2010年4月18日与23日,第十七届大学生电影节大型系列活动之“市场生存背景下本土艺术电影发展研讨会”与“中国电影发展新态势学术研讨会”,分别在北京师范大学艺术传媒学院与辽宁大学召开,会议由主办方大学生电影节组委会与《中国电影市场》杂志社、中国社会科学报社、《文艺争鸣》杂志社联合举办,当今学术界众多专家学者结合电影市场与本土探索、商业需求与艺术生存的宏观主题,对中国电影的生存道路提出各家之言,诸多观点对于当今国产电影市场颇具指导借鉴意义。
　　
　　关键词一:市场生存
　　“市场生存”作为最被广泛提及的关键词,受到学界与业界的普遍关注,如何结合本土电影的特点优势开拓国产电影的土壤格局,也是与会学者极为关注的核心课题。中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长丁亚平认为从历史角度关照当下,借鉴60年中国电影的发展经验,民营电影对国产影片的推动作用极其显著,民营、国营电影制片厂的相得益彰逐渐成为中国电影的主流模式,而仅有单一化的市场需求,抑或只寻求市场利益的较大成功并非代表国产电影市场“试水”成功。与会专家指出,国产影片中商业类型占据了多半江山,而中小成本影片处境窘迫,以主旋律电影为例,只有融合商业气息才是主旋律电影成功的可行道路,国产电影的生存,唯有关注思想性、艺术性、观赏性的微妙平衡,不可偏废,亦不可急功近利。
　　北京大学教授陈旭光指出中国电影面临两项困境:主流电影“商业化”与商业电影“主流化”。他从艺术电影的角度指出“艺术与商业”“个体与主流”“作者风格与受众接受”三组的动态平衡才是解决之道。艺术电影不单应鼓励风格探究,更要随时关注受众反馈,随时校准,及时改进,“团结尽可能多的力量”。
　　涉及到受众的反馈,辽宁大学本山艺术学院教授回宝琨观点鲜明:人文价值正是电影传达的永恒核心。对比中外的国产电影发展,精神层面的诉求弥补正是电影得到观众追捧的关键要素。辽宁师范大学影视艺术学院副院长石竹青依托“价值符码”的学术载体,提出国产电影意旨重在“爱与感谢”、“恨与悟”两方面的,人类生存与道德认知正是电影社会教化功能的内在驱动力,只有与社会相联系,呈现人性力量的影片才能带来国产电影的历久弥新。
　　“主旋律电影”作为国产电影“冲锋陷阵”的一种特殊类型,受到与会专家的“特别关注”。与会学者认为,融合文化与民族情感的元素,会取得双赢效应,既可推动民族文化弘扬远播,又能引导电影主题贴近民心。以《焦裕禄》到《建国大业》等主旋律影片特征风格的适时转变为例,“多元化的主题表达”“平民化的叙事视角”“群体化的人物形象”“隐性化的意识形态”四点,正是国产主旋律片由政治话语向艺术娱乐转向途中亟待恪守遵循的内在规律。
　　形态各异的电影类型面对着一个共同的“挑战”—市场生存与内在追求的共存问题。与会学者根据自己的研究领域,将研讨“触角”伸向风格迥异的影片模式,从不同角度探讨了这一问题。从国人的文化身份角度:目前中国看似繁荣蓬勃的贺岁电影仍具备极大的提升空间,电影内涵上的普世关怀、人文关怀与主流意识正是助推贺岁电影升级的关键元素。技术与思想结合的优秀作品《阿凡达》延拓了“生态电影”的类型概念,体现出好莱坞大片关照生态意识与人文关注的执着追求,并不与造梦的电影工业相违背,生态电影的全球化发展对国产影片具有极强的借鉴意义。本届大学生电影节的入围影片《走路上学》《走着瞧》《鲜花》表现了人与环境、人与自然、人文关怀上的情感倾注,展现出国产电影在“生态电影”类型探索上迈出的积极步伐;从动画电影中的符号造型切入:中国动画电影中的传统角色被逐渐遗忘,欧美动画电影被长期过高评价,正是现存国产电影环境下国产动画电影遭受发展障碍的重要原因,只有创造具有中国特色的动画角色,真正完善利于孩子身心健康的阳光工程才是国产动画电影的根本出路;还有学者探讨了国产喜剧电影中平民气质与草根现象的突显原因,指出喜剧片从“博君一笑”向“寓教于乐”的转变正代表了日益成型的中国特色喜剧电影风格。
　　宏观视角是引领国产电影尽快摆脱泥淖提升水准的研究角度。北京电影学院国际交流学院院长钟大丰对2009年的国产电影的地位格局进行了系统总结,在肯定中国电影取得突破性成绩的同时,指出电影的创新还需要电影技术、文化思想上的加强与改变,只有对大众心态实时关注的积极态度才会带来中国电影更大进步。
