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摘 要：小提琴艺术具有艺术性、形象性、生动性的特征，是艺术听觉、视觉层面的含蓄情感表达，又是浸润了美学体验的审美艺术。艺术与美学间的联系错综复杂，美学是小提琴艺术发展与融合的方向，它代表着一种艺术的高度，又因注重了演奏、作品、艺术风格的协调整合，形成了别具一格的演奏美学。文章以20世纪以来具有代表性的中西小提琴作品为例，对小提琴艺术与音乐美学的联系进行研究，用以支撑中国小提琴艺术的美学创新。
关键词：小提琴艺术 音乐美学 联系
20世纪以来，中西小提琴艺术均经历了由单纯的曲谱演奏，向艺术审美、音乐艺术方向蜕变，主要呈现出以下特点：一是小提琴音乐风格趋向于多元并存，它开始在演奏中关注人的情感、思维、心理，以艺术符号的形态向观众展示小提琴特殊的音乐意象，在此过程中，小提琴艺术是音乐文化符号的一部分，透露出音乐在韵律、音符层面的美感{1};二是小提琴演奏中小提琴作曲家、演奏者会在曲谱或演奏中，融入个人的风格、演奏特点，如波兰小提琴家维尼亚夫斯基在演奏中即为观众留下了风格绚丽、热情、技巧娴熟的印象，在把握小提琴作品风格的过程中，也增强了小提琴音乐的美学震撼力{2};三是小提琴作品在作曲、演奏中开始融入民族元素、地域文化特色，音乐风格、演奏技巧、音乐创造、曲谱演绎等呈现出融合、统一化的趋势。而受小提琴作品、演奏家演奏风格、舞台艺术表达等因素的影响，小提琴艺术与音乐美学的联系也呈现复杂性趋势，正确认识小提琴作品的艺术表达与美学的联系，用审美的眼光看待中西不同文化背景下的小提琴艺术，能够揭示音乐美学在小提琴作品演奏中的作用机理，使小提琴演奏者们在演奏中进行美学与艺术的融会贯通，让观众欣赏到小提琴艺术的节奏感、艺术魅力，促进中西小提琴艺术的创新。
一、音乐美学在小提琴作品中的作用机理
音乐美学是从全局性角度研究音乐艺术内涵、特殊性的新型视野，它涵盖音乐创作心理、作品形式、音乐风格、音乐功能与价值等层面的内容{3}。从音乐美学视角上看，小提琴艺术的美学主体、客体分别是人及艺术风格、演奏技巧、演奏者的情感等，在小提琴作品演奏中，人对演奏者的技巧、艺术风格的理解，通常借助听觉、听觉等形式实现的。得益于人对小提琴艺术的美学欣赏感知，音乐美学主要运用环境渲染、动态表现、艺术创造途径与小提琴作品演奏过程结合，创造出不一样的艺术体验。
1.环境渲染
环境因素是小提琴音乐美学的组成要素之一，它在小提琴作品演奏中，发挥着气氛渲染、增强艺术性及观赏效果的作用。演奏环境的创设是小提琴艺术给人的直接情感体验，在人视觉的观赏、听觉的感受及情感的触碰、艺术片段关联、想象中，可以沉浸在一个由音乐符号、小提琴节奏、自然韵律、抑扬顿挫的琴声里，孕育出巧妙的时间韵律，会直接或间接地导引人的情感倾向，指引着人朝着演奏者所营造的艺术环境，在倾听作品中蕴含着的情感表达过程中，激发人的感情与共鸣。
2.动态表现
音乐美学是重视艺术作品演奏过程中音律的流动性、动态性，又注重将音乐、艺术有机整合，通过审美空间的设计、跃动性的旋律表现，在观赏前、观赏中均能够通过不同音色的调节、节奏的配合，构成音乐美学的核心要素，即艺术风格、情感体现、演奏技巧上的动态表现{4}。在艺术风格上，通过演奏者艺术观点的传达、作品文化性及民族性的展示，能够对小提琴作品的风格加以重塑;在情感体现上，音乐美学将情感穿插在演奏过程，通过音乐符号的运用，承载着艺术家的情感，使人与音乐完成情感互动;在演奏技巧上，演奏者能够通过现场精湛的技巧、灵活的表情运用，造就或朴素、或华丽、或豪迈的艺术风格，促进音乐艺术、演奏风格对于觀众的动态化冲击。
3.艺术创造
小提琴作品演奏中的艺术创造是对于传统小提琴艺术的延伸与拓展，反映了音乐美学在艺术层面的整体性。对于作曲者而言，创作者能够根据自身的所见所闻、人生经历，选取生活中的典型素材加工提炼，形成音乐符号，并融入创作者自身的情感、价值观、主题意蕴，该阶段属于音乐美学在小提琴作品中的初步艺术创造。至小提琴作品舞台演奏时，演奏者根据自己对曲谱、作品风格的理解，再次融入了自己的见解、情绪，在不同的演奏者中表现出不同的艺术创造结果，使得小提琴作品的美感得以不断升华，调动起观众的积极性与主动性。
二、西方小提琴作品中艺术与音乐美学联系研究
