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当代的审美文化，在文化媒介转型的基础上已完成了从文字主导向图像主导、从语言艺术向图像文化转向的后现代转型。从媒介学的角度来看，语言与图像都不过是艺术审美的中介，但曾几何时，印刷形式的语言却承受着电子形式的图像无情的挤压，以式微的症状呈现着“文学的终结”的呻吟，而图像却以狂欢的姿态成为数字化时代最耀眼的文化风景。从语言的式微到图像的狂欢，这种流程的描述所表征的就是一种数字化时代审美文化的范式转型。诚如库恩所说的，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在库恩看来：“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓着那个整体的一种元素，即具体的谜题解答。”库恩还指出：“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成。”说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的过程。同样，审美文化的转型也是如此。
一、图像转向与新感性的播撒
理查·罗蒂曾把哲学史描写成一系列“转向”，其中，“一组新问题出来，而旧问题开始消退”，他说：“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语，这相当合理”。罗蒂把哲学史的最后阶段归结为“语言学转向”，这是在人文科学领域产生复杂共鸣的一个发展期。但是，在后现代的文化语境中，哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，以一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生，这就是米歇尔(W·I·T·Mitchell)在《图像理论》(Picture Theory)书中所宣称的“图像转向”。
在英美哲学中，“图像转向”的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的符号学以及届来的纳尔森·古德曼的“艺术的语言”，二者都探讨作为非语言象征系统之基础的习俗和代码，而他们都没有事先假设语言具有固定范式的。在欧洲，人们可以把“图像转向”看作是现象学对想象和视觉经验的探讨；或德里达的“文字学”，破除“语音为中心”的语言模式，把注意力转向可视的物质的文字踪迹；或法兰克福学派对现代性、大众文化和视觉媒体的研究；或米歇尔·福柯对历史和权力／知识的坚持，揭示了话语与“可视”之间、可见与可说之间的分裂，认为这是现代性“景观”的一条重要的错误路线。路德维希·维特根斯坦则更多地关注形象批判，他说：“一幅图画迷住了我们。我们无法走出来，因为它就在我们的语言当中，而语言则无情地向我们重复自身”。罗蒂决定“把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的言语之外”，这与维特根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。然而，不管是法兰克福学派的“视媒批判”，还是维特根斯坦的“形象恐惧”，罗蒂的“镜像焦虑”，都从另一角度透露出一个准确无误的信号那就是“图像转向”的存在性与现实性。
阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》一书里明确指出，图像正在成为后现代社会最日常的文化现实，而且学术史上所谓的“语言学转向”迅速地被“图像转向”所取代；并认为后现代社会的最大特征就是图像统治。他援引米歇尔(W·J·Mitchell)的话说：“图像就是符号，但它假称不是符号，装扮成(或者对于那迷信者来说，它的确能够取得)自然的直接和在场。而词语则是它的‘他者’，是人为的产品，是人类随心所欲的独断专行的产品，这类产品将非自然的元素例如时间、意识、历史以及符号中介的间接性干预等等引入世界，从而瓦解了自然的在场。”尽管米歇尔是从批判的立场来谈图像的，但我们还是可以看出：图像从其本性而言是符号性的，即它被其使用者用于表情达意，但同时它也总是被当作直接的现实或现实本身，而非语言那样自认为只是现实的模仿、中介或有所不及的替代品。与语言的“现代感性”不同，艾尔雅维茨称图像的感性为“后现代感性”，他说，“后现代感性则是形象性的，它特许视像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感觉高于意义，直接高于更带中介意味的知识形式。拉什指出，苏珊·桑塔格的‘新感性’以及‘感觉美学’对‘阐释美学’的优胜预示了一个后现代美学的到来，这种美学的概念基础是通过利奥塔关于话语与形象的区分而建立起来的”。可见，形象并非语言的专利，相反语言更多是话语性的，苏珊·桑塔格的“新感性”与“感觉美学”在图像时代得到了强化。