　　本土电影的“市场化”是需要业界郑重对待的重要课题。北京师范大学艺术与传媒学院书记周星认为,没有市场难以谈及生存问题,电影市场左右着创作的走向,市场的参照决定着电影研究的自信与否,电影发展的实效指标也越来越被市场的收益所涵盖。
　　
　　关键词二:艺术电影
　　作为相对小众的特殊题材,“艺术电影”的市场生存问题成为与会学者积极思考的难点,国产艺术片如何迎接日新月异的市场环境挑战,如何在市场回报与艺术探索间“夹缝中求生存”成为热议话题。中国传媒大学影视艺术学院教授赵宁宇提出的观点别具一格——“艺术片不可能拥有商业电影的市场影响力”。他指出国产艺术片生存的“捉襟见肘”并未放在一定的话语体系下思考,实际上国产艺术并非必然“赔钱”。以贾樟柯、张元为代表的本土导演,其作品上映前夕便足以利用国外艺术基金资助与西方分销商分销这两种形式收回投资。赵宁宇对于艺术片导演的定义独树一帜:真正的艺术片导演需要“被惯着”。从香港看,大多数香港观众对王家卫电影的不买账,不影响内地影迷对其艺术创作如醉如痴;从国际看,三大电影节获奖的艺术影片票房几乎都“全军覆没”;《卧虎藏龙》不是服务国人的艺术片,而恰恰是吸引西方观众的“东方奇观”“艺术电影的生存,不能倚仗市场”,艺术电影的出发点就应指向“服务小众市场”,而艺术片“不赚钱才是王道”。
　　中国电影艺术研究中心副研究员左衡从第五代电影人的崛起入题,指出依靠商业片票房养活艺术电影的第五代模式,恰恰说明中国的艺术片生存机制远未成型。左横指出,国内现有机制下,国家扶持的艺术电影往往只能做到“对人不对事”,更多关注导演是谁,而非故事好不好,年轻导演的起步因而往往难以为继。就此问题,左衡提出两条解决之道,首先是如何构建一批艺术院线,或者在不可能建院线的情况下,如何给艺术电影找寻角落,让票房低而水准并不低的电影有人看,进而逐渐形成话语权,产生舆论力量;其次是解决当观众愿意利用市场途径买票观看艺术电影时,在电影院中却看不到真正意义上艺术片的问题。究其原因,艺术电影正在逐渐放弃本土市场,趋之若鹜奔向国际电影节或放给外国人看。艺术电影作为商品,研究其如何拉动内需服务国人,用来大大推动国产电影的前进,是当今学界亟待深思的一种途径。艺术电影、商业电影与市场的正确关系,应该是良性互动的生态循环,国产电影如何实现艺术、商业与市场的三者平衡,正是中国电影需要解决的最大问题。
　　北京大学新闻传播学院教授陆邵阳提出艺术电影应具备这样几个特点:文化品格、创造个性、制作认真。陆邵阳认为应从创作观念和技术应用两方面解决剖析问题,首先,观念上看,创作者要与观众建立新型关系,其中最本质的问题,一个是易懂,一个是有趣。技术上看,首要解决影片的“戏剧性”。王全安创作《团圆》时,提出艺术片最难解决的是“高度真实性”与“高度戏剧性”的平衡点,解决好悬念、冲突、高潮这三方面,正是处理“戏剧性”的核心。其次,艺术电影的投资小绝不应成为粗制滥造的借口,艺术电影可以通过产业调整获得制作上的完善,关键是,一定要以认真负责的态度面对艺术片创作。北京电影学院教授陈晓云也针对国产艺术片的生存现象总结出三个“不等式”:艺术片不等于小成本,艺术片不等于边缘生活加灰色人生,艺术片不等于沉闷与黄色题材。他认为艺术电影的生存需要从两方面寻找平衡点,其一为个人表达和大众需求的平衡,其二为艺术诉求和商业诉求的平衡。艺术电影不应与大众的电影刻意对立起来,针对不同影片建立不同的评价机制才是目前中国宏观的电影体系面对市场当务之急的应对选择。当以票房体系为唯一评价时,贾樟柯的影片貌似总是“遍体鳞伤”,实际上贾樟柯电影并未赔钱,如何让更多的艺术片创作者了解到艺术电影自身符合规律的良性回报途径,如何让一种足够包容性的评价机制能使得多种电影类型在市场环境下并行不悖,不仅是艺术电影,也是所有出路艰难的国产电影类型急需反复研究的艰深课题。