西方小提琴作品中，音乐美学在小提琴艺术中的渗透经历了早期的相互孤立到交叉融合，最终形成了艺术与音乐美学互补、相互影响的局面。西方小提琴作品中的音乐美学思想拥有深厚的理论渊源，如黑格尔的《美学讲演录》、康德的《判断力批判》、车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的美学关系》等，由于从美学层面阐述了现实、艺术的关系，对于小提琴作品中的美学思想发展奠定了基础。从音乐美学形态上看，西方小提琴作品主要从增强旋律与节奏的艺术性、营造小提琴演奏氛围、创造美学与艺术兼得的演奏风格三个方面阐述了艺术与音乐美学的联系。
1.增强旋律与节奏的艺术性
音乐旋律、节奏是小提琴作品的灵魂，也是小提琴艺术性的构成部分之一，单纯依赖于旋律、结构，在演奏中通常难以取得良好的艺术效果，这就需要在小提琴作品中推陈出新，融入审美观点、自然节律，丰富小提琴作品的艺术内涵。音乐美学与小提琴作品的结合，为观众创造了更多艺术联想、审美交互、艺术感知的空间，通过艺术性元素将小提琴作品和音乐美学联系起来，加强小提琴艺术的艺术感染性。以西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》为例，早在作品创作时西贝柳斯便受到自然环境、音乐美感的熏陶，在曲式结构上三个乐章分别采取了奏鸣曲结构、三部曲结构、回旋曲结构{5}。在旋律上，西贝柳斯作品中的美学处理采用了多变式的抒情旋律、多样化的意境表达、不同音程关系的处理等方式，展现小提琴作品的艺术美感。西贝柳斯在旋律上注重了音乐情绪的体现，在连接部上隐隐透露出沉重、婉约的情感，这种情感低沉、情绪波动不定，有着不安，也有着轻盈、缥缈不定的感觉，给人一种捉摸不透的情感美学体验。在意境设计上，创作者将演奏风格、人的情绪体现、高音区的旋律主题等，能够为观众带来哀愁色彩的意境，这种意境意味深长，令人回味，加深了观众对于旋律整体的认知。音程关系的处理同样是作品旋律设计的两点，他在旋律中设计了不同的音程，通过持续的音节、材料的重复，用来加强作品的节奏感。作品旋律设计时，西贝柳斯吸收了乡村舞曲、民间音乐的艺术风格，使整个旋律充满了灵活性的美感。在节奏特征上，西贝柳斯为观众带来了具有民族特色的音乐节奏，他在传统节奏形式上将民族音乐的节奏进行转化，不仅在作品中体现了北欧民歌的特色，加入了对比节奏形式，而且在主题中用动静结合、强弱结合等的复杂艺术形态进行节奏比较，突出了作品结构的鲜明性，配合作品中各乐章曲式结构的展开，对主题思想进行了浓厚的表达与强调。在西贝柳斯的作品中，美学与小提琴作品的联系主要是通过艺术性维系的，小提琴作品是音乐美学的艺术载体，音乐美学则是小提琴作品的美学艺术创造的理论支撑，两者共同构建了小提琴的音乐美感。 2.营造小提琴演奏氛围
小提琴作品中尤其注重演奏氛围的营造，适宜的演奏氛围必然是与作品主题、演奏风格相契合的。之所以演奏氛围能够活跃观众的情感活力，是因为作品中创造的情境能够表现出愉悦、快乐、悲伤、忧愁等的情绪，在欣赏作品的过程中，观众能够在演奏氛围的带动下体会音乐在不同节奏下的旋律、情感思绪。音乐美学在作品演奏中的运用，能够在音乐的生长性、整体性表达中，发挥演奏氛围的精神引导性，使观众获得不同的审美体验。以斯特劳斯的作品《小提琴奏鸣曲》为例，该曲共计分为三个乐章，在音乐美学主要通过以下方面进行演奏意境的搭建：在作品主题主体上，对主题的强调普遍是通过柔和优美的旋律、对位方式的巧妙设计、对比旋律设计等，强调特定的主题，如第一乐章中在钢琴小段出现后运用小提琴承接旋律，突出了作品中的首个主题。在小提琴情感艺术的搭引、导入中，随着降B大调的奏出，突出了第二个主题，两个主题间衔接紧密，构成了独特的旋律美和艺术想象场景;在演奏技巧上，朴实的旋律在演奏者手中，汇成了一曲悠扬、心向往之的淳美情境，置身其中不仅能够体会到创作者单纯、质朴的心性，还能够透过演奏者的技巧表现，让身处闹市生活的人感悟到典雅、纯净的心灵解脱，会心生愉悦与对自然、艺术美感的憧憬;在演奏者层面，演奏者将个人的情感、对于乐曲乐章的内涵及洋溢着浪漫主义色彩的韵律用令人陶醉、感染的表情、神态表现出来，在该种演奏氛围中，美感来自于作品演奏过程的方方面面，对小提琴艺术的美感有了新的诠释{6}。
3.创造美学与艺术兼得的演奏风格
