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【摘要】2019年，以色列导演那达夫·拉皮德的作品《同义词》获得第69届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，并被法国《电影手册》称赞为近年来最好的“法国电影”。这部基于导演自身经历创作的作品，不仅具有鲜明的作者性特征，而且深刻地反映出时代性问题。电影作为一种艺术形式，亦是一个表意丰沛的符号系统。基于此，本文将从电影符号学的角度去分析这部作品，探究这部电影如何运用视觉符号、听觉符号和语言符号来传达和呼应作者所要表达的主题。
【关键词】《同义词》;电影符号学;犹太人;文化壁垒
1. 电影符号学与《同义词》
1.1 关于电影符号学
电影符号学将电影看作具有特殊表意作用的符号系统并对其进行研究的学科。它的诞生是以1964年法国著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨发表的《电影：语言还是言语活动？》一文为标志的。总的来说，电影符号学的发展分为两个阶段。首先是以《电影：语言还是言语活动？》的发表为标志的第一电影符号学阶段。这一阶段的研究侧重于分析电影符号的传达过程和结构过程，认为电影不存在写实主义或者表现主义，而只是由影像、字母、声音等组成的符号系统。接着是以1975年《想象的能指》一文的发表为标志的第二电影符号学阶段。在这一阶段，电影符号学“以弗洛伊德、拉康的精神分析以及意识形态批评方法为基础，研究电影机器的运作和观众心理结构之间的关系，形成了以心理结构为基础研究的电影研究机制，较好地解释了电影主题观看过程和主题创作过程的心理运作”。
1.2 关于《同义词》
《同义词》是一部基于导演自身经历创作的电影。导演那达夫·拉皮德曾在以色列兵队服役三年，之后决定离开以色列前往法国。拉皮德在接受《电影手册》的采访时说道：“我必须决绝地、残暴地、彻底地离开……于是，到了该离开的时候，我记起了小时候对拿破仑的热爱，临行前一个月我观看了《精疲力竭》——那是我看的第一部‘复杂’电影，我非常喜欢。种种迹象表明，法国是一个值得考虑的目的地。”而来到法国后，生活和工作中的遭遇迅速打破了拉皮德心中对于法国的美好幻想。他认为“它将我从消沉抑郁中救出来，却把我丢在了一扇紧闭的门前，让我真切地感受到了天花板的存在。在那之后，我和法国的这种关系一直在我心中发酵，这是个无法解决的冲突。”显然，拉皮德在《同义词》的人物塑造、剧情编织上挪借了个人的切身经历。影片中，对故乡充满厌恶的以色列退伍士兵约亚夫，抱着对法国的美好向往来到巴黎。但在遭受重重壁垒，深切体悟法国社会的排他之后，约亚夫最终选择背起行囊离开。
2. 《同义词》电影符号解读
毋庸置疑，电影《同义词》是一个符号系统，其中包含许多子符号。电影通过这些符号创造出来的编码和观众的解码来表达它对身份认同、文化隔阂、民族问题等的思考。本文该部分便试图分析《同义词》的视觉符号、听觉符号和语言符号。
2.1 视觉符号解读
电影是一门视听艺术，因此，电影作品的影像符号无疑是电影符号学研究的重要对象。总的来说，影像符号大体上可以分为三类，即人物影像、实物影像以及通过动画技术创造出来的纯虚拟影像。本文该部分主要分析《同义词》中的人物影像。“人物影像，是指电影文本对真人的影像呈现，它是构成电影文本的最为常见的影像符号之一。”因为人物是叙事性电影的绝对主角，所以人物影像也就成为大多数电影文本的核心符号。电影中，拉皮德通过细致刻画约亚夫、艾米勒、亚洪等角色，创造呼应主题的表意。
