论文部分内容阅读
曲艺作为广大人民群众的重要文化生活方式之一，具有浓郁的乡土属性，是乡村文化的重要组成部分。它曾经在乡村生活中通过流动卖艺、专业团体送演、无线电波和图书等形式存在着。乡村振兴战略的提出及非物质文化遗产保护的持续开展给曲艺带来了新的契机，凭借着国家政策层面的重视、广泛而深厚的民众基础及自身发展的需要，曲艺不仅可以而且能够通过深入百姓、深入生活，为百姓说唱，激活乡村文化的活力，成为促进乡村文化振兴的重要元素。
曲艺属于民间艺术的一种形式，它在愉悦大众的同时，也通过自身独特的表现形式潜移默化地影响着乡村社会的文化构成和民众的价值观念。可以说，曲艺是乡村文化的一个支流，它和其他诸如民俗、戏曲、民间文学等共同构建了乡村社会的文化图景。在相当长的一段历史时期里，它是乡村社会生活，甚至也包括都市生活中百姓休闲娱乐的途径之一，与百姓的日常生活有着密切的联系。进入新世纪后，随着非物质文化遗产保护的开展，曲艺与其他门类一样，代表着文化多样性并象征着某种乡土文化或者地域文化的符号，成为国家文化话语表述中的“濒危文化”，亟需外在力量介入以延续其生命力。那么，曲艺究竟何去何从，能否在乡村振兴的背景下，借助非遗保护的契机再度成为乡村文化的重要力量，这可能是当代乡村文化建设的一个重要命题。本文拟从曲艺的属性谈起，结合它在不同时期的存在样态，探索曲艺在未来参与乡村文化振兴的可能性。
曲艺艺术非常庞杂，涵盖了许多的曲种类别。无论是从中国曲艺史来看，还是从当下活跃在城市中的曲艺演出来看，极易产生这样一种错觉，即曲艺是属于都市的，有学者也作过“走街串巷的江湖艺人活动的主要场所都是都市的街头巷尾和王公府邸、高门大院。他们行走的星罗棋布的乡村是连接不同城镇的一段段虚实相间的线”①的论述。尽管曲艺的“可溯之源长，可证之史短”，但是学界对曲艺史的惯常表述基本上是将曲艺追溯到先秦时期荀子那篇颇有劝谏意味的《成相篇》。姑且不说这种论断是否站得住脚，单从艺术的起源来看，在人类的基本生存问题没有充分解决的情况下，一切艺术形式的萌芽应该是与人类维持生存需求或者说和人类的生产生活是紧密联系在一起的，纯粹地为艺术而艺术的可能性是不大可能存在的。从这个意义上说，尚未定型也难以确定其类别的曲艺原初形态，大约也是和广大劳动者的生产生活有密切的关系，这一点和其他文学艺术形式并无二致，尽管这一时期它还不具有当下意义上“乡土属性”。
随着人类的发展进步和阶级社会的出现，特别是社会分工的产生，艺术的独特功能更加凸显，产生了专门的从艺者。但对长期处于农耕社会的中国乡村而言，各种被界定为艺术的形式基本上是和他们的生活、谋生绑定在一起的。换言之，大多数民间艺术形式首先都是从属于生活的。这样说来，后来日渐成形并分门别类的曲艺自然无法和乡村的生产生活割裂开来。已有的研究也证明了这一点，《中国曲艺概论》在论及曲艺的文化内涵时，兼顾了其乡村属性的一面，认为曲艺文化表现了农民、市民的“历史观”“心目中英雄人物的典范性格”“对个性解放的追求”“审美趣味”等；《清代曲艺史》中说到农村曲艺，也认为“在农村，曲艺和所有民间艺术一样，是农民在农闲时自娱的手段，虽没什么曲种的名称，史料也查无记载，但又是确实存在的”②。不可否认，曲艺同样具有城市社会的属性，而且有些门类从乡村进入城市以后，完全适应了城市社会，已经逐渐演变成为具有浓厚市井文化气息的曲艺。但如果从一个更加宏观的视角看，我们不妨从曲艺作品所反映的内容、各个曲艺曲种的发展历史、曲艺从业者的身份等方面观照的话，不难发现，乡村题材的作品占相当的比例。发源于乡村的曲艺曲种居多，曲艺从业者中农民身份占大多数，大多数曲种都具有乡土属性，比如王决在《曲艺漫谈》中曾指出：“大鼓”最初是农民们在劳动余暇延长的乡间小调，流行于河北、山东两省，品种繁多。农民在演唱的时候，为了击打节拍、演唱中间歇或者召集观众，便敲打犁铧片、竹板子、木板子、小钹和大鼓等，做打击的乐器，后来涌现出专业艺人，才逐步添加上三弦、四胡伴奏③。
