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中国古典舞剧《铜雀伎》的艺术手法和表现形式上是一次伟大的探索，融合了汉舞的文化厚重之感与现代舞台艺术风格。这部舞剧让只存在于历史长河之中那美轮美奂的汉舞再一次地活了过来。借助舞剧这种由西方而来，在我国发展不到百年的新兴的艺术形式，填补了我国舞蹈艺术上的空白，形成了一种集汉风、汉韵的古典美与现代舞台表演为大成的历史性与民族性的舞剧。下面我们就这部舞剧在艺术价值和审美价值上取得的成就进行深入剖析。
1、舞蹈題材与表现主题
古典舞剧《铜雀伎》讲述的是舞伎郑飞蓬与鼓手卫斯奴之间的爱情故事。而舞剧的选题是表现舞剧核心思想的体现，正如孙颖老师自己所言：“创造了华夏古代舞蹈文化的，恰就是生不见经传，死后也仍不免从葬于豪门贵族的窀穸之中的乐舞伎人”，这部舞剧就是要从历史文化的根源上讲述一个中华儿女与中华舞蹈文化在历史夹缝中生存与传承的故事。
1.1乐伎与乐舞文化
乐伎在古代社会中，既是传统民族艺术的创造者又是一个特殊的群体；他们被视为“贱民”，没有人身自由，可以被主人随意买卖，并受到整个社会体制的各种约束与限制。乐伎们所创造出的众多优秀的音乐、舞蹈作品，同他们自身心酸可悲的命运形成了强烈的对比。在汉末魏晋时期，世家大族多数畜养家伎，以满足他们艺术、娱乐和享受等方面的需求。在文献中不乏“后房伎妾数十，丝竹不绝音”、“伎妾声乐，尽天下之选”等记载。
《铜雀伎》这部舞剧作品就发生在这样的历史背景之下，主人公郑飞蓬和卫斯奴就是豪阀曹操的家伎。因此这部作品在文化根源和基调上就注定了它悲剧的特性。然而，“汉末魏晋六朝是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”，这段话所述则是肯定了该时期在封建豪门的压迫下乐伎所取得的艺术文化的成就。这些家伎以音乐舞蹈为职业，终身侍奉主家的取乐享受的需求，用生命谱写了中华历史中的乐舞文化。正是在这样一个礼乐制度崩坏，人们狂热追求声色享受的时代，我国的艺术发展才能够走上一个巅峰。
1.1主人公的塑造
1.1.1郑飞蓬与卫斯奴。
舞剧中描述的是舞伎郑飞蓬和鼓手卫斯奴之间的一场传奇的爱情故事。郑飞蓬和卫斯奴都是三国时期豪阀曹操所蓄的家伎，供豪门贵族在宴会之上赏玩取乐之用。舞姿美艳的飞蓬与自小一起习艺长大的卫斯奴相恋，却无法摆脱被曹操等豪强霸占、被众将官的欺凌的悲惨命运。在惨遭百般凌辱之后，郑飞蓬反抗不成无奈赴死，恋人卫斯奴则被剜去双目，连郑飞蓬在自己面前被拉去刑场都不得而知。
从舞剧开场的男女主人公的《嬉戏习艺》到二人最终走向末路的《鼓舞永诀》，编者用一场场的舞蹈勾勒了古代乐伎融合了艺术性以及悲剧性的一生。从中我们能够看到的是，女主人公是一个富有反抗精神的悲剧性人物。孙颖老师在谈到这一人物时曾言写过十几稿的郑飞蓬，但都因为“成了满怀阶级仇恨的革命家”而付之一炬。最终展示在我们面前的郑飞蓬是一个浪漫、坚强而又满怀悲情的艺术者，又不得不在强权面前作为一个供权贵取乐的玩物。郑飞蓬和卫斯奴这两个角色代表的并非炙热如火的阶级革命情怀，而是在历史的压迫下偷生的小人物，是在历史与社会对人性的摧残下古代乐伎人格中最为真实的一个侧面。
1.2曹氏父子与铜雀台。