二、图像霸权与语言艺术的疲软
诚如E.L.多克托罗在《丹尼尔书》中所说的：“我担心形象。形象是事物的意义。就拿词的形象来说吧。它的内涵意义好比娇嫩柔软的皮肤在空气中微微闪光，像一个清澈气泡里的缤纷色彩。形象具有形象的内涵意义，即作为一个形象的多元性。形象经不起轻轻的打击，形象的毁灭就像它们的存在一样美妙，它们实际上是折磨的工具，炸破个体长了老茧的内容，感到有力的未加区别的情感，充满了渴望、不满与不朽。它们没有任何社会目的。”事实上，多克托罗对形象的担心、对视觉再现的敬畏，恰恰印证了图像增殖后“图像霸权”的无处不在。在图像时代，图像的增殖事实上构成了对文学的解构。这一点，在利奥塔的《话语，形象》中就有体现。对于利奥塔来说，文学的理想品格应当是图像性的，由于图像的解构性，文学也应该是后现代性的。所以，从根本上说，语言与图像是不相容的。正是这种不相容性与此消彼长，使“语言的式微与图像的狂欢”成为当代必须面对的残酷的文化事实。
图像对文学的“扼杀”，按金惠敏的观点，主要有两种情况：其一，语言与图像的不相容性，影视对文学的改编、重组本质上并非在语言与图像之间建立一种新的张力关系，即图像从语言的压迫下解放出来并反过来统治语言，如此文学尚可卑微地奔走效劳于图像之前，而文学在被榨取之后便不再是原先意义上的文学，在影视中仅留下文学的残迹。因此，从这方面说，影视的诞生就是文学的死亡。其二，图像对文学的扼杀还不只是发生于文学进入影视即在图像与语言所构成的二元关系的范围之内，还表现在图像在文学之外独立地创造出一种新的视觉审美文化。对这种新的视觉审美文化，艾尔雅维茨认为：“在后现代主义中，文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文学的靓丽辉光所普照。”还说：“进一步说，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界：在公共空间，这种审美文化无处不在。”对于艾尔雅维茨来说，图像或视觉文化的审美性是不证自明或不言而喻的。
随着图像充斥整个世界，我们对现实的看法不过是图像所呈现的现实，或日“拟现实”，也称为“拟像”或“超现实”。这种“拟现实”在把本来的现实“非现实化”后，自己却幻化为真正的现实，即能够发生作用的现实。 这点，克楼克与库克的“社会是电视的反映”的论断显得尤其深刻。波德里亚对“仿真世界”的论述也颇有启迪性，他说：“今日现实本身就超现实主义的……今日全部的日常现实政治的、社会的、历史的和经济的都融汇了超现实主义的仿真维度。我们已经生活在一个无处不有的现实的‘审美’幻觉之中”。正是如此，我们进入了一个“泛美学”(Transaesthetics)与“审美泛化”(Aestheticiza—tion)的时代，“我们的社会生产出一个普遍的审美泛化：所有的文化形式，也不排除那些反文化的形式，都被提升了，所有的再现模型和反再现模型都被请入其中”。归根结底，“审美泛化”是源于图像增殖后的社会写真。
周宪明确主张“文化的视觉转型”，认为，“今天图像在不断地改变我们的生活方式，同时也在塑造我们的观念和价值，因此从这个意义上说，如今图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力。只要对电视或广告图像对当代人生活的影响稍作考察便不难发现，图像今天比过去有着更加强大的影响力”。对文学的存在而言，图像的增殖及对文学主体(含创作主体、传播主体、阅读主体)的解构可能是一种致命的打击。一方面，当大众满足于图像的轻松观览，语言或者语言的文学就会因其难度而被冷落；另一方面，图像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神。这点，杰姆逊在关于晚期资本主义文化逻辑的论述中，也进行了深刻的剖析。他认为，晚期资本主义进入“届文字”时代，“毋需(或许是不能)再透过语言的媒介来传达他们的读息了”；还有是“后文字”预示了主体的改变，这种改变主要表现在“审美距离”(Aesthetic dis—tance)作为“批判距离”(Critical distance)的丧失，主体因而就不复为主体了。
三、图像增殖与文学审美的重构