正是因为曲艺具有浓厚的乡土属性，才能深深扎根于乡村的肥沃土壤中，才能够在乡村社会里以各种不同样态存在着。而存活形式的多样性，不仅彰显了曲艺作为一种具有广泛民众基础的娱乐形式所具有的顽强生命力，而且也突出了它以各种鲜活的姿态成为乡土文化不可分割的组成部分的独特价值。熟悉乡村生活的人都知道，在电视媒介没有广泛普及之前，乡村的文化生活是匮乏的。对按照岁时节令、农耕生产安排时间的乡村社会而言，在农作物的收种之间有大量的闲暇时间，曲艺是他们消遣娱乐的主要方式之一。梳理起来，它们在乡村社会里大致有以下几种存在样态：
（一）农民艺人的流动卖艺。流动卖艺是曲藝在传统乡村社会里的常态，也是主要表现形式。陆游的一首诗作“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”，可谓历史上曲艺艺人流动卖艺的真实写照。中国长期处于农耕社会，在没有进入工业文明之前，农民基本上是“靠天吃饭”，对自然环境的依赖非常严重，这就造成吃饭问题长期得不到有效解决，很多农民被迫在农闲时节另谋生路，卖艺便是其中的一种选择。因此，在传统乡村社会里，一方面，农闲时节大量农民在家赋闲，需要一些娱乐消遣的方式；另一方面，掌握某种曲艺表演能力的艺人在这一时段走村串巷卖艺，以补贴家用。因此，在乡村社会里长期存在这样一对基本的供求关系，流动的曲艺演出也因此得以延续并发展成为一种传统，延续至今。这种传统至少有两种表现形式：一种是以宗族或者村落的名义，邀请周边的曲艺名人在特定的时间里前来演出，负责安排曲艺艺人的演出场地和食宿，并在演出结束之后付给一定的报酬，这种传统至今仍有存留，例如河南宝丰马街书会上那些被写书的艺人，他们往往凭借自身精湛的技艺赢得观众认可，随即被请到村落内进行演出；另一种是曲艺艺人主动走入村落，与当地热心公共事务的人物联络，寻求演出支持或者自行寻找演出场所，招揽观众，演完第二日挨家挨户收粮作为演出的报酬。无论哪种形式，它们都是曲艺在乡村社会的生存状态，而且在相当长的时间里，这种演出方式深受乡村民众的欢迎，他们通过欣赏流动艺人的表演愉悦了身心，缓解了农忙造成的身心劳累，而对于同样是农民的卖艺艺人而言也因此缓解了生计压力。 （二）文艺团体的专业送演。具有“文艺轻骑兵”性质的曲艺早在延安时期就成为政策宣传的重要手段，并涌现出了像陕北说书艺人韩起祥这样的代表性人物。在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，文艺的从业人员纷纷开始向包括曲艺在内的各种民间文艺形式学习。中华人民共和国成立以后，这种做法得到了继承和发扬，从国家到乡镇都成立了规模不等的文艺宣传团体。虽然这些文艺团体的身份已经发生了改变，演出也日趋规范化、舞台化，但是这并不妨碍曲艺在文艺团体演出中的分量。尤其是这些以丰富群众文化生活、服务地方文化建设为目标的国有性质的文艺团体，为了更好地贴近民众，以获得更好的宣传效果，他们按照政府提倡的“三贴近”原则，努力拉近文艺与百姓的距离，以期达到改造民众旧思想、树立社会主义新风尚的目的。为此，国家一方面吸收一些民间曲艺艺人进入国有文艺团体的体制内，以增强文艺演出的影响力、号召力；另一方面，在节目内容的安排上，这些让百姓喜闻乐见的曲艺节目占据了相当的分量。这样一来，原本处于分散、流动状态的民间曲艺借助于官方搭建的舞台以送演出下乡、各地巡演等形式得到了集中展示。对以宣传党和政府政策为目的的公办文艺团体而言，同样需要借助于曲艺这样的深受大众欢迎的文艺形式来构建乡村新文化。虽然不少节目内容以政策宣传为目的，但也不可否认，通过这样的送演活动，锻炼了曲艺艺人，传播了曲艺文化，在乡村社会里留下了属于这门独特艺术的文化记忆。