2.1.1 融入失败的异乡人约亚夫
《同义词》中的男主角约亚夫是一个对故土以色列怀有强烈抵触情绪的法国新移民。影片开头，他以“马拉之死”般的姿势浑身赤裸地躺倒在浴缸中，这种“赤身裸体”的能指实际上有着明显的所指，即约亚夫如婴儿般“新生”。电影里，约亚夫几乎都在做着与过往“划清界限”的努力。语言是民族文化的载体，而约亚夫最先做的便是放弃母语。在老乡米歇尔、亚洪要求以希伯来语交流时，约亚夫拒绝回应;明知家中姐妹不懂法语，约亚夫仍然坚持在视频聊天中不使用希伯来语。此外，他在艾米勒面前激烈地控诉和贬低以色列、拒绝与前来巴黎的父亲见面、不要母亲捎来的东西，用以表明他与过往割裂的决心。同时，约亚夫又十分渴望真正地成为法国的一份子。他拼命地学习法语，与艾米勒交好，甚至为了成为法国公民与卡洛琳结婚。但民族间的文化隔阂难以轻易消弭。婚后，法国社会仍未将其接纳，卡洛琳和艾米勒也与他渐行渐远。而为了赚钱生存，约亚夫不得不重拾希伯来语并穿上自己厌恶的以色列军装。影片最后的那扇约亚夫撞不开的大门，也指向将他拒之门外的法国主流社会。
2.1.2 虚伪的法国知识分子艾米勒与卡洛琳
拉皮德将艾米勒和卡洛琳两个角色塑造为虚伪的法国中产阶级知识分子。艾米勒身为卡洛琳的男友，却在约亚夫面前无尽嘲讽卡洛琳，说她以前为人浪荡、人尽可夫。艾米勒为获取创作灵感而与约亚夫交好，却在约亚夫决定取回自己的故事之后与其断绝往来。卡洛琳则仅是觊觎约亚夫的肉体，所以在和约亚夫发生性关系后便迅速对其失去兴趣，甚至在众人面前侮辱约亚夫为“以色列的公鸡”。他们并非真心怜悯和接纳外来族裔，以至于当最后约亚夫说：“米歇尔死了。”卡洛琳也只是毫无触动地回答：“那真是遗憾。”而这种漠视，其实也在一定程度上反映着整个法国社会存在对待移民的态度。约亚夫于这对知识分子而言，更多的只是他们无聊时把弄的玩物，而这从约亚夫与卡洛琳第一次发生关系前的那段草坪谈话便可看出端倪。艾米勒望着卡洛琳，问：“你还好吗？”卡洛琳抚摸着他的脸，说道：“跟我说，我爱你。”艾米勒瞥了一眼约亞夫所在的方向，说：“在这里不方便。”他们仿佛对接下来要发生的事情早有计划。导演创造这两个角色，明显有着自我的情感投射。作为一个长居法国的以色列人，拉皮德也时常感觉自己成为被猎奇的对象。在接受《电影手册》采访时，他坦言：“作为一个外国电影人，有时候有种在舞台上把疮疤揭开给人看的感觉，然后有人按照你伤口的严重性给你钱，前提是你唱好你该唱的戏。” 2.1.3 激进的民族主义者亚洪、米歇尔
亚洪、米歇尔的人物形象与约亚夫有着强烈的反差，后者选择回避自己的民族身份，前者则高举民族主义的大旗。什么是民族主义？英国学者安东尼·史密斯在《民族主义：理论、意识形态、历史》（叶江译）一书中指出：民族主义是将民族作为关注的焦点，并力求促进民族利益的一种意识形态。民族主义的基本目标有三个：民族自治、民族统一和民族认同。电影中，米歇尔一出现就高唱“穆罕穆德死了”即已自证民族身份。而亚洪也从一开始就表明自己的立场，他和约亚夫说：“我不管去哪儿都要说，嗨，我来自以色列，我是犹太人。亚洪有着非常强烈的民族认同感，所以他在结识米歇尔后便迅速加入后者创建的反击反犹主义的犹太组织。如果说，约亚夫全然抛弃民族身份是极端的，那么亚洪、米歇尔则走向了另一个极端。显然，导演并不赞同这种极为敏感、激进的民族主义，所以他为这两个民族主义者安排了悲剧性的结局。