传统美学与小提琴作品间的关系较为矛盾，主要呈现出以下特点：在艺术形态上，受到演奏者主观因素的影响，不少演奏者偏离了作品创作者本身的初衷，仅侧重于自身对于小提琴艺术的传达，而忽略了乐谱情感在演奏中与审美主体的互动及美学的艺术表现;二是在小提琴作品演奏中具有一定的极端化倾向，一些小提琴演奏者片面注重艺术价值或美学的运用，使得小提琴作品本身的美学视野有所欠缺。20世纪以来音乐美学的运用实践，音乐美学与小提琴艺术的联系日益紧密，为小提琴艺术与美学的一体化发展开创了条件，音乐美学和艺术也表现出包容、共同发展的形态。以俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的《柯瑞利主题变奏曲》为例，他在美学与艺术融合的探索上作出了不懈的努力，通过艺术多样性、美学内涵多样性的创新，拉近了美学与小提琴艺术的联系，塑造了美学与艺术兼得的演奏风格{7}。在艺术多样性方面，作品主要涵盖二十三个部分，艺术表现手法具有多变、戏剧化的特点，如在两段曲结构的主题阐释中，采用如歌的行板奏出，借助十六分音符、附点音符的衔接，将具有忧伤主义风格的旋律徐徐铺开，直抵人的心灵深处。作品中还借助短促且具有弹性的断奏弹法、悠长的主旋律等，演奏出波动、起伏的主题旋律，充满着神秘的艺术色彩;在美学内涵多样性方面，拉赫玛尼诺夫在浪漫主义美学的基础上，借鉴了自然美学、音乐美学和抽象主义色彩，能够为观众展现不同的音乐画卷，作品中隐含着对自然、对生命的深思，也表现出作者对艺术、对美学神圣的敬畏。在美学与艺术的配合、互动中，两者將小提琴艺术的内涵提升至新的境界，塑造了演奏者另类的演奏形象。
三、中国小提琴作品中艺术与音乐美学联系研究
自20世纪初引进小提琴音乐以来，小提琴艺术家们在西方小提琴艺术、音乐美学思想的吸收、借鉴中，形成了独具特色的小提琴艺术体系。中国小提琴作品中体现了文化、艺术的融合性，不仅有多民族文化色彩，在艺术性和演奏风格上，小提琴作品有着不同于其他民族的特色。总体上看，中国小提琴作品中，艺术与美学的联系主要体现在塑造小提琴音乐艺术观、促进文化继承与艺术创新、增强艺术感染力三个方面。
1.塑造小提琴音乐艺术观
音乐美学是小提琴艺术观形成的补充，它在小提琴旋律、节奏、主题、风格的基础上，将小提琴艺术拓展至美学领域，让人们在观赏音乐的过程中感悟到小提琴作品中透露出的真情实感，促进情感、思想的共鸣，帮助观众感知、发现小提琴艺术的美感与活力。目前国内不少小提琴作品中，艺术和音乐美学的联系，多穿插了艺术、音乐元素，构建了反映作品主题、音乐美感内涵的艺术观体系。以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，该小提琴作品以民间传说为素材，从作品主题上看，小提琴作品中表面上抨击了迂腐、僵化的封建制度，寄托着公众对于未来生活的希冀与美好向往，具有鲜明的民族化元素，但实质上该小提琴作品响应了国家创作“群众化”、“民族化”交响乐的倡议，在作品内容上进行了创新，构建了以民族文化体裁、群众化创作主题为基础的民族艺术形式，在音乐美学上的表达主要以情感美、艺术形象美为主;从作品结构上看，音乐美学在协奏曲的各个环节进行了渗透。其中，主部采用单三部曲式，副部采用了回旋曲式，整体可分为作品的呈示部、作品展开部与作品再现部三个板块，艺术手法糅合了越剧中的嚣板、戏剧中的“歌唱性对话”、部分乐器的演奏技法、京剧中的倒板等，利用戏剧性语言、故事情节辅以演奏者对于技巧、旋律的把握，艺术与音乐美学的联系呈现出多民族特性。由于该小提琴作品取自民间故事，选取代表性的中国元素进行加工，更加深了公众对于作品的印象{8};在演奏技巧上，《梁山伯与祝英台》虽然汲取了西方小提琴艺术的特色，但演奏上则过多的体现出了中国的音乐文化观体系，即立足本土文化，根据自身对于艺术、文化观的理解，进行演奏技巧的探索与创新。以引子和主部为例，在引子中作品运用绚丽的华彩乐句导入了轻柔、动态化的视觉意象，给人以春水淙淙、万象更新的江南秀美场景。主部部门的演奏紧密围绕凄美的爱情，通过越剧中慢中板音调、传统民间音乐的演奏技艺转换、小提琴旋律与大提琴浑厚音律的交相呼应等，既展示了梁祝动人的爱情经历、矢志不渝的信念坚守，也演奏出了细腻柔和的音乐色彩。该作品中利用音乐美学理念的借鉴融合，助推了小提琴音乐文化观的发展、理念的更新，也带动了民族美学的创新。
2.促进文化继承与艺术创新 文化发展观体系要求立足本民族文化，形成多主体、多元化的文化生态，小提琴音乐作为交响乐音乐的重要一环，音乐美学在音乐艺术中的交融，共同维系了文化的艺术传承性，能够为小提琴艺术注入美学活力，丰富小提琴艺术的文化底蕴。在文化发展层面，小提琴艺术与音乐美学是相互促进、相辅相成的关系，音乐美学是小提琴艺术继承民族文化美感、传统音乐艺术灵性的动力，能够引导小提琴艺术以包容、开放的态度迎接文化创新。而小提琴艺术则是音乐美学进行艺术创造、美学实践的载体。李自立的《丰收渔歌》是艺术与美学融合的创新之作，小提琴曲从汕尾渔歌中找到灵感，将渔民出海捕鱼过程中乘风破浪的惊险、满载而归的喜悦等表现得淋漓极致{9}。作品主要包含引子、主题和结尾三部分，引子部分采用饱满的手法将倚音处理得精巧绝妙，创造了一个基于传统乡土文化的盛大场景。