（三）無线电波里的曲艺声音。在电视尚未普及的年代，靠电波传递信息的媒介主要是广播和收音机，它们是媒介技术不甚发达的时代里传播曲艺声音的重要渠道。而且这种传播曲艺的方式可追溯到民国时期，一些曲艺名家，例如北京评书艺人连阔如在1937年首创在北京电台说评书，此外，相声、大鼓、河南坠子、上海滩簧等都成了广播电台的“座上宾”。据统计，“40年代，北京（北平）广播电台的曲艺节目占了总播出节目的80%，而且每个曲艺节目都是80分钟，大多要求演员代报商业广告”④。那么，到了中华人民共和国成立后，政府把架设广播到乡村作为一项重要的民生工程来抓，普及到了几乎全国的每一个村落，收音机作为农村家庭某个历史阶段的“奢侈品”，也有相当高的普及率。这些无线电波作为相当长的时期内乡村社会获得文化生活的方式之一，也成为曲艺的一个重要传播阵地。特别值得提及的是，二十世纪八九十年代的午间半小时评书成为当时很多青少年获得精神享受、获取“历史知识”的重要途径，刘兰芳先生的《岳飞传》、袁阔成先生的《三国》就是在这一时期风靡全国，另据评书艺人刘林仙回忆自己播讲的《薛刚反唐》“在抚顺广播电台播出后，受到广大听众的欢迎。全国先后有63家电台复制播出”，由此可见曲艺声音的魅力和影响力。可以说，评书通过无线电波传播创造了曲艺史上的一个辉煌。特别是对乡村社会而言，无线电波传播的曲艺声音是曲艺在特定时期的重要表现形式，这样的表现形式对乡村社会里的一代人影响深远。因此，广播电台的曲艺声音同样构成了乡村文化的一个方面。
（四）种类繁多的曲艺书籍。还有一类曲艺存在的样态便是曲艺书籍，我们仍然必须回到当时的特殊时代背景里来看待这一问题。“文化大革命”结束后，一批老曲艺人恢复了正常的演出活动，但这些仍然在演出的大部分一线艺人已经失去了演出的最好年华。当时这些艺人普遍年龄偏大，曲艺后继乏人，难以满足社会对曲艺的需求。另外，也是为了将一些艺人靠师徒口耳相传的所谓“道儿活”（曲艺行话、口传文本）传承下去，像春风文艺出版社、内蒙古人民出版社、北岳文艺出版社等一些出版机构出版了一批根据艺人口述整理的评书读本，此外还有一些根据曲艺家将演义绘制的连环画大量印刷出版。这些曲艺书籍在文化生活匮乏的乡村社会同样拥有数量庞大的受众群体，虽然曲艺书籍不像曲艺演出那样通过声情并茂的表演传递给受众愉悦和知识，但它的主要内容仍然与曲艺的文本大致相符，由于通俗易读，情节生动，故事容量大，且不受时间和空间的局限，某种程度上弥补了其他曲艺形式存在样态的不足。因此，种类繁多的曲艺书籍同样是构成乡村文化的一支力量。
综上所述，在传统乡村社会里至少存在着以上4种曲艺样态，这些曲艺的存在样态或前后相继，或相互弥补，共同构建了富有情感和感染力的乡村文化景观。如果仅仅强调曲艺的存在似乎缺少说服力，但仔细审视乡村社会里的戏曲、口头文学，很容易发现三者之间“你中有我、我中有你”纠缠不清的源流关系，而这种复杂关系恰恰说明了乡村文化的丰富、多元及不同文化形式交流融合所产生的绵延不断的生命力。
今天的曲艺，一方面是惨淡的，另一方面又是荣耀的。说其惨淡，是因为它们遭遇了前所未有的生存压力，随着新媒介日益深入地渗透到日常生活，公众可选择的娱乐休闲方式越来越多，曲艺在乡村社会的衰落命运似乎不可避免；说其荣耀，是因为它们又获得了前所未有的命运转机。随着国家非物质文化遗产保护的深入，越来越多的曲艺门类进入到了各级非遗名录中，不少曲艺艺人一下子成为各级政府认定的非遗传承人，得到了政府、社会、学界等各方的瞩目。当越来越多的曲种成为文化遗产，而乡村社会的文化衰退之趋势却无法阻挡，我们不得不思索曲艺的出路到底在哪里。比如，不少城市积极探索小剧场演出，媒体也为小剧场演出呐喊助威，他们已经把曲艺想当然地视为城市里的“土著”，忽略了其乡土属性的一面，这可能也是小剧场演出表面红火而曲艺却依然面临困境的真正原因。
改革开放40余年来，乡村人口大规模地向外流动，留守乡村的人数在大幅度地萎缩。在此背景下，政府所倡导的乡村文化建设似乎面临着无解的尴尬局面，因为无论政府以何种形式来进行乡村文化建设，都将面临着谁来建设、用什么来建设和建设给谁的三重难题。上文所述已经表明，曲艺原本是建构乡村文化的重要元素，对这样一种具有乡土属性和广泛民众基础的艺术形式，参与新时期乡村文化振兴的可能性是存在的。之所以这样讲，是因为以下几个原因。