2.2 听觉符号解读
即使在默片时期，电影也非常重视声音的运用，比如在影院放映电影时让乐队演奏音乐以烘托气氛，调动观众情绪。而在电影进入有声片时期以后，声音便发挥着越来越重要的作用。声音的介入不仅能增加电影的真实感，还能起到渲染氛围、提示情节、暗示人物心理的作用。“根据其符号载体的不同，电影中的声音可以分为音乐、声响、人声这三类。”本文该部分主要对《同义词》中的音乐进行分析。
2.2.1 《Sympathique》
场景中，约亚夫趴在地上，一边持枪射击一边拿手机放着《Sympathique》，他问指挥官是什么歌，指挥官没有答对。随后音乐声渐响，唱着：我的房间像一只笼子，阳光从狭窄的窗口透出，猎人对着我的门，我好像只是只山雀一样，我不想工作，我不想吃饭，我只有遗忘，然后把烟点上……在电影文本中，音乐常被用于隐喻人物的处境，映衬人物性格、心理。此处，歌曲旋律的轻松惬意其实与士兵训练场的枯燥紧张形成了鲜明的对比。而歌词里所写的“我的房间像一只笼子，阳光从狭窄的窗口透出，猎人对着我的门，我好像只是只山雀一样……”也传达着约亚夫的心情——无论是兵营还是以色列这个国家都在禁锢着自己。约亚夫在以色列选择播放法语歌曲，又透露着约亚夫之后前往法国的必然性。
2.2.2 《马赛曲》
《马赛曲》出现在约亚夫上语言班的情节里——在老师的要求下，肤色各异的移民在马赛曲那振奋人心的旋律中诵读着马赛曲的歌词。《马赛曲》作为法国国歌，自然象征着法国和法国文化。而此时众人所处空间的封闭，加之教学这一行为本身带有的同质化性质和上而下的特点，创造了一种压迫性的氛围，《马赛曲》旋律的响起则在这种氛围下强调了法国文化的排他性，从而让约亚夫明白所谓自由的法国是不存在的，同时也给观众一种不适的观影体验。
2.3 语言符号解读
语言符号对电影的大量介入是随着有声电影时代的到来而开始的。就现在的电影文本而言，语言符号既包括文字形式的字幕、出现在影片中的文字标牌、书信内容，也包括话语形式的人物对话、独白、旁白，以及歌词等。作为电影符号的语言，不仅可以揭示故事情节，还可以起到表现人物性格、传达主题内涵的作用。在电影《同义词》中，许多语言符号起到了非常好的隐喻效果。
2.3.1 “他进行了割礼”
影片开头，当艾米勒与卡洛琳发现昏死在浴缸中的约亚夫，并合力将其抬出时，艾米勒下意识地看了一下约亚夫赤裸的身体，然后对卡洛琳说：“他进行了割礼。”割礼是犹太教实行的一种传统仪式，是履行与上帝之立约、确定犹太人身份、进入婚姻许可范围的一种标志。历史上，犹太人创建了基督教。一些犹太使徒于公元1世纪以领受圣灵为“灵召”在耶路撒冷及其周边进行传教。那时，基督教只是犹太教的一个派别，即犹太基督教派，直到犹太人斐洛和保罗向非犹太人传教，基督教才开始逐渐脱离犹太教。接着，基督教在扬弃犹太教宗教传统的基础上（如摒弃了割礼的文化），结合、吸收了欧洲古希腊、罗马的思想文化，从而形成了较为完整的神学体系，并迅速在欧洲传播和得到认可，成为迄今为止欧洲文明的重要组成部分。由于犹太教文化教旨与发展成熟后的基督教文化教旨有着明显的差别，犹太教便开始面临和遭受着基督教世界的歧视和迫害，而影片中，亚洪也曾提及法国的反犹主义现象，他对约亚夫说：“真希望犹太人在超市遇袭的那次我在，或是在尼斯遭袭的那次，还有货车爆炸的那次。”“有犹太教士戴帽子遮住圆帽，”但外在的标识可以遮掩，肉体上的身份烙印却难以去除。所以在这样的背景之下，艾米勒的一句“他进行了割礼”即是象征着法国社会对约亚夫犹太身份的鉴别，也从一开始便预言了约亚夫在法国的命运。