区别于两位主人公的艺术杜撰性，曹氏父子则是历史上伟大的政治家，同时他们本身也有着非凡的诗词与艺术成就。然而在这部舞剧中，曹操被塑造成为一个反面角色，是当时社会封建伦理与豪阀统治的典型代表。舞剧中描写的他对郑飞蓬舞姿的贪恋和亵玩的态度是推动故事发展与走向悲剧结尾的动力。曹操对待家中乐伎的态度可以说是残暴的，从史料中我们可以看到，曹操于建安十五年修建铜雀台，“妾与伎人，皆著铜雀台…每月朝十五，辄向帐前作妓”，以供其晚年宴乐之用。《铜雀伎》中讲述的就是铜雀台上两位乐伎，舞伎郑飞蓬和鼓手卫斯奴之间的故事。在这场舞剧之中，曹操和他所建的铜雀台既是故事中的人物与场景的一部分，又是对压迫乐伎的社会和历史背景的具化体现，也是依托了汉末魏晋时期的社会史实对当时乐伎生活和艺术活动最为真实的描写。
2、舞段风格与编导设计
汉代是我国乐舞发展的一个高峰，而鼓舞则是汉代舞蹈的一个典型的代表。然而，古典舞蹈的考据与还原十分困难，一方面因为历史久远而导致了大量文献和资料的缺失与残破，另一方面处于舞蹈这种艺术形式的不可记录性。文献、陶俑与壁画等方式只能片面地、静态地对舞蹈进行描述性的记录，而实际上要还原与再现当时的舞蹈过程，只能通过编者的加工与再创作的过程。《铜雀伎》中大量的舞段就是孙颖老师在对大量史料的研究后，根据汉风、汉韵的文化基础了审美观念形成的舞蹈理论上编创的。这种文化气韵的真实还原，不但开拓了古典舞的新领域，同时也让中国古典舞蹈登上了现代艺术的舞台，让人们能够更加真实地领略到这种厚重的文化艺术之美。
2.1双人鼓舞
在这部舞剧中，鼓和舞作为两个重要的元素贯穿与整部情节发展的始终。从开始的第一场鼓舞天成中的《嬉戏习艺》和《鼓舞天成》两个舞段开始，这两个元素就紧密融合在一起。在舞台上，卫斯奴击打手鼓、郑飞蓬踏鼓而舞，通过手鼓抑扬顿挫的节奏和郑高低、旋转、跳跃、踏鼓与之相和的舞蹈，由两人一开始的节拍不和、拌嘴嬉戏到经过磨合而成的鼓舞天成，表现了两人之间由陌生到亲密无间的关系，也通过这段无忧无虑的舞蹈展示了两人对幸福、自由以及爱情的向往。
第二场中《鼓舞易人》的舞段则是推动故事情节走向转折的一场重要的双人舞。郑卫二人于宫宴上献艺，曹操看中郑飞蓬的舞姿，从卫斯奴手中夺过手鼓与郑相和。这段舞蹈中整部舞剧的矛盾冲突开始加剧，也为后续郑卫二人的悲惨命运揭开了序幕。而之后的第五场中《鼓舞会》到舞剧尾声的《鼓舞永诀》都以这种双人鼓舞的形式演绎了汉代的舞蹈风格，也讲述了主人公作为乐伎无助与悲惨的命运。
2.2汉风群舞 2.2.1以舞相属。
以舞相属这段舞蹈出现在舞剧的第二场，表现了曹操宫宴上大臣之间推杯换盏、其乐融融的筵席宴乐之举。以舞相属是古典舞中的一种礼仪性的社交舞蹈，在汉末魏晋时期十分流行。这种舞蹈在文人筵席上十分常见，一般由主人先舞，舞罢，以舞相属于客人，客人起舞为“报”，然后再以舞相属于另一人。如果客人不舞，则被是为失礼的现象，往往可能被主人记恨。而在《铜雀伎》这部舞剧中，以舞相属的舞蹈表现了曹操宫宴上文臣武将之间玩乐的奢靡景象，也同之后郑飞蓬在宴席上被迫献艺的景象做了强烈的对比。
2.2.2盘鼓舞。
在整部舞剧中，最能展现出汉代舞蹈风采的就是第四场中盘鼓舞代表《相和歌》的舞段。盘鼓舞是汉代舞蹈文化独有的艺术瑰宝。汉代有“以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享”的風俗，认为鼓声能够通天地敬鬼神。“盘鼓舞是众舞伎将盘鼓平放与地面之上，一边用脚的各个部位在鼓上击打节奏，一边在鼓上上下跳跃、起伏而形成的舞蹈”。整个舞伎群体动作轻盈，击打鼓声齐整而有节奏感强。在形式上形成了古拙与新巧并存、厚重与轻柔同在的舞段，这种对立统一的矛盾表现手法，即体现出了古典舞蹈中柔美浪漫的一面，又加深了整个舞段的历史文化的厚重之感。