首先，“人民日益增长的美好生活需要”为曲艺提供了参与乡村文化振兴的某种潜在契机。这种美好生活的需要，特别对精神生活的要求比以前大大增强。乡村目前主要由留守人口和流动人口构成，特别是对流动人口而言，曲艺代表着一种能够唤起对家乡想象的乡音，而乡音是乡愁的一个载体。以说唱为主要表演形式、以方言土语为特色的曲艺，浓缩了远离家乡之人的情思与惆怅，曲艺在一定程度上是离乡之人共同的文化记忆。基于他们对曲艺的集体文化记忆，推进乡村文化振兴，首先应该考虑的是充分利用曲艺这样能够唤醒共同记忆的民间文艺形式，扶持具有乡土味、方言味的曲艺，而不是一味地把那些水土不服、难以生根发芽的外来文化强塞进乡村，正如岳永逸所说的“让曲艺回归乡土”“将曲艺还归地方，还归于民”，让曲艺回到乡民的生活中来，这不仅仅是乡村文化振兴的契机，也是让乡村重新焕发生机的难得历史机遇。乡村社会的活力在于人，人的活力在于人们精神世界的极大满足，而曲艺是满足人们精神生活的途径之一，甚至可以在这样的历史进程中大放异彩。 其次，非物质文化遗产保护的开展，为曲艺参与乡村文化振兴提供了一条可能的路径。众所周知，曲艺是非物质文化遗产重要门类之一，非遗保护工作中非常重要的一项内容就是保护传承人，确保其担负起传承文化遗产的职责。除了少数名家之外，成为非遗的大多数传承人依然生活在其乡村社会的原生环境中。因此，借着非遗保护的时机，开展对曲艺门类和曲艺艺人的保护，其实是对乡村文化生态的一种修复。或者说，当乡村文化整体沉沦的时候，非遗保护的开展为乡村文化振兴开辟出了一条道路，它对传承人的重视，保护了乡村文化的拥有者，但需要坚持“眼光向下”的视角，不脱离其原生环境和支持它的受众，否则非遗将成为“风干的标本”，更不可能奢望参与乡村文化建设。
最后，让曲艺深入群众、深入生活是推动曲艺参与乡村文化振兴的不二选择。曲艺在乡村社会的衰落有外界的诸多因素影响。加上市场经济条件下，农村曲艺艺人也在致富奔小康的口号下忙于从事更能挣钱的行当，即使仍在坚持曲艺演出的艺人也梦想着借助类似央视这样的大舞台或者通过各种选秀节目一夜成名、一夜暴富。原来那种贴近群众生活、激起观众共鸣的表演渐渐远去。电波中的曲艺声音已经成为出租车司机和老年人群体消磨时光的固定节目，书店中曲艺书籍也逐渐落满尘土。如果要让曲艺参与到乡村文化振兴中去，就必须让当下仍然存活的各种曲艺形式，再度回到民众身边，深入生活、深入人民，为人民说唱，培养新的年轻的受众群体。如此一来，才有可能形成新的供求关系，激活乡村社会的文化活力，尤其是对留守乡村的年轻一代而言，增加他们接触曲艺的机会，无疑是在他们的心中埋下了一颗种子，这颗种子必将在未来曲艺的发展中开花结果。
无论是之于民众的日常生活，还是之于其他的艺术门类的发展，曲艺都在其中扮演了至关重要的角色。长期以来，从业者众多或者拥有较大话语权的其他文化艺术门类几乎遮蔽了这一与民众生活、乡村文化关系密切的艺术门类的风采和价值。通过对传统社会里曲艺存在样态的梳理可以看到，以各种面目出现的曲艺几乎渗透到民众生活的每一个犄角旮旯，成为乡村社会里大众共享的精神美味。曲艺可以参与的新时期乡村文化振兴，本质上说是要通过各种途径让受众能够感知曲艺、了解曲艺、热爱曲艺、享受曲艺，恢复曲艺与受众的亲密关系。也许这种亲密关系的建立，会让新时期的乡村文化振兴成为一种瓜熟蒂落的自然现象。
①岳永逸：《都市中国的乡土音声——民俗、曲艺与心性》，中国人民大学出版社，2015年1月，第88-89页。
②包澄洁：《清代曲艺史》，学苑出版社，2014年6月，第70页。
③王决：《打鼓说书唱今古——大鼓的源流及五种大鼓介绍》，《曲艺漫谈》，广播出版社，1982年2月，第135-149頁。
④蓑笠翁：《醒木惊天连阔如》，当代中国出版，2005年5月，第87页。
[1]姜昆、戴宏森：《中国曲艺概论》，人民文学出版社，2005年。