2.3.2 同义词
影片开始不久，约亚夫为了更好地自学法语，便开始用同义联想的方法背诵法语字典。“讨人厌的”、“令人反感的”、“发臭的”……他开始认真地学习着，而在与艾米勒的聊天中，他也运用了这些词汇去形容自己的祖国，“我搬来法国是为了逃离以色列，逃离的那个国家是‘恶劣的’、‘令人厌恶的’、‘无知的’、‘白痴的’、‘卑鄙的’、‘发臭的’、‘粗鲁的’、‘可憎的’、‘讨人厌的’、‘可悲的’、‘让人反感的’、‘可恶的’、‘心胸狭窄的’、‘坏心眼的’。在之后的电影叙事中，约亚夫背诵同义词的情节也多次出现。如在前去搭乘以色列老乡米歇尔的摩托车的路上，他嘴上念着：“压制、强迫、保留、限制、压制、遏止……”多次出现的背诵同义词的段落呼应着电影的名字《同义词》。同时，从他背诵的字词来看，其中似乎有着更深的指涉。可以看出，这些词带有强烈的、反叛的、负面的情绪，他用这些同义词来表达自己对以色列的态度，反映出他对故土的仇恨和厌恶。而結合片中约亚夫起初对自己法国生活的美好图景和法国社会从始至终对他的排斥，这些词语似乎也是在讽刺当下法国社会的虚伪。一如两百多年前，法国作为第一个正式解放犹太人的国家，却并未真正兑现相关承诺。而今的法国，作为欧洲最大的犹太人聚集地，却仍在排挤这一族群。约亚夫离开伤心的故土以色列，却被新的“家园”隔离在外。就此而言，法国与以色列也是一对“同义词”。 2.3.3 赫克托耳的故事
约亚夫用“赫克托耳”来形容亚洪。在听完亚洪对民族身份的一番激昂发言之后，约亚夫笑着说：“你让我想起了我小时候最崇拜的英雄，赫克托耳，特洛伊的赫克托耳。”赫克托耳是荷马史诗中特洛伊战争时期特洛伊城的第一勇士。作为特洛伊战争中特洛伊方的统帅，他最终在与希腊第一勇士阿克琉斯的决斗中走向了死亡。故事中，赫克托耳之死指向为命运的安排，“天父拿出他的那桿黄金天平，把两个悲惨的死亡放进秤盘，一个属阿克琉斯，一个属驯马的赫克托耳，他提起秤杆中央，赫克托耳一侧下倾，滑向哈里斯，阿波罗立即把他抛弃。”约亚夫用“赫克托耳”来形容亚洪，便是在暗示亚洪犹太民族主义理想的必然破灭和他最终死亡的命运。在他最后讲述赫克托耳的悲剧性结局时，电影运用声画分立的手法，将画面切换到亚洪死后被汽车拖行的场景，渲染了一种悲伤的氛围。约亚夫曾提及赫克托耳在英勇决战前绕墙逃跑的事迹，而就本人的理解而言，这种逃跑的行为在片中指涉的是亚洪离开以色列来到法国的行为。
3. 结语
电影符号学与电影的结合十分紧密，电影导演往往通过构建一个具有规律性的符号系统，以使观众更能理解电影作品。通过上文的分析不难看出，拉皮德作为一个作者导演，他在创作《同义词》的过程中有意地纳入一些元素进行编码，以传达自己所要传达的观点和想法。在结合电影符号学理论对电影进行解读后，笔者深刻理解《同义词》获得柏林电影节青睐的原因。它通过细致刻画男主约亚夫在法国的转变，以及塑造法国中产阶级知识分子艾米勒与卡洛琳、犹太民族主义者亚洪与米歇尔，揭露法国甚至欧洲普遍存在的犹太移民现状（文化隔阂问题），同时批判现今愈演愈烈的犹太民族主义现象和欧洲反犹主义现象，具有重要的现实意义。
参考文献：
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[2]安东尼·史密斯著，叶江译.民族主义：理论、意识形态、历史[M].上海：上海世纪出版集团，2011.
