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摘要：从毕达哥拉斯到康德，见证了西方美学的各个精彩的历史瞬间直到现在依旧耐人寻味、引人深思，而我国在音乐美学起步到现在，魏晋时期的美学更加吸引笔者眼球。故，欲抒胸臆。魏晋音乐文化建构的过程其实是一个既修复传统雅乐，又大量吸收清商俗乐的双向建构过程。传统雅乐与清商俗乐二者的双向交流、互补，共同建构了魏晋宫廷音乐文化。曹魏使杜夔修复先古雅乐，晋武帝于泰始年间命荀歇、傅玄、张华制作郊祀歌辞、宗庙歌辞，缪袭、傅玄所作鼓吹歌辞以歌颂王朝功业等，都是对雅乐的继承。
关键词：魏晋;音乐;美学;雅俗共赏
一、雅乐对于维护封建社会的礼制起到积极的维护作用
魏晋南北朝时期，随着礼制的逐步瓦解，雅乐也最终因其生命力的贫弱，逐步为俗乐所取代。虽然统治阶级一再视俗乐为洪水猛兽，称之为“亡国之音”、“淫声”、“乱世之音”，却无法遏制俗乐犹如春风烧不尽的野草一般的蓬勃兴盛。雅乐由于没有现实生活与情感体验作支撑从而缺乏艺术生命力，随着周代礼制的逐步解体，雅乐的弊端也越来越凸显出来。在经历礼崩乐坏的大动乱之后复归一统的魏晋六朝时代，重新建立的礼乐制度显然吸取了前代雅乐的不足，善于从民间和外来民族的音乐中汲取养分，用以维护统治阶级的利益。雅乐衰落从汉末就开始了。据《汉书·礼乐志》记载：“是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊廟皆非雅声。……今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”成帝时，“郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐”，政治的腐败必然导致声色娱乐之郑声的流行。乐的教化作用荡然无存。因此，“性不好音”的哀帝遂罢免的乐府，这被后人认为是“亡国之兆”。真正亡国的原因与音乐有何关系，其根源还是在于政治的腐败。
二、雅乐的衰落
魏晋南北朝是一个大动乱的时代，随着礼乐制度的解体，俗乐兴盛，雅乐再次衰落。这主要表现在以下几个方面：首先由于战乱，雅乐器被破坏，先秦雅乐乐章失传。据《晋书·律历志上》一记载：“汉末天下大乱，乐工散亡，器法埂灭。……元康中，助子藩嗣其事，未及成功，属永嘉之乱，中朝典章，咸没于石勒。及元帝南迁，皇度草昧，礼容乐器。扫地皆尽，虽稍加采掇，而多所沦青，终于恭、安，竟不能备。”每一次政权的更迭都伴随着战乱，而每一场战争都使好不容易恢复一点的礼乐遭到破坏，因此，纵观魏晋南北朝时代，雅乐典章礼仪始终处于不完备的状态。
其二，典礼使用的雅乐经过了改制，雅乐之名虽存，而音调已经俗化。据（（晋书·乐志》：“杜夔传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《骆虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞。及太和中，左延年改夔《邹虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”从史料的一记载可知，雅乐正声里己混入俗乐音调，这就说明了雅乐和俗乐交融在一起是有着历史原因的。
其三，宫廷宴会使用音乐大都是俗乐。魏朝宫廷大兴铜雀伎乐，就是俗乐。
歌舞乐曲的兴盛，歌舞音乐是一种宴会娱乐的音乐。据《宋史·乐志》记载：“又今之《清商》，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重。”《南者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏，辄赏悦不能已。”可见，这个时候的清商曲还是郑卫俗乐。魏晋时期的清商三调就是俗乐，进入宫廷之后，经过了清商署这个专门官方音乐机构的校对整理，逐步雅化。据《晋书·乐志》记载：“荀歇又作新律笛十二枚，以调律吕，正雅乐。”西晋时，清商署由荀歇掌管，他通过笛律来正雅乐，为清商三调进入宫廷作好了准备，使其由俗乐变为雅乐，逐步符合统治阶层“雅”的审美趣味。以至于《乐府诗集》中将清商三调称之为“清商正声”。随着俗乐的雅化，由于生命力衰减，清商曲也就逐步衰落了。晋代南迁建立东晋之后在民间汲取的“吴声”和“西曲”，同样由于雅化，也难逃与清商曲相似的命运。到隋文帝时，七部乐中“清商乐”被视为“华夏正声”，改称为“清乐”，并创制大量新词艳曲，到唐朝，清乐逐步被新声所取代了。