从理论上说，从来就没有一成不变的学科，也就没有一成不变的文学。事实上，学科以及学科的规范都是文化的复杂建构物，并非永恒的金科玉律，而且学科边界的移动实际上也是当今整个社会科学界的普遍现象。著名的社会学家华勒斯坦极力主张“开放社会科学”，认为，一个有生命力的学科应以现实中的问题为核心而不是以既有学科规范为准绳。所以，华勒斯坦等便在《开放社会科学》一书中主张“重建社会科学”，因为毕竟“社会科学作为一种知识形态是历史地建构起来的”。事实证明：所有的学科门类都不可能一劳永逸地划定自己的边界、论述自己的学科合法性，而是要反复地重新论证，这是因为所有的学科边界和合法性诉求都有历史的特殊性，只有置身于特定的社会系统中，才有可能认识它们。我们应该到特定的历史语境中去寻找特定的文学观念与文学审美的存在方式。
德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)曾以不遗余力地鼓吹“后现代主义”而蜚声学界，同样，也以倡导“重构美学”而备受学界敬仰。在《重构美学》一书中，沃尔夫冈·韦尔施批判性地思考了当代全球的审美化现象，阐释了美学和伦理学、哲学的关系，特别是阐释了现代建筑和艺术中的审美问题，还探讨了美学的新问题、新建构和新使命。他认为，当今审美过于泛滥，过度追求时尚，美学必须重构，美学必然超越艺术和哲学问题，必须涵盖日常生活、感知态度、传媒文化；美学也必须关注当今科技的发展，重视听觉文化和视觉文化的巨大变化。所以，沃尔夫冈·韦尔施主张建立“超越美学的美学”或者说作“超学科的设计”，“建议扩展美学使之波及美学之外的问题，由此来重构美学”，他说：“美学在它的历史上已经经历了重要的范式转变。当然，这些转变不是每天都发生的，但有理由说，它们哪一天都有可能发生。对于未来一代人来说，超越美学的跨学科结构，很可能是不证自明的。在美学学科之外，这情势似乎已经在发生了”。
正是如此，我们认为，固守文学的现有边界，固执文学的现有规范，固定文学的现有对象，表面上似乎是维护所谓的“文学性”和捍卫文学的纯洁性，而实质上是对文学的未来发展不负责任，毕竟任何形式的固步自封都是退化与没落的症状。学者陶东风在《移动的边界与文学理论的开放性》一文中十分深该地指出：“一个有生命力的学科应该具有积极而开放的胸怀，一种积极突破、扩展疆域的心态。我们可以从中外文学理论的历史中发现一个基本规律：文学理论的飞跃式发展常常发生在边界被打破、其他学科的研究方法积极‘侵入’的时候，这些开创性的大师恰好常常是文学研究的‘外人’。只有开放文学理论才能发展文学理论。”陶东风的结论是基于对20世纪90年代以来的文化／文艺活动的全面梳理与深刻认识。他认为，传统文艺学的研究范式已经难以令人满意地解释20世纪90年代以来的文化／文艺活动新状况，这个事实恐很难否定否定。产业结构的变化、文化的大众化与商品化、大众传播方式的普及以及日常生活的审美化等等，打破了艺术(审美)与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美／艺术现象，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间。文艺学应该正视现实，紧密关注日常生活中新出现的文化／艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。特别值得强调的是：由于社会文化环境以及艺术的活动方式的变化，作为文艺学研究范型和学科边界之合法性依据的“文艺自主性观念”在许多方面呈现出了自己的局限性。如果我们把自律性的观念定为唯一符合文学“本质”的观念，把以此观念为基础的“内在研究”、“审美研究”方法定为唯一合法的方法，那么，我们恐怕就很难解释许多新兴的文艺与审美现象(比如审美与日常生活的相互渗透、文艺与市场的关系等)，不能把新出现的、复合型的文学艺术形式或审美活动的承载方式纳入研究视野。“无论是诉诸历史还是现实，西方还是中国，我们都不难发现文学研究的角度、范式、旨趣从来是多种多样的。自主自律的文学研究只是一个历史并不太久的社会文化建构而已，我们没有理由认为它一定是文学理论研究的正宗。”所以，陶东风明确认为，“其实，文艺学的学科边界也好，其研究对象与方法也好，乃至于‘文学’、‘艺术’的概念本身，都不是一成不变的，而是移动变化的，它不是一种‘客观’存在于那里等待人去发现的永恒实体，而是各种复杂的社会文化力量的建构物，不是被发现的而是被建构的。社会文化语境的变化必然要改写‘文学’的定义以及文艺学的学科边界”。