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[11]刘建军.改造性的阐释：基督教对犹太教的传承与发展[J].东北师大报（哲学社会科学版），2013（06）.
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[13]深焦DeepFocus.《电影手册》超长访谈，怒捧金熊奖为下一代大师[EB/OL].
作者简介：谢晓莉，浙江温州人，研究生在读，从事电影产业研究。
【关键词】《同义词》;电影符号学;犹太人;文化壁垒
1. 电影符号学与《同义词》
1.1 关于电影符号学
电影符号学将电影看作具有特殊表意作用的符号系统并对其进行研究的学科。它的诞生是以1964年法国著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨发表的《电影：语言还是言语活动？》一文为标志的。总的来说，电影符号学的发展分为两个阶段。首先是以《电影：语言还是言语活动？》的发表为标志的第一电影符号学阶段。这一阶段的研究侧重于分析电影符号的传达过程和结构过程，认为电影不存在写实主义或者表现主义，而只是由影像、字母、声音等组成的符号系统。接着是以1975年《想象的能指》一文的发表为标志的第二电影符号学阶段。在这一阶段，电影符号学“以弗洛伊德、拉康的精神分析以及意识形态批评方法为基础，研究电影机器的运作和观众心理结构之间的关系，形成了以心理结构为基础研究的电影研究机制，较好地解释了电影主题观看过程和主题创作过程的心理运作”。
1.2 关于《同义词》
《同义词》是一部基于导演自身经历创作的电影。导演那达夫·拉皮德曾在以色列兵队服役三年，之后决定离开以色列前往法国。拉皮德在接受《电影手册》的采访时说道：“我必须决绝地、残暴地、彻底地离开……于是，到了该离开的时候，我记起了小时候对拿破仑的热爱，临行前一个月我观看了《精疲力竭》——那是我看的第一部‘复杂’电影，我非常喜欢。种种迹象表明，法国是一个值得考虑的目的地。”而来到法国后，生活和工作中的遭遇迅速打破了拉皮德心中对于法国的美好幻想。他认为“它将我从消沉抑郁中救出来，却把我丢在了一扇紧闭的门前，让我真切地感受到了天花板的存在。在那之后，我和法国的这种关系一直在我心中发酵，这是个无法解决的冲突。”显然，拉皮德在《同义词》的人物塑造、剧情编织上挪借了个人的切身经历。影片中，对故乡充满厌恶的以色列退伍士兵约亚夫，抱着对法国的美好向往来到巴黎。但在遭受重重壁垒，深切体悟法国社会的排他之后，约亚夫最终选择背起行囊离开。
2. 《同义词》电影符号解读
毋庸置疑，电影《同义词》是一个符号系统，其中包含许多子符号。电影通过这些符号创造出来的编码和观众的解码来表达它对身份认同、文化隔阂、民族问题等的思考。本文该部分便试图分析《同义词》的视觉符号、听觉符号和语言符号。
2.1 视觉符号解读
电影是一门视听艺术，因此，电影作品的影像符号无疑是电影符号学研究的重要对象。总的来说，影像符号大体上可以分为三类，即人物影像、实物影像以及通过动画技术创造出来的纯虚拟影像。本文该部分主要分析《同义词》中的人物影像。“人物影像，是指电影文本对真人的影像呈现，它是构成电影文本的最为常见的影像符号之一。”因为人物是叙事性电影的绝对主角，所以人物影像也就成为大多数电影文本的核心符号。电影中，拉皮德通过细致刻画约亚夫、艾米勒、亚洪等角色，创造呼应主题的表意。