主题部分采用优美的旋律、明快的高音、伸缩的节奏及情感的注入，构成了如歌如诗的甜美意境，整个作品演奏中不仅体现了渔歌流淌着的旋律，而且体现了作品中规整的旋律与节奏，洋溢着激情与艺术美感。作品的结尾部分用活力、宁静的演奏展现了视野豪迈、曲风欢快的小提琴风格。该小提琴作品主要运用了自然美学、结构美学方面的思想，将自然美、结构美和艺术美密切结合，作品中表现出足以净化精神、心灵的审美品位。在自然美学的运用中，作品中向观众大量呈现了唯美的丰收渔歌环境，如渔民欢聚一堂载歌载舞的欢愉情境、4分音符及32分音符宛如浪花涌动的打指操作，16分音符所营造出的空灵情景等，能够将观众代入事前预设的不同场景中，与创作者一同吮吸着自然的神韵及艺术给予作品的激情及欢悦的节奏;在结构美的运用中，无论是引子，还是在主题、结尾部分的演奏处理，均将张力、饱满的情感及深情、亲切的渔民丰收氛围描绘的精彩纷呈，结构美已渗透在小提琴演奏的各个环节。
3.增强艺术感染力
增强艺术感染力是音乐美学在中国小提琴艺术中的突出特点之一，它是艺术的一部分，但又是艺术的升华，能够给人以艺术鉴赏的愉悦之感。近年以来，中国的小提琴作品中越来越多的将小提琴艺术与音乐美学联系起来，为小提琴艺术带来了充满神秘色彩的艺术感染力。以小提琴作品《山之女》为例，该作品采用“意”、“境”结合的手段，音乐美学的呈现多是借助场景式的意象、作曲家的情感表达实现的{10}。该作品属于复三部曲类型，演奏中小提琴作品的艺术美随处可见。在主题演奏中，采用类似散板的节奏韵律与独奏小提琴走出，力度轻盈若有若无，且能营造出一种让人缥缈不定的感觉。在呈示部演奏中，采用了自协和至不协和演变的特征，与音乐演奏中的前进性吻合，助推了音乐艺术感染力的发酵。作品的中间部美学思想运用中，则借助清新的音乐节奏、主题素材的匹配组合、民族文化风格的穿插运用及弦作强弱分明的配合，将一种动态化的美感演绎的出神入化，也将演奏过程推向高潮，精巧的奏出了创作者的手法及艺术风格。《山之女》作品除了在结构设计上进行了美学强化以外，还在演奏者注入了作曲家的个性品格、传统民间音调的独特韵味，也为小提琴作品的艺术性发掘开拓了新的线索。
四、中西方小提琴艺术与音乐美学的发展趋势
中西方小提琴作品中的音乐美学思想，受到时代环境、民族文化、美学理论、创作者自身的情感、演奏者的现场艺术表达等因素的影响，在音乐美学上既有共性，也有着显著差异。在共性上，中西方小提琴作品均注重民族歌曲、本土文化在作品背景中的体现，也强调自然美学的运用，多采取自然界的常见素材，配合华美的乐章，为观众带入一个个亦真亦幻、现实与虚拟交织的场景中，更加渲染了现场的演奏气氛，突出了主题与艺术气氛。而在差异上，小提琴艺术与音乐美学的不同之处主要体现在以下方面：一是在音乐美学表现手法上，擅于采用情感表达的方式，揭示小提琴的艺术美感，中国则擅于利用环境气氛的营造、民族艺术美感的挖掘呈现美学思维;二是在音乐美学的融合途径上，西方强调美学、艺术与演奏风格的统一，而中国强调演奏者音乐艺术观的塑造，突出文化传承与创新。
虽然中西方小提琴艺术立足于不同的民族文化背景，但在音乐艺术多元化发展的同时，中国小提琴艺术理应本着博采众长、开放包容的态度对外不同民族、国别的小提琴文化，在优秀文化的借鉴、继承中取得发展与进步，最终使中国小提琴艺术在世界小提琴音乐领域屹立于不败之地。
注释：
{1}王艳梅. 从美学角度分析音乐符号与情感的关系[J].大舞台，2012（8）：62-63.
{2}王洪生， 王侃. 论器乐演奏的三种美学原则——以小提琴演奏为例[J]. 济宁学院学报， 2011， 3（2）：107-110.
{3}张前. 现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音樂学院学报， 2005（1）：36-41.
{4}张培， 孟朝， 聂庆娟等. 艺术与情感同构——园林与音乐艺术美学关系初探[J].河北林果研究， 2007， 22（2）：224-226.
{5}杨园. 结合西贝柳斯的音乐创作风格论《d小调小提琴协奏曲》的演奏技巧[J].乐府新声， 2013， 31（3）：187-192.
{6}肖复兴. 走近理查·斯特劳斯[J]. 音乐生活， 2014（2）：21-23.
{7}夏小燕. 拉赫玛尼诺夫和他的《柯瑞利主题变奏曲》[J]. 钢琴艺术， 2005（11）：21-24.
{8}陈永胜. 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》赏析[J]. 安徽文学：文教研究， 2007（9）：131-132.
