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内容摘要：本文通过对《金锁记》叙事结构的分析，发现叙事主体在全知的作者和书中人物之间来回转换。叙事主体主要由意象和心理这两类坐标完成转换，叙事本身呈现出议论和情节交替，最后双线合一的结构。
关键词：金锁记 叙事主体 转换 坐标
《金锁记》讲述了女主角曹七巧在金钱与爱情的欲望冲突产生的困境中纠结、痛苦、最终绝望的故事。作为张爱玲的代表作之一，《金锁记》有其情节与叙事结构的复杂性。本文尝试从叙事学的角度，以小说内容为例证，探讨《金锁记》的叙事特征。
笔者认为，《金锁记》中的叙事主体并不是单一的，而是双重的。全知的作者与小说中的人物分担了全书的叙述者一职，两种叙事主体不断转换，交替支配叙事，它们也赋予了小说文本不同的特征：作者因其全知性而赋予小说议论性质;人物则因其与戏剧性情节的共生关系而具有情节性。因此，《金锁记》可基于此划分为两部分：议论部分和情节部分。通过两个叙事主体的来回转换，张爱玲创造了一个叙事迷宫，但这迷宫之中却处处有作者设下的坐标或提示，通过这些坐标，我们得以找到方向、辨别叙述者的真面目，界定小说是处于议论部分还是情节部分。
一.意象坐标：月亮
1.“三十年前”与“三十年后”的月亮
《金锁记》有多处意象上的前后照应，最显而易见的就是开头和结尾处对“月亮”的描述。除了小说内容的前后照应之外，两处的“月亮”还在叙事上指向作者对小说的直接介入，宣告作者作为叙述者的支配地位。先看第一处月亮的描写：“年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人会议中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白”[1]。年轻人和老年人一同作为月亮的感知者而出现，实质上是对此处感知个体性与主观性的否定。“年轻人”和“老年人”这两者之和，就是“全部人”。而“全部人”这个范畴如果运用到情感体验中就有着鲜明的排他性，因为作为全部人中的个体，没有能力完全了解自己之外其他人的感受。“年轻人”只能感受到月亮“陈旧而迷糊”，而无法同时体会到“老年人”体会到的“欢愉”。因此，能够并列出年轻人和老年人情感体验的，只能是一个全知的、独立于情节之外的叙述者——作者本人。
再看小说结尾处的“月亮”：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”[2]。这段叙述同样来自作者。此段与首段的形式相似，不过是一正一反。“三十年前的人也死了”一句与并列年轻人和老年人的情感的叙事学意义是完全一样的，如果说首段的写法意在告诉我们：叙述者是全知的，因此只能是作者，那么此处就传达了这样的讯息：“作为参与情节发展的个体的叙述者已经在三十年间陆续死去，则此处的叙述者只能是除他们之外的作者本人”。可见，在《金锁记》的首尾两端，“月亮”除了作为意象串联全文的情感外，还发挥了坐标的作用。通过分析叙述者对月亮产生的回馈，我们得以定位可全知的作者出现的位置。作者出现在小说首尾，也就赋予了小说议论性的开端与结尾，按照李红芳的观点，张爱玲创造了一个以议论为目的的“封闭的叙事空间”[3]，可见《金锁记》是以某种价值观为导向而创作出来的，作者作为故事的价值裁决者必须出现在收尾，宣告自己的评价与结论。
2.长安与芝寿的月亮
“月亮”还在长安退学和芝寿独守空房两处被予以描写。长安无奈退学前夜，“窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点流星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。”[4]文本中的“窗格子里”、“街灯”出自长安的视角，将月亮界定为长安所看到的月亮。以这样的界定为基础，“模糊的缺月”、“像石印的图案”就完全属于个体的经验性反馈。按照之前的分析，若是叙述者以作者的身份介入文本，其全知性就要求更为广泛的比喻，而不仅仅是诸如“模糊的缺月”、“像石印的图案”等描述。这种私人化的体验只属于书中人物——长安，正是她的特殊性和个体性造就了对月亮体验的私人性：由于被迫退学带来的悲恸，月亮成为长安她心理状况的投射。可以说，个体性只属于戏剧性情节中的人物，他们受情节驱使做出单一而特殊的活动。因此，此处的月亮是叙事者转换的信号，长安支配了此段的叙事。
在曹七巧以践踏自己尊严为乐，丈夫也熟视无睹之后，芝寿陷入了绝望。这时月亮再度出现，“高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。”[5]炽烈的月亮体现一种突兀的恐怖质感，芝寿果然对它感到恐惧，“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月”。这月亮的质感和人物对它的反应不能不让人想起《狂人日记》：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光，我知道不妙”——月亮既是狂人疯狂的标志，也成了疯狂之后判断外界的荒谬的标尺。整部《狂人日记》的叙述者完全是疯狂的主人公，因而呈现出的世界也反常而惊悚;类似地，芝寿在目睹作为自己心理投射的月亮时，也陷入了疯狂，“这是个疯狂的世界……帐子自动地放了下来……冷去的尸身的颜色”[6]。一如餐桌上的鱼肉不知是人是鱼，芝寿目之所及都是扭曲而不稳定的，此处的叙事明为全知性的第三人称，实则更接近限制性的第一人称，作者将世界拱手相让，任凭芝寿肆意拿捏。