　　针对艺术电影的市场化生存,众多专家学者提出了卓有成效的观点,其中首要的共同关注点就放在艺术片的概念界定问题上,无法明确定义就难以有的放矢。中国艺术研究院影视所副所长赵卫防以本土艺术片的生存策略为切入点,指出“只有在和商业电影的对比下,艺术电影才可能存在”。艺术电影的定义不应“全球统一”,欣赏习惯的差异,决定了不同国家的艺术电影必然存在差异。当前中国的艺术电影偏离了广泛受众的传统思维,具体可归纳为四点缺陷。首先主题表现过于个体化边缘化,艺术电影多以本身的狭小生活和另类生活为题材,实际上只有令观众接受才会拥有市场;其次艺术电影呈现主流意识和人性展现上的两个极端,一类极端属于主流意识过于直白,宣教气息过浓,对复杂立体的“人性”刻意回避,另一极端是刻意回避主流意识与国家情怀,片面渲染黑色、绝望、痛苦的人生片段。第三叙事功能过度丧失,中国观众偏好叙事艺术,《走着瞧》《斗牛》《李米的猜想》在这方面具有突破性的回归借鉴意义。第四类型意识的丧失。以陈可辛、王家卫为参照,艺术片在制作模式,叙事手法,美学技巧上未必不能具有强烈的“类型意识”。脚踏实地做好本土市场,而非踏入“国际得奖”的投机怪圈,才是市场环境冲击下中国艺术片根本的生存道路。
　　北京大学艺术学院院长助理陈旭光提出,艺术电影的概念界定十分困难的原因,主要体现在成本不高、受众局限、营销单一三点上。以《太阳照常升起》和《三枪拍案惊奇》为例,前者存在“投资庞大”与创作上“个人体验过强”的冲突,在商业与实验的定位间摇摆不定。而后者尽管导演先前商业定位准确,但后又“反悔”,应募柏林电影节的艺术电影竞赛,显然自身认知矛盾。这也足见国内艺术电影创作道路何其艰难。艺术电影的需求和必要性一直存在,据此陈旭光提出针对困境的一种解决思路——利用目前艺术电影广泛具备的“国际电影节情结”,通过艺术电影与国家形象的适度结合,向艺术电影的受众即“精英观众”传播“国家形象”,再经由“精英受众”将所受理念向大众辐射,进而提高中国艺术电影向海外推广的成功率。
　　北京师范大学艺术与传媒学院副教授田卉群认为,真正的艺术片恰恰是集体感知的对象,缺少宏观背景与对真理本质终极思考,只有生命感受、生命体验的“小”影片,尽管触动人心,依然不能称为真正的艺术电影。田卉群分别从精神分析的层面、文化奇观的展现、狂欢与荒诞、等待可以解禁的重大历史事件这四方面照应了现今中国艺术片必须面临的“十字街头”,给出了国产艺术片具有实践意义的前进方向。
　　北京师范大学艺术与传媒学院院长王一川认为,本土艺术电影正在进入一个“暧昧年代”,“艺术电影”的概念界定日趋模糊难以统一,近年的变化有三种趋势类型:商业性趋向、主导性趋向、先锋性趋向。以商业性看,过去诸如《马路天使》的中国电影的传统模式是“笑后带泪”,内心有所感触,现在《十月围城》的成功同样于观众能体会到一种民族大义与家国情怀,好的作品应该做到“俗人俗读”,同时“雅人雅读”。以主导化看,《梅兰芳》前半部好在体现出第五代导演“迟到的致敬”,陈凯歌在以“断裂的方式脱离过去的传统”,通过梅兰芳打败十三燕展现导演深刻的艺术理念,即对当年被他们反叛和打倒的传统性的反思。又如影片《南京!南京!》,其严重不足在于缺乏厚实深刻的日本视角,并未真正从日方反思侵华战争,主导性转变并不算成功。以先锋性看,《疯狂的石头》通过仿拟手法,讽刺经典电影,起到了反讽效果,具有很强的先锋特色,而《走着瞧》中尽管知青形象的塑造过于简单失真,然而其中针对人与自然这一永恒主题展现出荒诞而冷峻的新意味,具有很强的电影色彩,在先锋性上值得肯定。目前本土艺术片恰逢复杂而又关键的抉择难题,电影从业者需要耐心等待艺术电影脉络的逐步清晰,只有明确了艺术电影的概念界定,对于国产艺术片的把握程度才会更具指导借鉴意义。
　　而钟大丰将电影运作具体过程划分为两种形式,即影院推动和媒体推动。影院的首轮票房,决定了电影的成败,而媒体首轮评价,更体现出电影还需影院以外的认同形式。提出票房绝非艺术电影成败的唯一评价体系,“一个有话语权的群体在电影市场之外支撑着电影的存在”,《疯狂的石头》作为中国现代类型的一部重要作品,其价值除去商业运作的规律技巧,核心还是在于影片与观众心灵存在沟通。艺术电影的运作规律,支撑点并不在商业市场,而在于其是否符合艺术性内在规律。艺术电影是在用艺术性方式思考人们的现实生活状态,并且努力引起观众共鸣。如何运用适当电影语言与叙事手段,使影片思想为受众愿意“接触”,是未来本土艺术片生存必须具备的素质。不仅仅是艺术电影,任何类型都需要提供娱乐或情感的依据,在此基础上再将导演理念融进影片,只有调动观众进入欣赏作品的良性市场规律中,中国电影才会找到适合自己的发展出路,中国的电影市场才会“质”得“意”满,获得国产影片整体质量与影片借鉴意义的提升与进步。