{9}孙文怡. 对李自立小提琴曲《丰收渔歌》的情感理解[J]. 艺术教育， 2014（3）：96-96.
{10}芦山丹. 从《山之女》看小提琴音乐的魅力[J]. 戏剧之家， 2014（4）：172-172.
关键词：小提琴艺术 音乐美学 联系
20世纪以来，中西小提琴艺术均经历了由单纯的曲谱演奏，向艺术审美、音乐艺术方向蜕变，主要呈现出以下特点：一是小提琴音乐风格趋向于多元并存，它开始在演奏中关注人的情感、思维、心理，以艺术符号的形态向观众展示小提琴特殊的音乐意象，在此过程中，小提琴艺术是音乐文化符号的一部分，透露出音乐在韵律、音符层面的美感{1};二是小提琴演奏中小提琴作曲家、演奏者会在曲谱或演奏中，融入个人的风格、演奏特点，如波兰小提琴家维尼亚夫斯基在演奏中即为观众留下了风格绚丽、热情、技巧娴熟的印象，在把握小提琴作品风格的过程中，也增强了小提琴音乐的美学震撼力{2};三是小提琴作品在作曲、演奏中开始融入民族元素、地域文化特色，音乐风格、演奏技巧、音乐创造、曲谱演绎等呈现出融合、统一化的趋势。而受小提琴作品、演奏家演奏风格、舞台艺术表达等因素的影响，小提琴艺术与音乐美学的联系也呈现复杂性趋势，正确认识小提琴作品的艺术表达与美学的联系，用审美的眼光看待中西不同文化背景下的小提琴艺术，能够揭示音乐美学在小提琴作品演奏中的作用机理，使小提琴演奏者们在演奏中进行美学与艺术的融会贯通，让观众欣赏到小提琴艺术的节奏感、艺术魅力，促进中西小提琴艺术的创新。
一、音乐美学在小提琴作品中的作用机理
音乐美学是从全局性角度研究音乐艺术内涵、特殊性的新型视野，它涵盖音乐创作心理、作品形式、音乐风格、音乐功能与价值等层面的内容{3}。从音乐美学视角上看，小提琴艺术的美学主体、客体分别是人及艺术风格、演奏技巧、演奏者的情感等，在小提琴作品演奏中，人对演奏者的技巧、艺术风格的理解，通常借助听觉、听觉等形式实现的。得益于人对小提琴艺术的美学欣赏感知，音乐美学主要运用环境渲染、动态表现、艺术创造途径与小提琴作品演奏过程结合，创造出不一样的艺术体验。
1.环境渲染
环境因素是小提琴音乐美学的组成要素之一，它在小提琴作品演奏中，发挥着气氛渲染、增强艺术性及观赏效果的作用。演奏环境的创设是小提琴艺术给人的直接情感体验，在人视觉的观赏、听觉的感受及情感的触碰、艺术片段关联、想象中，可以沉浸在一个由音乐符号、小提琴节奏、自然韵律、抑扬顿挫的琴声里，孕育出巧妙的时间韵律，会直接或间接地导引人的情感倾向，指引着人朝着演奏者所营造的艺术环境，在倾听作品中蕴含着的情感表达过程中，激发人的感情与共鸣。
2.动态表现
音乐美学是重视艺术作品演奏过程中音律的流动性、动态性，又注重将音乐、艺术有机整合，通过审美空间的设计、跃动性的旋律表现，在观赏前、观赏中均能够通过不同音色的调节、节奏的配合，构成音乐美学的核心要素，即艺术风格、情感体现、演奏技巧上的动态表现{4}。在艺术风格上，通过演奏者艺术观点的传达、作品文化性及民族性的展示，能够对小提琴作品的风格加以重塑;在情感体现上，音乐美学将情感穿插在演奏过程，通过音乐符号的运用，承载着艺术家的情感，使人与音乐完成情感互动;在演奏技巧上，演奏者能够通过现场精湛的技巧、灵活的表情运用，造就或朴素、或华丽、或豪迈的艺术风格，促进音乐艺术、演奏风格对于觀众的动态化冲击。
3.艺术创造
小提琴作品演奏中的艺术创造是对于传统小提琴艺术的延伸与拓展，反映了音乐美学在艺术层面的整体性。对于作曲者而言，创作者能够根据自身的所见所闻、人生经历，选取生活中的典型素材加工提炼，形成音乐符号，并融入创作者自身的情感、价值观、主题意蕴，该阶段属于音乐美学在小提琴作品中的初步艺术创造。至小提琴作品舞台演奏时，演奏者根据自己对曲谱、作品风格的理解，再次融入了自己的见解、情绪，在不同的演奏者中表现出不同的艺术创造结果，使得小提琴作品的美感得以不断升华，调动起观众的积极性与主动性。
二、西方小提琴作品中艺术与音乐美学联系研究
西方小提琴作品中，音乐美学在小提琴艺术中的渗透经历了早期的相互孤立到交叉融合，最终形成了艺术与音乐美学互补、相互影响的局面。西方小提琴作品中的音乐美学思想拥有深厚的理论渊源，如黑格尔的《美学讲演录》、康德的《判断力批判》、车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的美学关系》等，由于从美学层面阐述了现实、艺术的关系，对于小提琴作品中的美学思想发展奠定了基础。从音乐美学形态上看，西方小提琴作品主要从增强旋律与节奏的艺术性、营造小提琴演奏氛围、创造美学与艺术兼得的演奏风格三个方面阐述了艺术与音乐美学的联系。