二.心理坐標：双线并行的过渡
在《金锁记》的最后一章，在彻底摧毁了儿女的人生之后，曹七巧进入了一场对自己内心的拷问：“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命……她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”[7]，而后她又回忆起自己的年少时光，想起沈裁缝的儿子对他的感情，以及与他虚妄的不可能发生的夫妻生活，最终以“七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕……眼泪……渐渐自己干了”[8]回归现实。这一段叙述充满了对曹七巧这个人物盖棺定论的意味，但我们却无法对此时的叙事者是谁妄下论断，因为就曹七巧个人的心理状态而言，作者与曹七巧本人是持有的信息相等。但与此同时，这一段心理剖析又是与曹七巧的心理状态完全吻合的，因而其叙述者是“可信”的。要分析此处究竟是议论性文字还是情节性文字，抑或两者合二为一，我们需要将此段文字放在小说整体这一更广阔的视角中考量。 根据情节内容，《金锁记》可以七巧丈夫之死划分为上下两个部分。南开大学陈吉荣在其《关于<金锁记>的叙事学研究》一文中指出，在小說的下半部分，“曹七巧仍然是故事的主人公，她在自己的家里控制着每一个人的命运。然而很少的关于主人公的意向描写已经淡出叙事进程。”“虽然曹七巧起了决定全局命运的作用，却是几个人物故事的合传”[9]我赞同这个观点。为了衬托曹七巧在变得疯狂和冷漠之后的形象，小说着重刻画了长安芝寿等牺牲品，而七巧则作为一切的根源隐藏在幕后。到了小说终章，最后出现的牺牲品——也是芝寿的替代品——绢姑娘也自杀了。此时，“三十年前的人”即将全部死去，作为一切的幕后黑手和小说主角的曹七巧必须要再度出现在台前，迎接她的“死亡”。只有这样，才能达到情节中的人物全部死亡，为作为议论主体的全知作者腾出空间，助小说构成以议论为首尾两端的“封闭的叙事结构”。因此，曹七巧的这一大段心理活动是一个过程，是曹七巧死亡的过程，是叙述主体逐渐由人物转向作者的过程，曹七巧与作者先是重合，给自己一个盖棺定论，而由于信息的对等，作者与七巧的叙述完全重合，这也就是难以分辨此处的叙述者究竟是作者还是七巧的缘故：两者都是，只不过因完全重合而看不出分别。而后叙事逐渐由心理活动转向现实，作者叙述与七巧叙述逐渐分裂，情节部分消解，议论部分主导，最终七巧死亡，作者完全掌握了叙事，后面交代长安和长白后事的显然只能是作者本人，毕竟此时“三十年前的人也死了”。故，经过对曹七巧的心理活动的描写，小说由情节部分过渡到了议论部分。这段心理坐标与最后的“月亮”之意象坐标一起，构成了《金锁记》叙事结构的鲜明特征，即叙事主体的来回转换。
三.结语
从叙事的角度分析，我们得以加深了对《金锁记》叙事结构与形式的理解。我们认识到，《金锁记》中诸多意象和心理描写不仅有助于推动情节、美化表达，还有助于小说形式和结构的稳定，为小说大厦的筑成发挥了建材之用。更宏观地看，《金锁记》很大限度上做到了形式与内容的高度统一，将一个小人物的变异与毁灭以变幻莫测却又有迹可循的叙事手法呈现出来，张爱玲之大才可见一斑。
参考文献
[1]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年。
[2]韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京联合出版社，2017年。
[3]李红芳：《一间华美而苍凉的屋——从杨义<中国叙事学>看<金锁记>的结构艺术》，华南师范大学，广州 510630。《名作欣赏》2013年29期
[4]陈吉荣：《关于<金锁记>的叙事学研究》，南开大学外国语学院，天津 30071。《暨南学报（哲学社会科学版）》2007年06期
注 释
[1]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第1章。
[2]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第8章
[3]李红芳：《一间华美而苍凉的屋——从杨义<中国叙事学>看<金锁记>的结构艺术》，华南师范大学，广州 510630.
[4]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第5章
[5]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第6章
[6]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第6章
[7]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第8章
[8]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第8章
[9]]陈吉荣：《关于<金锁记>的叙事学研究》，南开大学外国语学院，天津 30071.