最后，佛教在流传过程中利用了民间音乐，同时在最高统治者笃信佛法的齐梁等时代创制了大量的佛教音乐，佛教音乐因而进入了雅乐系统。“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为‘正乐’，皆述佛法。又有‘法乐童子伎’，童子倚歌梵叹，设无遮大会则为之”（《隋书·音乐志》）。这些佛教音乐称之为“正乐”已经与先秦庙堂雅乐有了很大改观，由此改变了人们对雅乐和俗乐的看法。
三、结语
雅俗之争从意识形态领域影响到音乐的创作实践，又延续到了音乐思想理论领域。最为集中的表现是稽康《声无哀乐论》对决传统儒家的乐教论。秘康《声无哀乐论》采取反复辩难的形式，通过客人话难，主人答辩的正反双方观点的大交锋。如此，双方阐明观点和七次论辩共答辩了八次，一层深似一层，客人代表儒家的传统乐论和以稽康为代表的道家自然音乐观，真实反映了魏晋时代的社会思想，在礼崩乐坏的社会现实下，儒家所奠定的礼乐观念受到了质疑，道家的思想再次运用到了音乐思考中。表面上是一次音乐观念的大交锋，实际上是一次儒、道两家思想的大较量，折射出雅乐距离现实生活越来越远的社会现实，人们重新思考音乐的作用和价值，这必然需要一种新的音乐理论来进行解释，秘康的《声无哀乐论》就是其中的代表著作。
参考文献
[1]吴大顺. 魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究[D].扬州大学，2005.
[2]侯榕育潇. 魏晋文人音乐特点形成原因浅析[D].兰州大学，2013.
[3]刘莉. 魏晋南北朝音乐美学思想研究[D].华东师范大学，2011.
[4]李媛. 魏晋乐府诗的音乐文学特点及其文化学阐释[D].安徽大学，2003.
[5]李宁宁. 魏晋南北朝时期的音乐新观念探索[D].山西大学，2007.
[6]罗可曼，李劲松. 生命视野中魏晋音乐美学品格深描[J]. 艺术百家，2013，v.29;No.13001：232-234.
关键词：魏晋;音乐;美学;雅俗共赏
一、雅乐对于维护封建社会的礼制起到积极的维护作用
魏晋南北朝时期，随着礼制的逐步瓦解，雅乐也最终因其生命力的贫弱，逐步为俗乐所取代。虽然统治阶级一再视俗乐为洪水猛兽，称之为“亡国之音”、“淫声”、“乱世之音”，却无法遏制俗乐犹如春风烧不尽的野草一般的蓬勃兴盛。雅乐由于没有现实生活与情感体验作支撑从而缺乏艺术生命力，随着周代礼制的逐步解体，雅乐的弊端也越来越凸显出来。在经历礼崩乐坏的大动乱之后复归一统的魏晋六朝时代，重新建立的礼乐制度显然吸取了前代雅乐的不足，善于从民间和外来民族的音乐中汲取养分，用以维护统治阶级的利益。雅乐衰落从汉末就开始了。据《汉书·礼乐志》记载：“是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊廟皆非雅声。……今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”成帝时，“郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐”，政治的腐败必然导致声色娱乐之郑声的流行。乐的教化作用荡然无存。因此，“性不好音”的哀帝遂罢免的乐府，这被后人认为是“亡国之兆”。真正亡国的原因与音乐有何关系，其根源还是在于政治的腐败。
二、雅乐的衰落
魏晋南北朝是一个大动乱的时代，随着礼乐制度的解体，俗乐兴盛，雅乐再次衰落。这主要表现在以下几个方面：首先由于战乱，雅乐器被破坏，先秦雅乐乐章失传。据《晋书·律历志上》一记载：“汉末天下大乱，乐工散亡，器法埂灭。……元康中，助子藩嗣其事，未及成功，属永嘉之乱，中朝典章，咸没于石勒。及元帝南迁，皇度草昧，礼容乐器。扫地皆尽，虽稍加采掇，而多所沦青，终于恭、安，竟不能备。”每一次政权的更迭都伴随着战乱，而每一场战争都使好不容易恢复一点的礼乐遭到破坏，因此，纵观魏晋南北朝时代，雅乐典章礼仪始终处于不完备的状态。