在《重构美学》一书中，沃尔夫冈·韦尔施曾把“扩展美学”的理由归结为两点：一是当代的“对现实的时尚化”，二是当代的“对现实的理解”。在“对现实的理解”中，沃尔夫冈·韦尔施又是从三个方面理解的：其一是“现实的非现实化”。他认为，“现实的非现实化”是鉴于 今日现实主要是由传媒传达的，它深深为这一类媒介所影响。现实的重力正趋于丧失，其强制性变成了游戏性，它经历着持续的失重过程。所以，对当代美学理论来说，对“传媒美学”进行思考，是势在必然的。其二是“感知的重构”。他认为，传媒主宰一切的一个后果，就是“视觉为先原则”到电视时代更是达到了它的顶点，所以，“感知的重构”实际上就是对视觉经验的重构。并且认为，美学应该使“感知”的视觉化这一新情势，以及与之相伴而生的文化模式的转变，成为它的研究对象。其三是“非电子经验的再确认”。尽管“传媒经验”已成为现代社会与后现代社会的主要经验形式，但我们还应该对非电子现实及体验方式进行新的评价，强调那些无法被传媒经验模仿和替代的特征。他说，一边是传媒化倾向的漫延，一边是非电子经验的重新确认，我们的“感知”具有了双重性。它既追逐传媒的魔力，也追逐非传媒化的目标，这一“二元论”没什么错。相反，有趣例子显示我们怎样广为转向，深入到当代生活之中的多元性。从上述分析中我们可以知道，正是在高度重视传媒、传媒的强制性与游戏性，重视以电子经验为主的传媒经验，重视“视觉为先”的传媒感知，重视“传媒美学”的思考，沃尔夫冈·韦尔施的“重构美学”便水到渠成了。
看来，在图像增殖的语境下，文学必然需要重组与重构，这是无法回避的。当然，完全依循“拟像的逻辑”(thelogic of the simulation)恐怕不行，但不考虑“拟像的逻辑”也决非妙计，最好在吸纳图像的审美意义的前提下创造或发挥自己的特殊的和不可替代的审美功能才是上策。
四、图像社会与文学审美的未来
在当下的媒介社会，大众媒介凭着所制造的媒介话语拥有了为众多他者所信奉的文化霸权及意识形态性，而大众媒介却又是货真价实的图像生产的主力。他们在制造图像的同时，又在竭力牵引大众对图像的消费。从“传媒过剩”到“图像过剩”，我们不能不说当下的社会及未来社会是一个图像社会。在这样的图像社会里，“语言的式微与图像的狂欢”，这种组合本身就是一种对比性显现与差异性存在，而“图像的狂欢”事实上还有着“适者生存”的强权意志与霸权意味。
那么，未来的审美文化到底是一种什么样的文化形态呢?费瑟斯通的《消费主义与后现代文化》所提及的后现代审美表现倒是给了我们某种启示。费瑟斯通认为，后现代审美有着三个方面的表现：一是艺术亚文化的兴起，达达主义、历史先锋派和超现实运动，他们追求的是消解艺术和日常生活之间的界限，消解艺术的灵气；二是将生活转换为艺术作品的谋划，具体指追求生活方式的风格化、审美化；三是日常生活符号和影像的泛滥。有一点是十分明显的，作为最重要的文化形式的文学，除了在图像社会的边缘化之外，还有文学本身的走向图像化。当代学者彭亚非在《图像社会与文学的未来》一文中，曾把文学本身的走向图像化归纳为两种方式：一是全面“图说化”，如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》，新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》，有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍……与之相关的图说化现象则有所谓诗配画(或配摄影作品)、摄影小说、电视散文等等。二是自觉成为电影、电视摄制的前脚本。并且十分深刻地指出：“如果说文学在图像社会的边缘化是一种迫不得已的溃退的话，那么文学本身的图像化自然只能看作是文学向新的文化掌门的归顺与投诚，二者构成的正是当今图像社会中文学的真实景观。”从这些论述中，我们似乎可以想象到未来审美文化的格局与生态“图像化”不可避免地会成为未来审美文化的护身符与推动器，并确立一种新的美学原则：图像的消费与生产在使精神的美学平面化的同时，也肯定了一种新的美学话语，即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性。
毫无疑问，“图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序：人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式逐渐被各种图像所充斥、所包围”。而这种文化秩序的重建将使图像文化进一步拓展、扩张并成为所有文化的掌门人和导航者，于是审美文化也就完成了自己的后现代转换一从语言艺术向图像文化的转换。那么，这种后现代转换是否意味着图像文化是后现代文化的唯一表征、是否意味着语言艺术的阙如与抽空呢?首先，图像社会的图像不可能纯粹是视觉的，图像也是文本，图像从根本上说仍然是语言，或者说图像是语言的一种延伸。正是如此，在后现代文化语境里，图像对语言的排挤与清空也使图像陷入了解构自己的尴尬和难以为继的困境。其次，言说永远是人类更逼近问题和意义的方式，而任何文本阅读都会导致潜在的对话。诚如海德格尔所说，语言是存在的边界。我们存在的真实性、或者说我们存在的真相，其实正好是通过语言提示出来的。约翰·伯杰说：“我们见到的与我们知道的，从未出现一致。”他的意思是说观看实际上不足以解释或理解我们所面临的世界，如何将看到的世界与我们应该真正理解和正确认知世界统一起来，这应该是思想与语言的任务。再次，语言艺术是图像社会的弊病诸如信仰崩溃与精神缺席的一种最有建设意义的补偿与拯救。比较而言，语言的内视性、精神维度及诗意体验是图像所无法替代的，而且语言艺术有助于人的精神内省和深度审美，有助于人摆脱感性的沉沦而体验到生命的意义。人类社会在任何时代都需要精神升华的向度，图像社会中信仰崩溃的现实，使精神的救赎和心灵的引领显得尤为重要，这一点，正是语言的现实价值与未来意义。