（作者介绍：张业萍，湖南幼儿师范高等专科学校副教授，研究方向为小学教育专业语文教学法、教师口语）
关键词：金锁记 叙事主体 转换 坐标
《金锁记》讲述了女主角曹七巧在金钱与爱情的欲望冲突产生的困境中纠结、痛苦、最终绝望的故事。作为张爱玲的代表作之一，《金锁记》有其情节与叙事结构的复杂性。本文尝试从叙事学的角度，以小说内容为例证，探讨《金锁记》的叙事特征。
笔者认为，《金锁记》中的叙事主体并不是单一的，而是双重的。全知的作者与小说中的人物分担了全书的叙述者一职，两种叙事主体不断转换，交替支配叙事，它们也赋予了小说文本不同的特征：作者因其全知性而赋予小说议论性质;人物则因其与戏剧性情节的共生关系而具有情节性。因此，《金锁记》可基于此划分为两部分：议论部分和情节部分。通过两个叙事主体的来回转换，张爱玲创造了一个叙事迷宫，但这迷宫之中却处处有作者设下的坐标或提示，通过这些坐标，我们得以找到方向、辨别叙述者的真面目，界定小说是处于议论部分还是情节部分。
一.意象坐标：月亮
1.“三十年前”与“三十年后”的月亮
《金锁记》有多处意象上的前后照应，最显而易见的就是开头和结尾处对“月亮”的描述。除了小说内容的前后照应之外，两处的“月亮”还在叙事上指向作者对小说的直接介入，宣告作者作为叙述者的支配地位。先看第一处月亮的描写：“年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人会议中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白”[1]。年轻人和老年人一同作为月亮的感知者而出现，实质上是对此处感知个体性与主观性的否定。“年轻人”和“老年人”这两者之和，就是“全部人”。而“全部人”这个范畴如果运用到情感体验中就有着鲜明的排他性，因为作为全部人中的个体，没有能力完全了解自己之外其他人的感受。“年轻人”只能感受到月亮“陈旧而迷糊”，而无法同时体会到“老年人”体会到的“欢愉”。因此，能够并列出年轻人和老年人情感体验的，只能是一个全知的、独立于情节之外的叙述者——作者本人。
再看小说结尾处的“月亮”：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”[2]。这段叙述同样来自作者。此段与首段的形式相似，不过是一正一反。“三十年前的人也死了”一句与并列年轻人和老年人的情感的叙事学意义是完全一样的，如果说首段的写法意在告诉我们：叙述者是全知的，因此只能是作者，那么此处就传达了这样的讯息：“作为参与情节发展的个体的叙述者已经在三十年间陆续死去，则此处的叙述者只能是除他们之外的作者本人”。可见，在《金锁记》的首尾两端，“月亮”除了作为意象串联全文的情感外，还发挥了坐标的作用。通过分析叙述者对月亮产生的回馈，我们得以定位可全知的作者出现的位置。作者出现在小说首尾，也就赋予了小说议论性的开端与结尾，按照李红芳的观点，张爱玲创造了一个以议论为目的的“封闭的叙事空间”[3]，可见《金锁记》是以某种价值观为导向而创作出来的，作者作为故事的价值裁决者必须出现在收尾，宣告自己的评价与结论。
2.长安与芝寿的月亮
“月亮”还在长安退学和芝寿独守空房两处被予以描写。长安无奈退学前夜，“窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点流星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。”[4]文本中的“窗格子里”、“街灯”出自长安的视角，将月亮界定为长安所看到的月亮。以这样的界定为基础，“模糊的缺月”、“像石印的图案”就完全属于个体的经验性反馈。按照之前的分析，若是叙述者以作者的身份介入文本，其全知性就要求更为广泛的比喻，而不仅仅是诸如“模糊的缺月”、“像石印的图案”等描述。这种私人化的体验只属于书中人物——长安，正是她的特殊性和个体性造就了对月亮体验的私人性：由于被迫退学带来的悲恸，月亮成为长安她心理状况的投射。可以说，个体性只属于戏剧性情节中的人物，他们受情节驱使做出单一而特殊的活动。因此，此处的月亮是叙事者转换的信号，长安支配了此段的叙事。
在曹七巧以践踏自己尊严为乐，丈夫也熟视无睹之后，芝寿陷入了绝望。这时月亮再度出现，“高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。”[5]炽烈的月亮体现一种突兀的恐怖质感，芝寿果然对它感到恐惧，“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月”。这月亮的质感和人物对它的反应不能不让人想起《狂人日记》：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光，我知道不妙”——月亮既是狂人疯狂的标志，也成了疯狂之后判断外界的荒谬的标尺。整部《狂人日记》的叙述者完全是疯狂的主人公，因而呈现出的世界也反常而惊悚;类似地，芝寿在目睹作为自己心理投射的月亮时，也陷入了疯狂，“这是个疯狂的世界……帐子自动地放了下来……冷去的尸身的颜色”[6]。一如餐桌上的鱼肉不知是人是鱼，芝寿目之所及都是扭曲而不稳定的，此处的叙事明为全知性的第三人称，实则更接近限制性的第一人称，作者将世界拱手相让，任凭芝寿肆意拿捏。