[2]刘林仙讲述，崔祥、邓德胜等整理：《薛刚反唐》，内蒙古人民出版社，1984年。
（作者：河南社科院社会发展研究所副研究员、民俗学博士）
曲艺属于民间艺术的一种形式，它在愉悦大众的同时，也通过自身独特的表现形式潜移默化地影响着乡村社会的文化构成和民众的价值观念。可以说，曲艺是乡村文化的一个支流，它和其他诸如民俗、戏曲、民间文学等共同构建了乡村社会的文化图景。在相当长的一段历史时期里，它是乡村社会生活，甚至也包括都市生活中百姓休闲娱乐的途径之一，与百姓的日常生活有着密切的联系。进入新世纪后，随着非物质文化遗产保护的开展，曲艺与其他门类一样，代表着文化多样性并象征着某种乡土文化或者地域文化的符号，成为国家文化话语表述中的“濒危文化”，亟需外在力量介入以延续其生命力。那么，曲艺究竟何去何从，能否在乡村振兴的背景下，借助非遗保护的契机再度成为乡村文化的重要力量，这可能是当代乡村文化建设的一个重要命题。本文拟从曲艺的属性谈起，结合它在不同时期的存在样态，探索曲艺在未来参与乡村文化振兴的可能性。
一、曲艺的乡土属性
曲艺艺术非常庞杂，涵盖了许多的曲种类别。无论是从中国曲艺史来看，还是从当下活跃在城市中的曲艺演出来看，极易产生这样一种错觉，即曲艺是属于都市的，有学者也作过“走街串巷的江湖艺人活动的主要场所都是都市的街头巷尾和王公府邸、高门大院。他们行走的星罗棋布的乡村是连接不同城镇的一段段虚实相间的线”①的论述。尽管曲艺的“可溯之源长，可证之史短”，但是学界对曲艺史的惯常表述基本上是将曲艺追溯到先秦时期荀子那篇颇有劝谏意味的《成相篇》。姑且不说这种论断是否站得住脚，单从艺术的起源来看，在人类的基本生存问题没有充分解决的情况下，一切艺术形式的萌芽应该是与人类维持生存需求或者说和人类的生产生活是紧密联系在一起的，纯粹地为艺术而艺术的可能性是不大可能存在的。从这个意义上说，尚未定型也难以确定其类别的曲艺原初形态，大约也是和广大劳动者的生产生活有密切的关系，这一点和其他文学艺术形式并无二致，尽管这一时期它还不具有当下意义上“乡土属性”。
随着人类的发展进步和阶级社会的出现，特别是社会分工的产生，艺术的独特功能更加凸显，产生了专门的从艺者。但对长期处于农耕社会的中国乡村而言，各种被界定为艺术的形式基本上是和他们的生活、谋生绑定在一起的。换言之，大多数民间艺术形式首先都是从属于生活的。这样说来，后来日渐成形并分门别类的曲艺自然无法和乡村的生产生活割裂开来。已有的研究也证明了这一点，《中国曲艺概论》在论及曲艺的文化内涵时，兼顾了其乡村属性的一面，认为曲艺文化表现了农民、市民的“历史观”“心目中英雄人物的典范性格”“对个性解放的追求”“审美趣味”等；《清代曲艺史》中说到农村曲艺，也认为“在农村，曲艺和所有民间艺术一样，是农民在农闲时自娱的手段，虽没什么曲种的名称，史料也查无记载，但又是确实存在的”②。不可否认，曲艺同样具有城市社会的属性，而且有些门类从乡村进入城市以后，完全适应了城市社会，已经逐渐演变成为具有浓厚市井文化气息的曲艺。但如果从一个更加宏观的视角看，我们不妨从曲艺作品所反映的内容、各个曲艺曲种的发展历史、曲艺从业者的身份等方面观照的话，不难发现，乡村题材的作品占相当的比例。发源于乡村的曲艺曲种居多，曲艺从业者中农民身份占大多数，大多数曲种都具有乡土属性，比如王决在《曲艺漫谈》中曾指出：“大鼓”最初是农民们在劳动余暇延长的乡间小调，流行于河北、山东两省，品种繁多。农民在演唱的时候，为了击打节拍、演唱中间歇或者召集观众，便敲打犁铧片、竹板子、木板子、小钹和大鼓等，做打击的乐器，后来涌现出专业艺人，才逐步添加上三弦、四胡伴奏③。
二、乡村社会里的曲艺存在样态