一、图像转向与新感性的播撒
理查·罗蒂曾把哲学史描写成一系列“转向”，其中，“一组新问题出来，而旧问题开始消退”，他说：“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语，这相当合理”。罗蒂把哲学史的最后阶段归结为“语言学转向”，这是在人文科学领域产生复杂共鸣的一个发展期。但是，在后现代的文化语境中，哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，以一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生，这就是米歇尔(W·I·T·Mitchell)在《图像理论》(Picture Theory)书中所宣称的“图像转向”。
在英美哲学中，“图像转向”的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的符号学以及届来的纳尔森·古德曼的“艺术的语言”，二者都探讨作为非语言象征系统之基础的习俗和代码，而他们都没有事先假设语言具有固定范式的。在欧洲，人们可以把“图像转向”看作是现象学对想象和视觉经验的探讨；或德里达的“文字学”，破除“语音为中心”的语言模式，把注意力转向可视的物质的文字踪迹；或法兰克福学派对现代性、大众文化和视觉媒体的研究；或米歇尔·福柯对历史和权力／知识的坚持，揭示了话语与“可视”之间、可见与可说之间的分裂，认为这是现代性“景观”的一条重要的错误路线。路德维希·维特根斯坦则更多地关注形象批判，他说：“一幅图画迷住了我们。我们无法走出来，因为它就在我们的语言当中，而语言则无情地向我们重复自身”。罗蒂决定“把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的言语之外”，这与维特根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。然而，不管是法兰克福学派的“视媒批判”，还是维特根斯坦的“形象恐惧”，罗蒂的“镜像焦虑”，都从另一角度透露出一个准确无误的信号那就是“图像转向”的存在性与现实性。
阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》一书里明确指出，图像正在成为后现代社会最日常的文化现实，而且学术史上所谓的“语言学转向”迅速地被“图像转向”所取代；并认为后现代社会的最大特征就是图像统治。他援引米歇尔(W·J·Mitchell)的话说：“图像就是符号，但它假称不是符号，装扮成(或者对于那迷信者来说，它的确能够取得)自然的直接和在场。而词语则是它的‘他者’，是人为的产品，是人类随心所欲的独断专行的产品，这类产品将非自然的元素例如时间、意识、历史以及符号中介的间接性干预等等引入世界，从而瓦解了自然的在场。”尽管米歇尔是从批判的立场来谈图像的，但我们还是可以看出：图像从其本性而言是符号性的，即它被其使用者用于表情达意，但同时它也总是被当作直接的现实或现实本身，而非语言那样自认为只是现实的模仿、中介或有所不及的替代品。与语言的“现代感性”不同，艾尔雅维茨称图像的感性为“后现代感性”，他说，“后现代感性则是形象性的，它特许视像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感觉高于意义，直接高于更带中介意味的知识形式。拉什指出，苏珊·桑塔格的‘新感性’以及‘感觉美学’对‘阐释美学’的优胜预示了一个后现代美学的到来，这种美学的概念基础是通过利奥塔关于话语与形象的区分而建立起来的”。可见，形象并非语言的专利，相反语言更多是话语性的，苏珊·桑塔格的“新感性”与“感觉美学”在图像时代得到了强化。
二、图像霸权与语言艺术的疲软