2.1.1 融入失败的异乡人约亚夫
《同义词》中的男主角约亚夫是一个对故土以色列怀有强烈抵触情绪的法国新移民。影片开头，他以“马拉之死”般的姿势浑身赤裸地躺倒在浴缸中，这种“赤身裸体”的能指实际上有着明显的所指，即约亚夫如婴儿般“新生”。电影里，约亚夫几乎都在做着与过往“划清界限”的努力。语言是民族文化的载体，而约亚夫最先做的便是放弃母语。在老乡米歇尔、亚洪要求以希伯来语交流时，约亚夫拒绝回应;明知家中姐妹不懂法语，约亚夫仍然坚持在视频聊天中不使用希伯来语。此外，他在艾米勒面前激烈地控诉和贬低以色列、拒绝与前来巴黎的父亲见面、不要母亲捎来的东西，用以表明他与过往割裂的决心。同时，约亚夫又十分渴望真正地成为法国的一份子。他拼命地学习法语，与艾米勒交好，甚至为了成为法国公民与卡洛琳结婚。但民族间的文化隔阂难以轻易消弭。婚后，法国社会仍未将其接纳，卡洛琳和艾米勒也与他渐行渐远。而为了赚钱生存，约亚夫不得不重拾希伯来语并穿上自己厌恶的以色列军装。影片最后的那扇约亚夫撞不开的大门，也指向将他拒之门外的法国主流社会。
2.1.2 虚伪的法国知识分子艾米勒与卡洛琳
拉皮德将艾米勒和卡洛琳两个角色塑造为虚伪的法国中产阶级知识分子。艾米勒身为卡洛琳的男友，却在约亚夫面前无尽嘲讽卡洛琳，说她以前为人浪荡、人尽可夫。艾米勒为获取创作灵感而与约亚夫交好，却在约亚夫决定取回自己的故事之后与其断绝往来。卡洛琳则仅是觊觎约亚夫的肉体，所以在和约亚夫发生性关系后便迅速对其失去兴趣，甚至在众人面前侮辱约亚夫为“以色列的公鸡”。他们并非真心怜悯和接纳外来族裔，以至于当最后约亚夫说：“米歇尔死了。”卡洛琳也只是毫无触动地回答：“那真是遗憾。”而这种漠视，其实也在一定程度上反映着整个法国社会存在对待移民的态度。约亚夫于这对知识分子而言，更多的只是他们无聊时把弄的玩物，而这从约亚夫与卡洛琳第一次发生关系前的那段草坪谈话便可看出端倪。艾米勒望着卡洛琳，问：“你还好吗？”卡洛琳抚摸着他的脸，说道：“跟我说，我爱你。”艾米勒瞥了一眼约亞夫所在的方向，说：“在这里不方便。”他们仿佛对接下来要发生的事情早有计划。导演创造这两个角色，明显有着自我的情感投射。作为一个长居法国的以色列人，拉皮德也时常感觉自己成为被猎奇的对象。在接受《电影手册》采访时，他坦言：“作为一个外国电影人，有时候有种在舞台上把疮疤揭开给人看的感觉，然后有人按照你伤口的严重性给你钱，前提是你唱好你该唱的戏。” 2.1.3 激进的民族主义者亚洪、米歇尔
亚洪、米歇尔的人物形象与约亚夫有着强烈的反差，后者选择回避自己的民族身份，前者则高举民族主义的大旗。什么是民族主义？英国学者安东尼·史密斯在《民族主义：理论、意识形态、历史》（叶江译）一书中指出：民族主义是将民族作为关注的焦点，并力求促进民族利益的一种意识形态。民族主义的基本目标有三个：民族自治、民族统一和民族认同。电影中，米歇尔一出现就高唱“穆罕穆德死了”即已自证民族身份。而亚洪也从一开始就表明自己的立场，他和约亚夫说：“我不管去哪儿都要说，嗨，我来自以色列，我是犹太人。亚洪有着非常强烈的民族认同感，所以他在结识米歇尔后便迅速加入后者创建的反击反犹主义的犹太组织。如果说，约亚夫全然抛弃民族身份是极端的，那么亚洪、米歇尔则走向了另一个极端。显然，导演并不赞同这种极为敏感、激进的民族主义，所以他为这两个民族主义者安排了悲剧性的结局。
