析研究。新批评认为，任何一部文学作品的基本要素都是词汇、意向和象征，无论在什么体裁中，这些语言学要素常常是罔绕着某个中心或从人类角度来看具有意义的主题而组织的，用来显示崇高的文学价值，并且表现出张力、讽刺和悖论。
一、影片中的悖论
“悖论”是一种表面上看起来逻辑矛盾、荒诞不经，但最后却能被合情合理解读的陈述。在影片《小偷家族》中，蕴含着两大悖论。
1.以恶扬善
善与恶本是最不能相容的，但这世界上没有绝对的善，也没有绝对的恶，善与恶不能相容，却也无法分开。
影片以“爸爸”和“儿子”在商场里配合巧妙的偷盗场景开始，二人在心满意足的回家路上碰到了无人照看的小女孩由里，出于好心将她带回了家。“妈妈”原本要求赶紧把孩子送回去，却发现由里其实在家饱受欺凌和虐待。于是，由里就此住下，成了这个家里的“小女儿”。这家人自然地接纳了由里，给她偷来好看的泳衣，带她去海边玩，还给她剪了清爽好看的短发，当然也开始让“小儿子”祥太教她偷东西。他们无疑是善的，热心救助小女孩，然而他们还不时的偷盗;他们看似是一个普通的家庭，彼此温暖着，但他们之间却没有任何血缘关系;他们是道德的，老奶奶却时不时跑到第三者的儿子的家里蹭钱。偷情的信代和阿治不但涉嫌杀人，还为了养老金隐瞒奶奶的死讯，偷偷将老奶奶埋在家里，漠视法律。他们所做的一切，都处于善与恶、血缘与家庭、道德与非道德的混沌地带。这份以偷盗的恶来维持着的善看似矛盾，在影片中不难被理解，也很难被完全否定。
2.靠死而生
生和死自古就是两大矛盾的元素。在小说中，生和死相互作用，构成了一个看似荒谬的陈述，即：以死获取生存。在一个平常的早晨，影片中的奶奶停止了呼吸，除了与奶奶感情深厚的亚纪以外，其他人没有时间悲伤，他们想的是同一件事：奶奶的养老金。对于这家人来说，奶奶的养老金是他们生活的主要来源，一旦被政府得知奶奶已经去世，那么这笔收入也将被取消，于是他们决定隐瞒，将奶奶埋在家里。这一实际残忍自私的行为被是枝裕和处理得自然而且顺理成章，在埋葬了奶奶后，一切仿佛和从前一样，大家过着和以往一样的生活，祥太和由里继续偷盗，亚纪继续从事色情行业，一家人仍然过着琐碎又不失幸福的生活。但一切又仿佛和以前不同，祥太在目睹常去光顾偷盗的零售店因治丧而关门的那一瞬间意识到他家里的老奶奶也死了，不但没有举行仟何仪式，且人不知鬼不觉的被偷偷掩埋。这一“偷死”之举，让祥太彻底明白他生活在一个非正常的群体之中。
真正的艺术原本就是多义和晦暗不明的，是枝裕和的这部影片，恰恰是通过一个非血缘家庭的边缘群体，来呈现存在的诸多模糊地带，呈现出许多无法解释的悖论。
三、反讽
1.温情掩盖下的欲望 拉康将人与人之间的认同，分为想象性认同与符号性认同。想象性认同是指“我”作为主体想成为什么样的人，符号性认同是别人对“我”对某一身份的认同。影片里的六个人只有想象性的认同，因为他们拥有的都是偷来之物：偷来的家庭、偷来的爱、偷来的生活用品，甚至偷来的姓名——他们的身份在符号层面完全被抹去了。
影片前半部分与后半部分，呈现出极大的反差。前半部分用细腻的镜头语言描绘了这个拼凑而成的家庭的爱与温情，将观众引向感动于超越血缘的亲情;后半部分却在祥太被抓之后暴露出这个临时家庭蓄意隐藏的罪恶与欲望。只是是枝裕和含蓄的叙事手法导致很多观众没有注意到这一反差。
这个建立在情感创伤认同的家庭，每一个人都在为自己的利益而生存，而非仅仅为了爱或者温情。他们彼此互爱，首先为的是满足自身的基本欲望，而非一些观众所理解的单一温情论：老奶奶依靠自己的养老金，偷来一份大伦之乐;偷情的信代和阿治联手杀死虐待信代的前夫，不但偷盗，还觊觎老奶奶的养老金。因不能生育，只能捡来别人的孩子，来满足自己希望为人父母的心愿;从事色情服务业的亚纪盗用妹妹的名字，来获得男性的宠爱;而祥太听信了“爸爸”所说的去上学的小孩只是因为在家里不能学习的言论，终口游荡，每口从小卖部偷东西补贴家用。
2.困境之后仍是困境
自始至终，影片都在努力刻画这一群在困境中求生存的人，无论是房屋内逼仄的空间、“爸爸”因摔断腿失去收入、“妈妈”因被人抓住把柄而失去工作、还是祥太无法上学，只能终口带着由里偷盗等等都显示了挣扎在社会底层的人们生活的艰难。但即使在这个困境中，是枝裕和也没有着意刻画人物的绝望或者痛苦，而是让他们能够像普通人一样能注意到生活中的点滴美好。让他们能够在狭窄的屋檐下只因听到放烟火的声音就觉得心满意足，让他们能在炎热的夏天享受到海边享受海水的凉爽与嬉戏的快乐，让他们能在大雨倾盆的午后趁着孩子不在家享受二人世界的激情..
但这群人的真正困境在于内心对自己的无法认同，这以点在祥太身上体现得最为明显。作为成长中的少年，祥太慢慢明白了自己与他人的不
同，意识到了偷盗是不对的。这种偷来的生活让祥太冥冥之中产生了不安，于是在一次偷盗中，故意让自己被抓，免得妹妹再做小偷。祥太的被抓也使这个家庭的秘密被揭丌，六个没有血缘关系的人是如何聚在一起？他们是为了什么？引起了社会的关注。而后果就是，“小女儿”由里按照合法的血缘关系被强制送回父母身边：理解并疼愛她的“母亲”信代则因涉嫌诱拐被送进监狱;祥太则过上了正常的生活，能够上学和交朋友，与从前的“爸爸”阿治只能有短暂的相聚时光。一切仿佛回归了正常，但这一切却不能不被看做新的困境：在影片的结尾，小女孩由里独自在塑料板罔堵而成的空间里玩耍，她的父母是否能够给她应得的爱？祥太从心里承认了阿治是自己的爸爸，却也无法和他在一起了;信代一个人揽下罪名被关进监狱，未来的她能否再与阿治相聚？失去了所有“家人”的亚纪能否在原来的家里获得快乐？
困境之后仍是困境，无解之后还是无解。本文通过运用新批评的细度法分析出影片中蕴含了善与恶、生与死这两大悖论和被温情掩盖的欲望和困境之后仍是困境这两组反讽。可以看出这部影片是枝裕和成功地抛给观众一个晦暗不明的谜团：这个边缘群体，这个临时家族是一个存在之谜，我们无法用简单的伦理二分法判定他们的所作所为，善恶生死，都无法用绝对的标准来评说，不仅表现了社会中的温情与冷漠，更揭露了无法言说的复杂人性。
注释：
①朱刚，二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2011.参考文献：
[1]朱立元丰编，当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，201 4.
[2][H]是枝裕和，有如走路的速度[M].陈文娟，译，海口：南海出版公司，20 1 6.
[3][法]拉康，拉康选集[M].褚孝泉译，上海：上海三联书店，2000.