诚如E.L.多克托罗在《丹尼尔书》中所说的：“我担心形象。形象是事物的意义。就拿词的形象来说吧。它的内涵意义好比娇嫩柔软的皮肤在空气中微微闪光，像一个清澈气泡里的缤纷色彩。形象具有形象的内涵意义，即作为一个形象的多元性。形象经不起轻轻的打击，形象的毁灭就像它们的存在一样美妙，它们实际上是折磨的工具，炸破个体长了老茧的内容，感到有力的未加区别的情感，充满了渴望、不满与不朽。它们没有任何社会目的。”事实上，多克托罗对形象的担心、对视觉再现的敬畏，恰恰印证了图像增殖后“图像霸权”的无处不在。在图像时代，图像的增殖事实上构成了对文学的解构。这一点，在利奥塔的《话语，形象》中就有体现。对于利奥塔来说，文学的理想品格应当是图像性的，由于图像的解构性，文学也应该是后现代性的。所以，从根本上说，语言与图像是不相容的。正是这种不相容性与此消彼长，使“语言的式微与图像的狂欢”成为当代必须面对的残酷的文化事实。
图像对文学的“扼杀”，按金惠敏的观点，主要有两种情况：其一，语言与图像的不相容性，影视对文学的改编、重组本质上并非在语言与图像之间建立一种新的张力关系，即图像从语言的压迫下解放出来并反过来统治语言，如此文学尚可卑微地奔走效劳于图像之前，而文学在被榨取之后便不再是原先意义上的文学，在影视中仅留下文学的残迹。因此，从这方面说，影视的诞生就是文学的死亡。其二，图像对文学的扼杀还不只是发生于文学进入影视即在图像与语言所构成的二元关系的范围之内，还表现在图像在文学之外独立地创造出一种新的视觉审美文化。对这种新的视觉审美文化，艾尔雅维茨认为：“在后现代主义中，文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文学的靓丽辉光所普照。”还说：“进一步说，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界：在公共空间，这种审美文化无处不在。”对于艾尔雅维茨来说，图像或视觉文化的审美性是不证自明或不言而喻的。
随着图像充斥整个世界，我们对现实的看法不过是图像所呈现的现实，或日“拟现实”，也称为“拟像”或“超现实”。这种“拟现实”在把本来的现实“非现实化”后，自己却幻化为真正的现实，即能够发生作用的现实。 这点，克楼克与库克的“社会是电视的反映”的论断显得尤其深刻。波德里亚对“仿真世界”的论述也颇有启迪性，他说：“今日现实本身就超现实主义的……今日全部的日常现实政治的、社会的、历史的和经济的都融汇了超现实主义的仿真维度。我们已经生活在一个无处不有的现实的‘审美’幻觉之中”。正是如此，我们进入了一个“泛美学”(Transaesthetics)与“审美泛化”(Aestheticiza—tion)的时代，“我们的社会生产出一个普遍的审美泛化：所有的文化形式，也不排除那些反文化的形式，都被提升了，所有的再现模型和反再现模型都被请入其中”。归根结底，“审美泛化”是源于图像增殖后的社会写真。
周宪明确主张“文化的视觉转型”，认为，“今天图像在不断地改变我们的生活方式，同时也在塑造我们的观念和价值，因此从这个意义上说，如今图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力。只要对电视或广告图像对当代人生活的影响稍作考察便不难发现，图像今天比过去有着更加强大的影响力”。对文学的存在而言，图像的增殖及对文学主体(含创作主体、传播主体、阅读主体)的解构可能是一种致命的打击。一方面，当大众满足于图像的轻松观览，语言或者语言的文学就会因其难度而被冷落；另一方面，图像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神。这点，杰姆逊在关于晚期资本主义文化逻辑的论述中，也进行了深刻的剖析。他认为，晚期资本主义进入“届文字”时代，“毋需(或许是不能)再透过语言的媒介来传达他们的读息了”；还有是“后文字”预示了主体的改变，这种改变主要表现在“审美距离”(Aesthetic dis—tance)作为“批判距离”(Critical distance)的丧失，主体因而就不复为主体了。
三、图像增殖与文学审美的重构
从理论上说，从来就没有一成不变的学科，也就没有一成不变的文学。事实上，学科以及学科的规范都是文化的复杂建构物，并非永恒的金科玉律，而且学科边界的移动实际上也是当今整个社会科学界的普遍现象。著名的社会学家华勒斯坦极力主张“开放社会科学”，认为，一个有生命力的学科应以现实中的问题为核心而不是以既有学科规范为准绳。所以，华勒斯坦等便在《开放社会科学》一书中主张“重建社会科学”，因为毕竟“社会科学作为一种知识形态是历史地建构起来的”。事实证明：所有的学科门类都不可能一劳永逸地划定自己的边界、论述自己的学科合法性，而是要反复地重新论证，这是因为所有的学科边界和合法性诉求都有历史的特殊性，只有置身于特定的社会系统中，才有可能认识它们。我们应该到特定的历史语境中去寻找特定的文学观念与文学审美的存在方式。