正是因为曲艺具有浓厚的乡土属性，才能深深扎根于乡村的肥沃土壤中，才能够在乡村社会里以各种不同样态存在着。而存活形式的多样性，不仅彰显了曲艺作为一种具有广泛民众基础的娱乐形式所具有的顽强生命力，而且也突出了它以各种鲜活的姿态成为乡土文化不可分割的组成部分的独特价值。熟悉乡村生活的人都知道，在电视媒介没有广泛普及之前，乡村的文化生活是匮乏的。对按照岁时节令、农耕生产安排时间的乡村社会而言，在农作物的收种之间有大量的闲暇时间，曲艺是他们消遣娱乐的主要方式之一。梳理起来，它们在乡村社会里大致有以下几种存在样态：
（一）农民艺人的流动卖艺。流动卖艺是曲藝在传统乡村社会里的常态，也是主要表现形式。陆游的一首诗作“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”，可谓历史上曲艺艺人流动卖艺的真实写照。中国长期处于农耕社会，在没有进入工业文明之前，农民基本上是“靠天吃饭”，对自然环境的依赖非常严重，这就造成吃饭问题长期得不到有效解决，很多农民被迫在农闲时节另谋生路，卖艺便是其中的一种选择。因此，在传统乡村社会里，一方面，农闲时节大量农民在家赋闲，需要一些娱乐消遣的方式；另一方面，掌握某种曲艺表演能力的艺人在这一时段走村串巷卖艺，以补贴家用。因此，在乡村社会里长期存在这样一对基本的供求关系，流动的曲艺演出也因此得以延续并发展成为一种传统，延续至今。这种传统至少有两种表现形式：一种是以宗族或者村落的名义，邀请周边的曲艺名人在特定的时间里前来演出，负责安排曲艺艺人的演出场地和食宿，并在演出结束之后付给一定的报酬，这种传统至今仍有存留，例如河南宝丰马街书会上那些被写书的艺人，他们往往凭借自身精湛的技艺赢得观众认可，随即被请到村落内进行演出；另一种是曲艺艺人主动走入村落，与当地热心公共事务的人物联络，寻求演出支持或者自行寻找演出场所，招揽观众，演完第二日挨家挨户收粮作为演出的报酬。无论哪种形式，它们都是曲艺在乡村社会的生存状态，而且在相当长的时间里，这种演出方式深受乡村民众的欢迎，他们通过欣赏流动艺人的表演愉悦了身心，缓解了农忙造成的身心劳累，而对于同样是农民的卖艺艺人而言也因此缓解了生计压力。 （二）文艺团体的专业送演。具有“文艺轻骑兵”性质的曲艺早在延安时期就成为政策宣传的重要手段，并涌现出了像陕北说书艺人韩起祥这样的代表性人物。在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，文艺的从业人员纷纷开始向包括曲艺在内的各种民间文艺形式学习。中华人民共和国成立以后，这种做法得到了继承和发扬，从国家到乡镇都成立了规模不等的文艺宣传团体。虽然这些文艺团体的身份已经发生了改变，演出也日趋规范化、舞台化，但是这并不妨碍曲艺在文艺团体演出中的分量。尤其是这些以丰富群众文化生活、服务地方文化建设为目标的国有性质的文艺团体，为了更好地贴近民众，以获得更好的宣传效果，他们按照政府提倡的“三贴近”原则，努力拉近文艺与百姓的距离，以期达到改造民众旧思想、树立社会主义新风尚的目的。为此，国家一方面吸收一些民间曲艺艺人进入国有文艺团体的体制内，以增强文艺演出的影响力、号召力；另一方面，在节目内容的安排上，这些让百姓喜闻乐见的曲艺节目占据了相当的分量。这样一来，原本处于分散、流动状态的民间曲艺借助于官方搭建的舞台以送演出下乡、各地巡演等形式得到了集中展示。对以宣传党和政府政策为目的的公办文艺团体而言，同样需要借助于曲艺这样的深受大众欢迎的文艺形式来构建乡村新文化。虽然不少节目内容以政策宣传为目的，但也不可否认，通过这样的送演活动，锻炼了曲艺艺人，传播了曲艺文化，在乡村社会里留下了属于这门独特艺术的文化记忆。