2.2 听觉符号解读
即使在默片时期，电影也非常重视声音的运用，比如在影院放映电影时让乐队演奏音乐以烘托气氛，调动观众情绪。而在电影进入有声片时期以后，声音便发挥着越来越重要的作用。声音的介入不仅能增加电影的真实感，还能起到渲染氛围、提示情节、暗示人物心理的作用。“根据其符号载体的不同，电影中的声音可以分为音乐、声响、人声这三类。”本文该部分主要对《同义词》中的音乐进行分析。
2.2.1 《Sympathique》
场景中，约亚夫趴在地上，一边持枪射击一边拿手机放着《Sympathique》，他问指挥官是什么歌，指挥官没有答对。随后音乐声渐响，唱着：我的房间像一只笼子，阳光从狭窄的窗口透出，猎人对着我的门，我好像只是只山雀一样，我不想工作，我不想吃饭，我只有遗忘，然后把烟点上……在电影文本中，音乐常被用于隐喻人物的处境，映衬人物性格、心理。此处，歌曲旋律的轻松惬意其实与士兵训练场的枯燥紧张形成了鲜明的对比。而歌词里所写的“我的房间像一只笼子，阳光从狭窄的窗口透出，猎人对着我的门，我好像只是只山雀一样……”也传达着约亚夫的心情——无论是兵营还是以色列这个国家都在禁锢着自己。约亚夫在以色列选择播放法语歌曲，又透露着约亚夫之后前往法国的必然性。
2.2.2 《马赛曲》
《马赛曲》出现在约亚夫上语言班的情节里——在老师的要求下，肤色各异的移民在马赛曲那振奋人心的旋律中诵读着马赛曲的歌词。《马赛曲》作为法国国歌，自然象征着法国和法国文化。而此时众人所处空间的封闭，加之教学这一行为本身带有的同质化性质和上而下的特点，创造了一种压迫性的氛围，《马赛曲》旋律的响起则在这种氛围下强调了法国文化的排他性，从而让约亚夫明白所谓自由的法国是不存在的，同时也给观众一种不适的观影体验。
2.3 语言符号解读
语言符号对电影的大量介入是随着有声电影时代的到来而开始的。就现在的电影文本而言，语言符号既包括文字形式的字幕、出现在影片中的文字标牌、书信内容，也包括话语形式的人物对话、独白、旁白，以及歌词等。作为电影符号的语言，不仅可以揭示故事情节，还可以起到表现人物性格、传达主题内涵的作用。在电影《同义词》中，许多语言符号起到了非常好的隐喻效果。
2.3.1 “他进行了割礼”
影片开头，当艾米勒与卡洛琳发现昏死在浴缸中的约亚夫，并合力将其抬出时，艾米勒下意识地看了一下约亚夫赤裸的身体，然后对卡洛琳说：“他进行了割礼。”割礼是犹太教实行的一种传统仪式，是履行与上帝之立约、确定犹太人身份、进入婚姻许可范围的一种标志。历史上，犹太人创建了基督教。一些犹太使徒于公元1世纪以领受圣灵为“灵召”在耶路撒冷及其周边进行传教。那时，基督教只是犹太教的一个派别，即犹太基督教派，直到犹太人斐洛和保罗向非犹太人传教，基督教才开始逐渐脱离犹太教。接着，基督教在扬弃犹太教宗教传统的基础上（如摒弃了割礼的文化），结合、吸收了欧洲古希腊、罗马的思想文化，从而形成了较为完整的神学体系，并迅速在欧洲传播和得到认可，成为迄今为止欧洲文明的重要组成部分。由于犹太教文化教旨与发展成熟后的基督教文化教旨有着明显的差别，犹太教便开始面临和遭受着基督教世界的歧视和迫害，而影片中，亚洪也曾提及法国的反犹主义现象，他对约亚夫说：“真希望犹太人在超市遇袭的那次我在，或是在尼斯遭袭的那次，还有货车爆炸的那次。”“有犹太教士戴帽子遮住圆帽，”但外在的标识可以遮掩，肉体上的身份烙印却难以去除。所以在这样的背景之下，艾米勒的一句“他进行了割礼”即是象征着法国社会对约亚夫犹太身份的鉴别，也从一开始便预言了约亚夫在法国的命运。