2.2.3踏盘舞。
这个舞段是第二场《群技献艺》中的舞蹈，群伎错落而立，塔盘起舞，用脚掌、脚尖、脚面等部位触盘发出空灵而清澈的声音。这种踏盘舞是从汉代盘鼓舞中演化而来，而用盘取代了鼓使得舞蹈中的节奏声音更加清澈明亮而少了鼓声之中的厚重与肃杀之感。这段舞蹈出现在曹操大宴群臣的筵席之上，这种塔盘舞的设计更加符合宫宴中舞伎为封建统治者献艺取乐的目的，同时也更加能够体现出舞伎们“裾如飞燕，袖如回雪”的柔美身姿与轻灵的舞艺。这种艺术手法的编排强调出了宫廷乐舞的真实风貌，也让观者有着最直观的视觉感受。
2.2.3一元论下的舞蹈叙事
舞剧区别于中国传统的戏剧表现形式，戏曲在叙事手法上往往要比舞剧丰富的多，可以通过唱词、念白、打斗等形式将故事的发展与情节拖动下去。在中国早期的舞剧作品的尝试过程中，也有过《小刀会》、《宝莲灯》等作品，但因过度强调作品的民族性而往往导致了与戏曲风格的相同。
在《铜雀伎》这部舞剧中，编创者坚持用舞蹈这一元的形式对整部剧作的艺术性和故事性进行展示。在整部舞剧中，没有一句台词，都是依靠演员的肢体动作与表演艺术在像观众展示整个作品的舞蹈风格与情节内容，郑卫之间的相爱相离，曹操豪放勇猛形象和铜雀台上荒淫暴虐的形象的塑造，都是依靠舞者对人物的理解通过肢体语言讲述的内容。这种舞蹈元素的唯一性，体现了舞蹈艺术与民族文化之间、舞剧编排与人文内涵之间的融合，也是舞剧形式与舞蹈技巧以及文化底蕴间的完美结合。
3、结语
《铜雀伎》这部舞剧让我们认识到了艺术的魅力要深深地扎根于民族文化的母体之中，正是孙颖老师对汉唐舞蹈文化的深入研究，才能将静止与历史文化中的舞蹈艺术形式再一次以活力的、动态的形式呈现在观众眼前。如何在浮华的现代社会中发展传统的艺术？如何在西方思想与文化入侵的大环境下发展我们真正有文化底蕴的、带有民族性的艺术？这些我们都可以从这部《铜雀伎》的创作中找到答案的灵感。
1、舞蹈題材与表现主题
古典舞剧《铜雀伎》讲述的是舞伎郑飞蓬与鼓手卫斯奴之间的爱情故事。而舞剧的选题是表现舞剧核心思想的体现，正如孙颖老师自己所言：“创造了华夏古代舞蹈文化的，恰就是生不见经传，死后也仍不免从葬于豪门贵族的窀穸之中的乐舞伎人”，这部舞剧就是要从历史文化的根源上讲述一个中华儿女与中华舞蹈文化在历史夹缝中生存与传承的故事。
1.1乐伎与乐舞文化
乐伎在古代社会中，既是传统民族艺术的创造者又是一个特殊的群体；他们被视为“贱民”，没有人身自由，可以被主人随意买卖，并受到整个社会体制的各种约束与限制。乐伎们所创造出的众多优秀的音乐、舞蹈作品，同他们自身心酸可悲的命运形成了强烈的对比。在汉末魏晋时期，世家大族多数畜养家伎，以满足他们艺术、娱乐和享受等方面的需求。在文献中不乏“后房伎妾数十，丝竹不绝音”、“伎妾声乐，尽天下之选”等记载。
《铜雀伎》这部舞剧作品就发生在这样的历史背景之下，主人公郑飞蓬和卫斯奴就是豪阀曹操的家伎。因此这部作品在文化根源和基调上就注定了它悲剧的特性。然而，“汉末魏晋六朝是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”，这段话所述则是肯定了该时期在封建豪门的压迫下乐伎所取得的艺术文化的成就。这些家伎以音乐舞蹈为职业，终身侍奉主家的取乐享受的需求，用生命谱写了中华历史中的乐舞文化。正是在这样一个礼乐制度崩坏，人们狂热追求声色享受的时代，我国的艺术发展才能够走上一个巅峰。