德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)曾以不遗余力地鼓吹“后现代主义”而蜚声学界，同样，也以倡导“重构美学”而备受学界敬仰。在《重构美学》一书中，沃尔夫冈·韦尔施批判性地思考了当代全球的审美化现象，阐释了美学和伦理学、哲学的关系，特别是阐释了现代建筑和艺术中的审美问题，还探讨了美学的新问题、新建构和新使命。他认为，当今审美过于泛滥，过度追求时尚，美学必须重构，美学必然超越艺术和哲学问题，必须涵盖日常生活、感知态度、传媒文化；美学也必须关注当今科技的发展，重视听觉文化和视觉文化的巨大变化。所以，沃尔夫冈·韦尔施主张建立“超越美学的美学”或者说作“超学科的设计”，“建议扩展美学使之波及美学之外的问题，由此来重构美学”，他说：“美学在它的历史上已经经历了重要的范式转变。当然，这些转变不是每天都发生的，但有理由说，它们哪一天都有可能发生。对于未来一代人来说，超越美学的跨学科结构，很可能是不证自明的。在美学学科之外，这情势似乎已经在发生了”。
正是如此，我们认为，固守文学的现有边界，固执文学的现有规范，固定文学的现有对象，表面上似乎是维护所谓的“文学性”和捍卫文学的纯洁性，而实质上是对文学的未来发展不负责任，毕竟任何形式的固步自封都是退化与没落的症状。学者陶东风在《移动的边界与文学理论的开放性》一文中十分深该地指出：“一个有生命力的学科应该具有积极而开放的胸怀，一种积极突破、扩展疆域的心态。我们可以从中外文学理论的历史中发现一个基本规律：文学理论的飞跃式发展常常发生在边界被打破、其他学科的研究方法积极‘侵入’的时候，这些开创性的大师恰好常常是文学研究的‘外人’。只有开放文学理论才能发展文学理论。”陶东风的结论是基于对20世纪90年代以来的文化／文艺活动的全面梳理与深刻认识。他认为，传统文艺学的研究范式已经难以令人满意地解释20世纪90年代以来的文化／文艺活动新状况，这个事实恐很难否定否定。产业结构的变化、文化的大众化与商品化、大众传播方式的普及以及日常生活的审美化等等，打破了艺术(审美)与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美／艺术现象，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间。文艺学应该正视现实，紧密关注日常生活中新出现的文化／艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。特别值得强调的是：由于社会文化环境以及艺术的活动方式的变化，作为文艺学研究范型和学科边界之合法性依据的“文艺自主性观念”在许多方面呈现出了自己的局限性。如果我们把自律性的观念定为唯一符合文学“本质”的观念，把以此观念为基础的“内在研究”、“审美研究”方法定为唯一合法的方法，那么，我们恐怕就很难解释许多新兴的文艺与审美现象(比如审美与日常生活的相互渗透、文艺与市场的关系等)，不能把新出现的、复合型的文学艺术形式或审美活动的承载方式纳入研究视野。“无论是诉诸历史还是现实，西方还是中国，我们都不难发现文学研究的角度、范式、旨趣从来是多种多样的。自主自律的文学研究只是一个历史并不太久的社会文化建构而已，我们没有理由认为它一定是文学理论研究的正宗。”所以，陶东风明确认为，“其实，文艺学的学科边界也好，其研究对象与方法也好，乃至于‘文学’、‘艺术’的概念本身，都不是一成不变的，而是移动变化的，它不是一种‘客观’存在于那里等待人去发现的永恒实体，而是各种复杂的社会文化力量的建构物，不是被发现的而是被建构的。社会文化语境的变化必然要改写‘文学’的定义以及文艺学的学科边界”。
在《重构美学》一书中，沃尔夫冈·韦尔施曾把“扩展美学”的理由归结为两点：一是当代的“对现实的时尚化”，二是当代的“对现实的理解”。在“对现实的理解”中，沃尔夫冈·韦尔施又是从三个方面理解的：其一是“现实的非现实化”。他认为，“现实的非现实化”是鉴于 今日现实主要是由传媒传达的，它深深为这一类媒介所影响。现实的重力正趋于丧失，其强制性变成了游戏性，它经历着持续的失重过程。所以，对当代美学理论来说，对“传媒美学”进行思考，是势在必然的。其二是“感知的重构”。他认为，传媒主宰一切的一个后果，就是“视觉为先原则”到电视时代更是达到了它的顶点，所以，“感知的重构”实际上就是对视觉经验的重构。并且认为，美学应该使“感知”的视觉化这一新情势，以及与之相伴而生的文化模式的转变，成为它的研究对象。其三是“非电子经验的再确认”。尽管“传媒经验”已成为现代社会与后现代社会的主要经验形式，但我们还应该对非电子现实及体验方式进行新的评价，强调那些无法被传媒经验模仿和替代的特征。他说，一边是传媒化倾向的漫延，一边是非电子经验的重新确认，我们的“感知”具有了双重性。它既追逐传媒的魔力，也追逐非传媒化的目标，这一“二元论”没什么错。相反，有趣例子显示我们怎样广为转向，深入到当代生活之中的多元性。从上述分析中我们可以知道，正是在高度重视传媒、传媒的强制性与游戏性，重视以电子经验为主的传媒经验，重视“视觉为先”的传媒感知，重视“传媒美学”的思考，沃尔夫冈·韦尔施的“重构美学”便水到渠成了。