二.心理坐標：双线并行的过渡
在《金锁记》的最后一章，在彻底摧毁了儿女的人生之后，曹七巧进入了一场对自己内心的拷问：“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命……她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”[7]，而后她又回忆起自己的年少时光，想起沈裁缝的儿子对他的感情，以及与他虚妄的不可能发生的夫妻生活，最终以“七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕……眼泪……渐渐自己干了”[8]回归现实。这一段叙述充满了对曹七巧这个人物盖棺定论的意味，但我们却无法对此时的叙事者是谁妄下论断，因为就曹七巧个人的心理状态而言，作者与曹七巧本人是持有的信息相等。但与此同时，这一段心理剖析又是与曹七巧的心理状态完全吻合的，因而其叙述者是“可信”的。要分析此处究竟是议论性文字还是情节性文字，抑或两者合二为一，我们需要将此段文字放在小说整体这一更广阔的视角中考量。 根据情节内容，《金锁记》可以七巧丈夫之死划分为上下两个部分。南开大学陈吉荣在其《关于<金锁记>的叙事学研究》一文中指出，在小說的下半部分，“曹七巧仍然是故事的主人公，她在自己的家里控制着每一个人的命运。然而很少的关于主人公的意向描写已经淡出叙事进程。”“虽然曹七巧起了决定全局命运的作用，却是几个人物故事的合传”[9]我赞同这个观点。为了衬托曹七巧在变得疯狂和冷漠之后的形象，小说着重刻画了长安芝寿等牺牲品，而七巧则作为一切的根源隐藏在幕后。到了小说终章，最后出现的牺牲品——也是芝寿的替代品——绢姑娘也自杀了。此时，“三十年前的人”即将全部死去，作为一切的幕后黑手和小说主角的曹七巧必须要再度出现在台前，迎接她的“死亡”。只有这样，才能达到情节中的人物全部死亡，为作为议论主体的全知作者腾出空间，助小说构成以议论为首尾两端的“封闭的叙事结构”。因此，曹七巧的这一大段心理活动是一个过程，是曹七巧死亡的过程，是叙述主体逐渐由人物转向作者的过程，曹七巧与作者先是重合，给自己一个盖棺定论，而由于信息的对等，作者与七巧的叙述完全重合，这也就是难以分辨此处的叙述者究竟是作者还是七巧的缘故：两者都是，只不过因完全重合而看不出分别。而后叙事逐渐由心理活动转向现实，作者叙述与七巧叙述逐渐分裂，情节部分消解，议论部分主导，最终七巧死亡，作者完全掌握了叙事，后面交代长安和长白后事的显然只能是作者本人，毕竟此时“三十年前的人也死了”。故，经过对曹七巧的心理活动的描写，小说由情节部分过渡到了议论部分。这段心理坐标与最后的“月亮”之意象坐标一起，构成了《金锁记》叙事结构的鲜明特征，即叙事主体的来回转换。
三.结语
从叙事的角度分析，我们得以加深了对《金锁记》叙事结构与形式的理解。我们认识到，《金锁记》中诸多意象和心理描写不仅有助于推动情节、美化表达，还有助于小说形式和结构的稳定，为小说大厦的筑成发挥了建材之用。更宏观地看，《金锁记》很大限度上做到了形式与内容的高度统一，将一个小人物的变异与毁灭以变幻莫测却又有迹可循的叙事手法呈现出来，张爱玲之大才可见一斑。
参考文献
[1]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年。
[2]韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京联合出版社，2017年。
[3]李红芳：《一间华美而苍凉的屋——从杨义<中国叙事学>看<金锁记>的结构艺术》，华南师范大学，广州 510630。《名作欣赏》2013年29期
[4]陈吉荣：《关于<金锁记>的叙事学研究》，南开大学外国语学院，天津 30071。《暨南学报（哲学社会科学版）》2007年06期
注 释
[1]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第1章。
[2]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第8章
[3]李红芳：《一间华美而苍凉的屋——从杨义<中国叙事学>看<金锁记>的结构艺术》，华南师范大学，广州 510630.
[4]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第5章
[5]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第6章
[6]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第6章
[7]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第8章
[8]张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社，2005年，第8章
[9]]陈吉荣：《关于<金锁记>的叙事学研究》，南开大学外国语学院，天津 30071.
（作者介绍：张业萍，湖南幼儿师范高等专科学校副教授，研究方向为小学教育专业语文教学法、教师口语）