（三）無线电波里的曲艺声音。在电视尚未普及的年代，靠电波传递信息的媒介主要是广播和收音机，它们是媒介技术不甚发达的时代里传播曲艺声音的重要渠道。而且这种传播曲艺的方式可追溯到民国时期，一些曲艺名家，例如北京评书艺人连阔如在1937年首创在北京电台说评书，此外，相声、大鼓、河南坠子、上海滩簧等都成了广播电台的“座上宾”。据统计，“40年代，北京（北平）广播电台的曲艺节目占了总播出节目的80%，而且每个曲艺节目都是80分钟，大多要求演员代报商业广告”④。那么，到了中华人民共和国成立后，政府把架设广播到乡村作为一项重要的民生工程来抓，普及到了几乎全国的每一个村落，收音机作为农村家庭某个历史阶段的“奢侈品”，也有相当高的普及率。这些无线电波作为相当长的时期内乡村社会获得文化生活的方式之一，也成为曲艺的一个重要传播阵地。特别值得提及的是，二十世纪八九十年代的午间半小时评书成为当时很多青少年获得精神享受、获取“历史知识”的重要途径，刘兰芳先生的《岳飞传》、袁阔成先生的《三国》就是在这一时期风靡全国，另据评书艺人刘林仙回忆自己播讲的《薛刚反唐》“在抚顺广播电台播出后，受到广大听众的欢迎。全国先后有63家电台复制播出”，由此可见曲艺声音的魅力和影响力。可以说，评书通过无线电波传播创造了曲艺史上的一个辉煌。特别是对乡村社会而言，无线电波传播的曲艺声音是曲艺在特定时期的重要表现形式，这样的表现形式对乡村社会里的一代人影响深远。因此，广播电台的曲艺声音同样构成了乡村文化的一个方面。
（四）种类繁多的曲艺书籍。还有一类曲艺存在的样态便是曲艺书籍，我们仍然必须回到当时的特殊时代背景里来看待这一问题。“文化大革命”结束后，一批老曲艺人恢复了正常的演出活动，但这些仍然在演出的大部分一线艺人已经失去了演出的最好年华。当时这些艺人普遍年龄偏大，曲艺后继乏人，难以满足社会对曲艺的需求。另外，也是为了将一些艺人靠师徒口耳相传的所谓“道儿活”（曲艺行话、口传文本）传承下去，像春风文艺出版社、内蒙古人民出版社、北岳文艺出版社等一些出版机构出版了一批根据艺人口述整理的评书读本，此外还有一些根据曲艺家将演义绘制的连环画大量印刷出版。这些曲艺书籍在文化生活匮乏的乡村社会同样拥有数量庞大的受众群体，虽然曲艺书籍不像曲艺演出那样通过声情并茂的表演传递给受众愉悦和知识，但它的主要内容仍然与曲艺的文本大致相符，由于通俗易读，情节生动，故事容量大，且不受时间和空间的局限，某种程度上弥补了其他曲艺形式存在样态的不足。因此，种类繁多的曲艺书籍同样是构成乡村文化的一支力量。
综上所述，在传统乡村社会里至少存在着以上4种曲艺样态，这些曲艺的存在样态或前后相继，或相互弥补，共同构建了富有情感和感染力的乡村文化景观。如果仅仅强调曲艺的存在似乎缺少说服力，但仔细审视乡村社会里的戏曲、口头文学，很容易发现三者之间“你中有我、我中有你”纠缠不清的源流关系，而这种复杂关系恰恰说明了乡村文化的丰富、多元及不同文化形式交流融合所产生的绵延不断的生命力。
三、曲艺参与乡村文化振兴的可能性
今天的曲艺，一方面是惨淡的，另一方面又是荣耀的。说其惨淡，是因为它们遭遇了前所未有的生存压力，随着新媒介日益深入地渗透到日常生活，公众可选择的娱乐休闲方式越来越多，曲艺在乡村社会的衰落命运似乎不可避免；说其荣耀，是因为它们又获得了前所未有的命运转机。随着国家非物质文化遗产保护的深入，越来越多的曲艺门类进入到了各级非遗名录中，不少曲艺艺人一下子成为各级政府认定的非遗传承人，得到了政府、社会、学界等各方的瞩目。当越来越多的曲种成为文化遗产，而乡村社会的文化衰退之趋势却无法阻挡，我们不得不思索曲艺的出路到底在哪里。比如，不少城市积极探索小剧场演出，媒体也为小剧场演出呐喊助威，他们已经把曲艺想当然地视为城市里的“土著”，忽略了其乡土属性的一面，这可能也是小剧场演出表面红火而曲艺却依然面临困境的真正原因。
改革开放40余年来，乡村人口大规模地向外流动，留守乡村的人数在大幅度地萎缩。在此背景下，政府所倡导的乡村文化建设似乎面临着无解的尴尬局面，因为无论政府以何种形式来进行乡村文化建设，都将面临着谁来建设、用什么来建设和建设给谁的三重难题。上文所述已经表明，曲艺原本是建构乡村文化的重要元素，对这样一种具有乡土属性和广泛民众基础的艺术形式，参与新时期乡村文化振兴的可能性是存在的。之所以这样讲，是因为以下几个原因。