1.增强旋律与节奏的艺术性
音乐旋律、节奏是小提琴作品的灵魂，也是小提琴艺术性的构成部分之一，单纯依赖于旋律、结构，在演奏中通常难以取得良好的艺术效果，这就需要在小提琴作品中推陈出新，融入审美观点、自然节律，丰富小提琴作品的艺术内涵。音乐美学与小提琴作品的结合，为观众创造了更多艺术联想、审美交互、艺术感知的空间，通过艺术性元素将小提琴作品和音乐美学联系起来，加强小提琴艺术的艺术感染性。以西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》为例，早在作品创作时西贝柳斯便受到自然环境、音乐美感的熏陶，在曲式结构上三个乐章分别采取了奏鸣曲结构、三部曲结构、回旋曲结构{5}。在旋律上，西贝柳斯作品中的美学处理采用了多变式的抒情旋律、多样化的意境表达、不同音程关系的处理等方式，展现小提琴作品的艺术美感。西贝柳斯在旋律上注重了音乐情绪的体现，在连接部上隐隐透露出沉重、婉约的情感，这种情感低沉、情绪波动不定，有着不安，也有着轻盈、缥缈不定的感觉，给人一种捉摸不透的情感美学体验。在意境设计上，创作者将演奏风格、人的情绪体现、高音区的旋律主题等，能够为观众带来哀愁色彩的意境，这种意境意味深长，令人回味，加深了观众对于旋律整体的认知。音程关系的处理同样是作品旋律设计的两点，他在旋律中设计了不同的音程，通过持续的音节、材料的重复，用来加强作品的节奏感。作品旋律设计时，西贝柳斯吸收了乡村舞曲、民间音乐的艺术风格，使整个旋律充满了灵活性的美感。在节奏特征上，西贝柳斯为观众带来了具有民族特色的音乐节奏，他在传统节奏形式上将民族音乐的节奏进行转化，不仅在作品中体现了北欧民歌的特色，加入了对比节奏形式，而且在主题中用动静结合、强弱结合等的复杂艺术形态进行节奏比较，突出了作品结构的鲜明性，配合作品中各乐章曲式结构的展开，对主题思想进行了浓厚的表达与强调。在西贝柳斯的作品中，美学与小提琴作品的联系主要是通过艺术性维系的，小提琴作品是音乐美学的艺术载体，音乐美学则是小提琴作品的美学艺术创造的理论支撑，两者共同构建了小提琴的音乐美感。 2.营造小提琴演奏氛围
小提琴作品中尤其注重演奏氛围的营造，适宜的演奏氛围必然是与作品主题、演奏风格相契合的。之所以演奏氛围能够活跃观众的情感活力，是因为作品中创造的情境能够表现出愉悦、快乐、悲伤、忧愁等的情绪，在欣赏作品的过程中，观众能够在演奏氛围的带动下体会音乐在不同节奏下的旋律、情感思绪。音乐美学在作品演奏中的运用，能够在音乐的生长性、整体性表达中，发挥演奏氛围的精神引导性，使观众获得不同的审美体验。以斯特劳斯的作品《小提琴奏鸣曲》为例，该曲共计分为三个乐章，在音乐美学主要通过以下方面进行演奏意境的搭建：在作品主题主体上，对主题的强调普遍是通过柔和优美的旋律、对位方式的巧妙设计、对比旋律设计等，强调特定的主题，如第一乐章中在钢琴小段出现后运用小提琴承接旋律，突出了作品中的首个主题。在小提琴情感艺术的搭引、导入中，随着降B大调的奏出，突出了第二个主题，两个主题间衔接紧密，构成了独特的旋律美和艺术想象场景;在演奏技巧上，朴实的旋律在演奏者手中，汇成了一曲悠扬、心向往之的淳美情境，置身其中不仅能够体会到创作者单纯、质朴的心性，还能够透过演奏者的技巧表现，让身处闹市生活的人感悟到典雅、纯净的心灵解脱，会心生愉悦与对自然、艺术美感的憧憬;在演奏者层面，演奏者将个人的情感、对于乐曲乐章的内涵及洋溢着浪漫主义色彩的韵律用令人陶醉、感染的表情、神态表现出来，在该种演奏氛围中，美感来自于作品演奏过程的方方面面，对小提琴艺术的美感有了新的诠释{6}。
3.创造美学与艺术兼得的演奏风格
传统美学与小提琴作品间的关系较为矛盾，主要呈现出以下特点：在艺术形态上，受到演奏者主观因素的影响，不少演奏者偏离了作品创作者本身的初衷，仅侧重于自身对于小提琴艺术的传达，而忽略了乐谱情感在演奏中与审美主体的互动及美学的艺术表现;二是在小提琴作品演奏中具有一定的极端化倾向，一些小提琴演奏者片面注重艺术价值或美学的运用，使得小提琴作品本身的美学视野有所欠缺。20世纪以来音乐美学的运用实践，音乐美学与小提琴艺术的联系日益紧密，为小提琴艺术与美学的一体化发展开创了条件，音乐美学和艺术也表现出包容、共同发展的形态。以俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的《柯瑞利主题变奏曲》为例，他在美学与艺术融合的探索上作出了不懈的努力，通过艺术多样性、美学内涵多样性的创新，拉近了美学与小提琴艺术的联系，塑造了美学与艺术兼得的演奏风格{7}。