2.3.2 同义词
影片开始不久，约亚夫为了更好地自学法语，便开始用同义联想的方法背诵法语字典。“讨人厌的”、“令人反感的”、“发臭的”……他开始认真地学习着，而在与艾米勒的聊天中，他也运用了这些词汇去形容自己的祖国，“我搬来法国是为了逃离以色列，逃离的那个国家是‘恶劣的’、‘令人厌恶的’、‘无知的’、‘白痴的’、‘卑鄙的’、‘发臭的’、‘粗鲁的’、‘可憎的’、‘讨人厌的’、‘可悲的’、‘让人反感的’、‘可恶的’、‘心胸狭窄的’、‘坏心眼的’。在之后的电影叙事中，约亚夫背诵同义词的情节也多次出现。如在前去搭乘以色列老乡米歇尔的摩托车的路上，他嘴上念着：“压制、强迫、保留、限制、压制、遏止……”多次出现的背诵同义词的段落呼应着电影的名字《同义词》。同时，从他背诵的字词来看，其中似乎有着更深的指涉。可以看出，这些词带有强烈的、反叛的、负面的情绪，他用这些同义词来表达自己对以色列的态度，反映出他对故土的仇恨和厌恶。而結合片中约亚夫起初对自己法国生活的美好图景和法国社会从始至终对他的排斥，这些词语似乎也是在讽刺当下法国社会的虚伪。一如两百多年前，法国作为第一个正式解放犹太人的国家，却并未真正兑现相关承诺。而今的法国，作为欧洲最大的犹太人聚集地，却仍在排挤这一族群。约亚夫离开伤心的故土以色列，却被新的“家园”隔离在外。就此而言，法国与以色列也是一对“同义词”。 2.3.3 赫克托耳的故事
约亚夫用“赫克托耳”来形容亚洪。在听完亚洪对民族身份的一番激昂发言之后，约亚夫笑着说：“你让我想起了我小时候最崇拜的英雄，赫克托耳，特洛伊的赫克托耳。”赫克托耳是荷马史诗中特洛伊战争时期特洛伊城的第一勇士。作为特洛伊战争中特洛伊方的统帅，他最终在与希腊第一勇士阿克琉斯的决斗中走向了死亡。故事中，赫克托耳之死指向为命运的安排，“天父拿出他的那桿黄金天平，把两个悲惨的死亡放进秤盘，一个属阿克琉斯，一个属驯马的赫克托耳，他提起秤杆中央，赫克托耳一侧下倾，滑向哈里斯，阿波罗立即把他抛弃。”约亚夫用“赫克托耳”来形容亚洪，便是在暗示亚洪犹太民族主义理想的必然破灭和他最终死亡的命运。在他最后讲述赫克托耳的悲剧性结局时，电影运用声画分立的手法，将画面切换到亚洪死后被汽车拖行的场景，渲染了一种悲伤的氛围。约亚夫曾提及赫克托耳在英勇决战前绕墙逃跑的事迹，而就本人的理解而言，这种逃跑的行为在片中指涉的是亚洪离开以色列来到法国的行为。
3. 结语
电影符号学与电影的结合十分紧密，电影导演往往通过构建一个具有规律性的符号系统，以使观众更能理解电影作品。通过上文的分析不难看出，拉皮德作为一个作者导演，他在创作《同义词》的过程中有意地纳入一些元素进行编码，以传达自己所要传达的观点和想法。在结合电影符号学理论对电影进行解读后，笔者深刻理解《同义词》获得柏林电影节青睐的原因。它通过细致刻画男主约亚夫在法国的转变，以及塑造法国中产阶级知识分子艾米勒与卡洛琳、犹太民族主义者亚洪与米歇尔，揭露法国甚至欧洲普遍存在的犹太移民现状（文化隔阂问题），同时批判现今愈演愈烈的犹太民族主义现象和欧洲反犹主义现象，具有重要的现实意义。
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作者简介：谢晓莉，浙江温州人，研究生在读，从事电影产业研究。