首先，“人民日益增长的美好生活需要”为曲艺提供了参与乡村文化振兴的某种潜在契机。这种美好生活的需要，特别对精神生活的要求比以前大大增强。乡村目前主要由留守人口和流动人口构成，特别是对流动人口而言，曲艺代表着一种能够唤起对家乡想象的乡音，而乡音是乡愁的一个载体。以说唱为主要表演形式、以方言土语为特色的曲艺，浓缩了远离家乡之人的情思与惆怅，曲艺在一定程度上是离乡之人共同的文化记忆。基于他们对曲艺的集体文化记忆，推进乡村文化振兴，首先应该考虑的是充分利用曲艺这样能够唤醒共同记忆的民间文艺形式，扶持具有乡土味、方言味的曲艺，而不是一味地把那些水土不服、难以生根发芽的外来文化强塞进乡村，正如岳永逸所说的“让曲艺回归乡土”“将曲艺还归地方，还归于民”，让曲艺回到乡民的生活中来，这不仅仅是乡村文化振兴的契机，也是让乡村重新焕发生机的难得历史机遇。乡村社会的活力在于人，人的活力在于人们精神世界的极大满足，而曲艺是满足人们精神生活的途径之一，甚至可以在这样的历史进程中大放异彩。 其次，非物质文化遗产保护的开展，为曲艺参与乡村文化振兴提供了一条可能的路径。众所周知，曲艺是非物质文化遗产重要门类之一，非遗保护工作中非常重要的一项内容就是保护传承人，确保其担负起传承文化遗产的职责。除了少数名家之外，成为非遗的大多数传承人依然生活在其乡村社会的原生环境中。因此，借着非遗保护的时机，开展对曲艺门类和曲艺艺人的保护，其实是对乡村文化生态的一种修复。或者说，当乡村文化整体沉沦的时候，非遗保护的开展为乡村文化振兴开辟出了一条道路，它对传承人的重视，保护了乡村文化的拥有者，但需要坚持“眼光向下”的视角，不脱离其原生环境和支持它的受众，否则非遗将成为“风干的标本”，更不可能奢望参与乡村文化建设。
最后，让曲艺深入群众、深入生活是推动曲艺参与乡村文化振兴的不二选择。曲艺在乡村社会的衰落有外界的诸多因素影响。加上市场经济条件下，农村曲艺艺人也在致富奔小康的口号下忙于从事更能挣钱的行当，即使仍在坚持曲艺演出的艺人也梦想着借助类似央视这样的大舞台或者通过各种选秀节目一夜成名、一夜暴富。原来那种贴近群众生活、激起观众共鸣的表演渐渐远去。电波中的曲艺声音已经成为出租车司机和老年人群体消磨时光的固定节目，书店中曲艺书籍也逐渐落满尘土。如果要让曲艺参与到乡村文化振兴中去，就必须让当下仍然存活的各种曲艺形式，再度回到民众身边，深入生活、深入人民，为人民说唱，培养新的年轻的受众群体。如此一来，才有可能形成新的供求关系，激活乡村社会的文化活力，尤其是对留守乡村的年轻一代而言，增加他们接触曲艺的机会，无疑是在他们的心中埋下了一颗种子，这颗种子必将在未来曲艺的发展中开花结果。
结 语
无论是之于民众的日常生活，还是之于其他的艺术门类的发展，曲艺都在其中扮演了至关重要的角色。长期以来，从业者众多或者拥有较大话语权的其他文化艺术门类几乎遮蔽了这一与民众生活、乡村文化关系密切的艺术门类的风采和价值。通过对传统社会里曲艺存在样态的梳理可以看到，以各种面目出现的曲艺几乎渗透到民众生活的每一个犄角旮旯，成为乡村社会里大众共享的精神美味。曲艺可以参与的新时期乡村文化振兴，本质上说是要通过各种途径让受众能够感知曲艺、了解曲艺、热爱曲艺、享受曲艺，恢复曲艺与受众的亲密关系。也许这种亲密关系的建立，会让新时期的乡村文化振兴成为一种瓜熟蒂落的自然现象。
注释：
①岳永逸：《都市中国的乡土音声——民俗、曲艺与心性》，中国人民大学出版社，2015年1月，第88-89页。
②包澄洁：《清代曲艺史》，学苑出版社，2014年6月，第70页。
③王决：《打鼓说书唱今古——大鼓的源流及五种大鼓介绍》，《曲艺漫谈》，广播出版社，1982年2月，第135-149頁。
④蓑笠翁：《醒木惊天连阔如》，当代中国出版，2005年5月，第87页。
参考文献：
[1]姜昆、戴宏森：《中国曲艺概论》，人民文学出版社，2005年。
[2]刘林仙讲述，崔祥、邓德胜等整理：《薛刚反唐》，内蒙古人民出版社，1984年。
（作者：河南社科院社会发展研究所副研究员、民俗学博士）