在艺术多样性方面，作品主要涵盖二十三个部分，艺术表现手法具有多变、戏剧化的特点，如在两段曲结构的主题阐释中，采用如歌的行板奏出，借助十六分音符、附点音符的衔接，将具有忧伤主义风格的旋律徐徐铺开，直抵人的心灵深处。作品中还借助短促且具有弹性的断奏弹法、悠长的主旋律等，演奏出波动、起伏的主题旋律，充满着神秘的艺术色彩;在美学内涵多样性方面，拉赫玛尼诺夫在浪漫主义美学的基础上，借鉴了自然美学、音乐美学和抽象主义色彩，能够为观众展现不同的音乐画卷，作品中隐含着对自然、对生命的深思，也表现出作者对艺术、对美学神圣的敬畏。在美学与艺术的配合、互动中，两者將小提琴艺术的内涵提升至新的境界，塑造了演奏者另类的演奏形象。
三、中国小提琴作品中艺术与音乐美学联系研究
自20世纪初引进小提琴音乐以来，小提琴艺术家们在西方小提琴艺术、音乐美学思想的吸收、借鉴中，形成了独具特色的小提琴艺术体系。中国小提琴作品中体现了文化、艺术的融合性，不仅有多民族文化色彩，在艺术性和演奏风格上，小提琴作品有着不同于其他民族的特色。总体上看，中国小提琴作品中，艺术与美学的联系主要体现在塑造小提琴音乐艺术观、促进文化继承与艺术创新、增强艺术感染力三个方面。
1.塑造小提琴音乐艺术观
音乐美学是小提琴艺术观形成的补充，它在小提琴旋律、节奏、主题、风格的基础上，将小提琴艺术拓展至美学领域，让人们在观赏音乐的过程中感悟到小提琴作品中透露出的真情实感，促进情感、思想的共鸣，帮助观众感知、发现小提琴艺术的美感与活力。目前国内不少小提琴作品中，艺术和音乐美学的联系，多穿插了艺术、音乐元素，构建了反映作品主题、音乐美感内涵的艺术观体系。以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，该小提琴作品以民间传说为素材，从作品主题上看，小提琴作品中表面上抨击了迂腐、僵化的封建制度，寄托着公众对于未来生活的希冀与美好向往，具有鲜明的民族化元素，但实质上该小提琴作品响应了国家创作“群众化”、“民族化”交响乐的倡议，在作品内容上进行了创新，构建了以民族文化体裁、群众化创作主题为基础的民族艺术形式，在音乐美学上的表达主要以情感美、艺术形象美为主;从作品结构上看，音乐美学在协奏曲的各个环节进行了渗透。其中，主部采用单三部曲式，副部采用了回旋曲式，整体可分为作品的呈示部、作品展开部与作品再现部三个板块，艺术手法糅合了越剧中的嚣板、戏剧中的“歌唱性对话”、部分乐器的演奏技法、京剧中的倒板等，利用戏剧性语言、故事情节辅以演奏者对于技巧、旋律的把握，艺术与音乐美学的联系呈现出多民族特性。由于该小提琴作品取自民间故事，选取代表性的中国元素进行加工，更加深了公众对于作品的印象{8};在演奏技巧上，《梁山伯与祝英台》虽然汲取了西方小提琴艺术的特色，但演奏上则过多的体现出了中国的音乐文化观体系，即立足本土文化，根据自身对于艺术、文化观的理解，进行演奏技巧的探索与创新。以引子和主部为例，在引子中作品运用绚丽的华彩乐句导入了轻柔、动态化的视觉意象，给人以春水淙淙、万象更新的江南秀美场景。主部部门的演奏紧密围绕凄美的爱情，通过越剧中慢中板音调、传统民间音乐的演奏技艺转换、小提琴旋律与大提琴浑厚音律的交相呼应等，既展示了梁祝动人的爱情经历、矢志不渝的信念坚守，也演奏出了细腻柔和的音乐色彩。该作品中利用音乐美学理念的借鉴融合，助推了小提琴音乐文化观的发展、理念的更新，也带动了民族美学的创新。
2.促进文化继承与艺术创新 文化发展观体系要求立足本民族文化，形成多主体、多元化的文化生态，小提琴音乐作为交响乐音乐的重要一环，音乐美学在音乐艺术中的交融，共同维系了文化的艺术传承性，能够为小提琴艺术注入美学活力，丰富小提琴艺术的文化底蕴。在文化发展层面，小提琴艺术与音乐美学是相互促进、相辅相成的关系，音乐美学是小提琴艺术继承民族文化美感、传统音乐艺术灵性的动力，能够引导小提琴艺术以包容、开放的态度迎接文化创新。而小提琴艺术则是音乐美学进行艺术创造、美学实践的载体。李自立的《丰收渔歌》是艺术与美学融合的创新之作，小提琴曲从汕尾渔歌中找到灵感，将渔民出海捕鱼过程中乘风破浪的惊险、满载而归的喜悦等表现得淋漓极致{9}。作品主要包含引子、主题和结尾三部分，引子部分采用饱满的手法将倚音处理得精巧绝妙，创造了一个基于传统乡土文化的盛大场景。主题部分采用优美的旋律、明快的高音、伸缩的节奏及情感的注入，构成了如歌如诗的甜美意境，整个作品演奏中不仅体现了渔歌流淌着的旋律，而且体现了作品中规整的旋律与节奏，洋溢着激情与艺术美感。作品的结尾部分用活力、宁静的演奏展现了视野豪迈、曲风欢快的小提琴风格。