看来，在图像增殖的语境下，文学必然需要重组与重构，这是无法回避的。当然，完全依循“拟像的逻辑”(thelogic of the simulation)恐怕不行，但不考虑“拟像的逻辑”也决非妙计，最好在吸纳图像的审美意义的前提下创造或发挥自己的特殊的和不可替代的审美功能才是上策。
四、图像社会与文学审美的未来
在当下的媒介社会，大众媒介凭着所制造的媒介话语拥有了为众多他者所信奉的文化霸权及意识形态性，而大众媒介却又是货真价实的图像生产的主力。他们在制造图像的同时，又在竭力牵引大众对图像的消费。从“传媒过剩”到“图像过剩”，我们不能不说当下的社会及未来社会是一个图像社会。在这样的图像社会里，“语言的式微与图像的狂欢”，这种组合本身就是一种对比性显现与差异性存在，而“图像的狂欢”事实上还有着“适者生存”的强权意志与霸权意味。
那么，未来的审美文化到底是一种什么样的文化形态呢?费瑟斯通的《消费主义与后现代文化》所提及的后现代审美表现倒是给了我们某种启示。费瑟斯通认为，后现代审美有着三个方面的表现：一是艺术亚文化的兴起，达达主义、历史先锋派和超现实运动，他们追求的是消解艺术和日常生活之间的界限，消解艺术的灵气；二是将生活转换为艺术作品的谋划，具体指追求生活方式的风格化、审美化；三是日常生活符号和影像的泛滥。有一点是十分明显的，作为最重要的文化形式的文学，除了在图像社会的边缘化之外，还有文学本身的走向图像化。当代学者彭亚非在《图像社会与文学的未来》一文中，曾把文学本身的走向图像化归纳为两种方式：一是全面“图说化”，如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》，新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》，有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍……与之相关的图说化现象则有所谓诗配画(或配摄影作品)、摄影小说、电视散文等等。二是自觉成为电影、电视摄制的前脚本。并且十分深刻地指出：“如果说文学在图像社会的边缘化是一种迫不得已的溃退的话，那么文学本身的图像化自然只能看作是文学向新的文化掌门的归顺与投诚，二者构成的正是当今图像社会中文学的真实景观。”从这些论述中，我们似乎可以想象到未来审美文化的格局与生态“图像化”不可避免地会成为未来审美文化的护身符与推动器，并确立一种新的美学原则：图像的消费与生产在使精神的美学平面化的同时，也肯定了一种新的美学话语，即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性。
毫无疑问，“图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序：人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式逐渐被各种图像所充斥、所包围”。而这种文化秩序的重建将使图像文化进一步拓展、扩张并成为所有文化的掌门人和导航者，于是审美文化也就完成了自己的后现代转换一从语言艺术向图像文化的转换。那么，这种后现代转换是否意味着图像文化是后现代文化的唯一表征、是否意味着语言艺术的阙如与抽空呢?首先，图像社会的图像不可能纯粹是视觉的，图像也是文本，图像从根本上说仍然是语言，或者说图像是语言的一种延伸。正是如此，在后现代文化语境里，图像对语言的排挤与清空也使图像陷入了解构自己的尴尬和难以为继的困境。其次，言说永远是人类更逼近问题和意义的方式，而任何文本阅读都会导致潜在的对话。诚如海德格尔所说，语言是存在的边界。我们存在的真实性、或者说我们存在的真相，其实正好是通过语言提示出来的。约翰·伯杰说：“我们见到的与我们知道的，从未出现一致。”他的意思是说观看实际上不足以解释或理解我们所面临的世界，如何将看到的世界与我们应该真正理解和正确认知世界统一起来，这应该是思想与语言的任务。再次，语言艺术是图像社会的弊病诸如信仰崩溃与精神缺席的一种最有建设意义的补偿与拯救。比较而言，语言的内视性、精神维度及诗意体验是图像所无法替代的，而且语言艺术有助于人的精神内省和深度审美，有助于人摆脱感性的沉沦而体验到生命的意义。人类社会在任何时代都需要精神升华的向度，图像社会中信仰崩溃的现实，使精神的救赎和心灵的引领显得尤为重要，这一点，正是语言的现实价值与未来意义。