其二，典礼使用的雅乐经过了改制，雅乐之名虽存，而音调已经俗化。据（（晋书·乐志》：“杜夔传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《骆虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞。及太和中，左延年改夔《邹虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”从史料的一记载可知，雅乐正声里己混入俗乐音调，这就说明了雅乐和俗乐交融在一起是有着历史原因的。
其三，宫廷宴会使用音乐大都是俗乐。魏朝宫廷大兴铜雀伎乐，就是俗乐。
歌舞乐曲的兴盛，歌舞音乐是一种宴会娱乐的音乐。据《宋史·乐志》记载：“又今之《清商》，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重。”《南者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏，辄赏悦不能已。”可见，这个时候的清商曲还是郑卫俗乐。魏晋时期的清商三调就是俗乐，进入宫廷之后，经过了清商署这个专门官方音乐机构的校对整理，逐步雅化。据《晋书·乐志》记载：“荀歇又作新律笛十二枚，以调律吕，正雅乐。”西晋时，清商署由荀歇掌管，他通过笛律来正雅乐，为清商三调进入宫廷作好了准备，使其由俗乐变为雅乐，逐步符合统治阶层“雅”的审美趣味。以至于《乐府诗集》中将清商三调称之为“清商正声”。随着俗乐的雅化，由于生命力衰减，清商曲也就逐步衰落了。晋代南迁建立东晋之后在民间汲取的“吴声”和“西曲”，同样由于雅化，也难逃与清商曲相似的命运。到隋文帝时，七部乐中“清商乐”被视为“华夏正声”，改称为“清乐”，并创制大量新词艳曲，到唐朝，清乐逐步被新声所取代了。
最后，佛教在流传过程中利用了民间音乐，同时在最高统治者笃信佛法的齐梁等时代创制了大量的佛教音乐，佛教音乐因而进入了雅乐系统。“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为‘正乐’，皆述佛法。又有‘法乐童子伎’，童子倚歌梵叹，设无遮大会则为之”（《隋书·音乐志》）。这些佛教音乐称之为“正乐”已经与先秦庙堂雅乐有了很大改观，由此改变了人们对雅乐和俗乐的看法。
三、结语
雅俗之争从意识形态领域影响到音乐的创作实践，又延续到了音乐思想理论领域。最为集中的表现是稽康《声无哀乐论》对决传统儒家的乐教论。秘康《声无哀乐论》采取反复辩难的形式，通过客人话难，主人答辩的正反双方观点的大交锋。如此，双方阐明观点和七次论辩共答辩了八次，一层深似一层，客人代表儒家的传统乐论和以稽康为代表的道家自然音乐观，真实反映了魏晋时代的社会思想，在礼崩乐坏的社会现实下，儒家所奠定的礼乐观念受到了质疑，道家的思想再次运用到了音乐思考中。表面上是一次音乐观念的大交锋，实际上是一次儒、道两家思想的大较量，折射出雅乐距离现实生活越来越远的社会现实，人们重新思考音乐的作用和价值，这必然需要一种新的音乐理论来进行解释，秘康的《声无哀乐论》就是其中的代表著作。
参考文献
[1]吴大顺. 魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究[D].扬州大学，2005.
[2]侯榕育潇. 魏晋文人音乐特点形成原因浅析[D].兰州大学，2013.
[3]刘莉. 魏晋南北朝音乐美学思想研究[D].华东师范大学，2011.
[4]李媛. 魏晋乐府诗的音乐文学特点及其文化学阐释[D].安徽大学，2003.
[5]李宁宁. 魏晋南北朝时期的音乐新观念探索[D].山西大学，2007.
[6]罗可曼，李劲松. 生命视野中魏晋音乐美学品格深描[J]. 艺术百家，2013，v.29;No.13001：232-234.