该小提琴作品主要运用了自然美学、结构美学方面的思想，将自然美、结构美和艺术美密切结合，作品中表现出足以净化精神、心灵的审美品位。在自然美学的运用中，作品中向观众大量呈现了唯美的丰收渔歌环境，如渔民欢聚一堂载歌载舞的欢愉情境、4分音符及32分音符宛如浪花涌动的打指操作，16分音符所营造出的空灵情景等，能够将观众代入事前预设的不同场景中，与创作者一同吮吸着自然的神韵及艺术给予作品的激情及欢悦的节奏;在结构美的运用中，无论是引子，还是在主题、结尾部分的演奏处理，均将张力、饱满的情感及深情、亲切的渔民丰收氛围描绘的精彩纷呈，结构美已渗透在小提琴演奏的各个环节。
3.增强艺术感染力
增强艺术感染力是音乐美学在中国小提琴艺术中的突出特点之一，它是艺术的一部分，但又是艺术的升华，能够给人以艺术鉴赏的愉悦之感。近年以来，中国的小提琴作品中越来越多的将小提琴艺术与音乐美学联系起来，为小提琴艺术带来了充满神秘色彩的艺术感染力。以小提琴作品《山之女》为例，该作品采用“意”、“境”结合的手段，音乐美学的呈现多是借助场景式的意象、作曲家的情感表达实现的{10}。该作品属于复三部曲类型，演奏中小提琴作品的艺术美随处可见。在主题演奏中，采用类似散板的节奏韵律与独奏小提琴走出，力度轻盈若有若无，且能营造出一种让人缥缈不定的感觉。在呈示部演奏中，采用了自协和至不协和演变的特征，与音乐演奏中的前进性吻合，助推了音乐艺术感染力的发酵。作品的中间部美学思想运用中，则借助清新的音乐节奏、主题素材的匹配组合、民族文化风格的穿插运用及弦作强弱分明的配合，将一种动态化的美感演绎的出神入化，也将演奏过程推向高潮，精巧的奏出了创作者的手法及艺术风格。《山之女》作品除了在结构设计上进行了美学强化以外，还在演奏者注入了作曲家的个性品格、传统民间音调的独特韵味，也为小提琴作品的艺术性发掘开拓了新的线索。
四、中西方小提琴艺术与音乐美学的发展趋势
中西方小提琴作品中的音乐美学思想，受到时代环境、民族文化、美学理论、创作者自身的情感、演奏者的现场艺术表达等因素的影响，在音乐美学上既有共性，也有着显著差异。在共性上，中西方小提琴作品均注重民族歌曲、本土文化在作品背景中的体现，也强调自然美学的运用，多采取自然界的常见素材，配合华美的乐章，为观众带入一个个亦真亦幻、现实与虚拟交织的场景中，更加渲染了现场的演奏气氛，突出了主题与艺术气氛。而在差异上，小提琴艺术与音乐美学的不同之处主要体现在以下方面：一是在音乐美学表现手法上，擅于采用情感表达的方式，揭示小提琴的艺术美感，中国则擅于利用环境气氛的营造、民族艺术美感的挖掘呈现美学思维;二是在音乐美学的融合途径上，西方强调美学、艺术与演奏风格的统一，而中国强调演奏者音乐艺术观的塑造，突出文化传承与创新。
虽然中西方小提琴艺术立足于不同的民族文化背景，但在音乐艺术多元化发展的同时，中国小提琴艺术理应本着博采众长、开放包容的态度对外不同民族、国别的小提琴文化，在优秀文化的借鉴、继承中取得发展与进步，最终使中国小提琴艺术在世界小提琴音乐领域屹立于不败之地。
注释：
{1}王艳梅. 从美学角度分析音乐符号与情感的关系[J].大舞台，2012（8）：62-63.
{2}王洪生， 王侃. 论器乐演奏的三种美学原则——以小提琴演奏为例[J]. 济宁学院学报， 2011， 3（2）：107-110.
{3}张前. 现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音樂学院学报， 2005（1）：36-41.
{4}张培， 孟朝， 聂庆娟等. 艺术与情感同构——园林与音乐艺术美学关系初探[J].河北林果研究， 2007， 22（2）：224-226.
{5}杨园. 结合西贝柳斯的音乐创作风格论《d小调小提琴协奏曲》的演奏技巧[J].乐府新声， 2013， 31（3）：187-192.
{6}肖复兴. 走近理查·斯特劳斯[J]. 音乐生活， 2014（2）：21-23.
{7}夏小燕. 拉赫玛尼诺夫和他的《柯瑞利主题变奏曲》[J]. 钢琴艺术， 2005（11）：21-24.
{8}陈永胜. 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》赏析[J]. 安徽文学：文教研究， 2007（9）：131-132.
{9}孙文怡. 对李自立小提琴曲《丰收渔歌》的情感理解[J]. 艺术教育， 2014（3）：96-96.
{10}芦山丹. 从《山之女》看小提琴音乐的魅力[J]. 戏剧之家， 2014（4）：172-172.