1.1主人公的塑造
1.1.1郑飞蓬与卫斯奴。
舞剧中描述的是舞伎郑飞蓬和鼓手卫斯奴之间的一场传奇的爱情故事。郑飞蓬和卫斯奴都是三国时期豪阀曹操所蓄的家伎，供豪门贵族在宴会之上赏玩取乐之用。舞姿美艳的飞蓬与自小一起习艺长大的卫斯奴相恋，却无法摆脱被曹操等豪强霸占、被众将官的欺凌的悲惨命运。在惨遭百般凌辱之后，郑飞蓬反抗不成无奈赴死，恋人卫斯奴则被剜去双目，连郑飞蓬在自己面前被拉去刑场都不得而知。
从舞剧开场的男女主人公的《嬉戏习艺》到二人最终走向末路的《鼓舞永诀》，编者用一场场的舞蹈勾勒了古代乐伎融合了艺术性以及悲剧性的一生。从中我们能够看到的是，女主人公是一个富有反抗精神的悲剧性人物。孙颖老师在谈到这一人物时曾言写过十几稿的郑飞蓬，但都因为“成了满怀阶级仇恨的革命家”而付之一炬。最终展示在我们面前的郑飞蓬是一个浪漫、坚强而又满怀悲情的艺术者，又不得不在强权面前作为一个供权贵取乐的玩物。郑飞蓬和卫斯奴这两个角色代表的并非炙热如火的阶级革命情怀，而是在历史的压迫下偷生的小人物，是在历史与社会对人性的摧残下古代乐伎人格中最为真实的一个侧面。
1.2曹氏父子与铜雀台。
区别于两位主人公的艺术杜撰性，曹氏父子则是历史上伟大的政治家，同时他们本身也有着非凡的诗词与艺术成就。然而在这部舞剧中，曹操被塑造成为一个反面角色，是当时社会封建伦理与豪阀统治的典型代表。舞剧中描写的他对郑飞蓬舞姿的贪恋和亵玩的态度是推动故事发展与走向悲剧结尾的动力。曹操对待家中乐伎的态度可以说是残暴的，从史料中我们可以看到，曹操于建安十五年修建铜雀台，“妾与伎人，皆著铜雀台…每月朝十五，辄向帐前作妓”，以供其晚年宴乐之用。《铜雀伎》中讲述的就是铜雀台上两位乐伎，舞伎郑飞蓬和鼓手卫斯奴之间的故事。在这场舞剧之中，曹操和他所建的铜雀台既是故事中的人物与场景的一部分，又是对压迫乐伎的社会和历史背景的具化体现，也是依托了汉末魏晋时期的社会史实对当时乐伎生活和艺术活动最为真实的描写。
2、舞段风格与编导设计
汉代是我国乐舞发展的一个高峰，而鼓舞则是汉代舞蹈的一个典型的代表。然而，古典舞蹈的考据与还原十分困难，一方面因为历史久远而导致了大量文献和资料的缺失与残破，另一方面处于舞蹈这种艺术形式的不可记录性。文献、陶俑与壁画等方式只能片面地、静态地对舞蹈进行描述性的记录，而实际上要还原与再现当时的舞蹈过程，只能通过编者的加工与再创作的过程。《铜雀伎》中大量的舞段就是孙颖老师在对大量史料的研究后，根据汉风、汉韵的文化基础了审美观念形成的舞蹈理论上编创的。这种文化气韵的真实还原，不但开拓了古典舞的新领域，同时也让中国古典舞蹈登上了现代艺术的舞台，让人们能够更加真实地领略到这种厚重的文化艺术之美。
2.1双人鼓舞
在这部舞剧中，鼓和舞作为两个重要的元素贯穿与整部情节发展的始终。从开始的第一场鼓舞天成中的《嬉戏习艺》和《鼓舞天成》两个舞段开始，这两个元素就紧密融合在一起。在舞台上，卫斯奴击打手鼓、郑飞蓬踏鼓而舞，通过手鼓抑扬顿挫的节奏和郑高低、旋转、跳跃、踏鼓与之相和的舞蹈，由两人一开始的节拍不和、拌嘴嬉戏到经过磨合而成的鼓舞天成，表现了两人之间由陌生到亲密无间的关系，也通过这段无忧无虑的舞蹈展示了两人对幸福、自由以及爱情的向往。
第二场中《鼓舞易人》的舞段则是推动故事情节走向转折的一场重要的双人舞。郑卫二人于宫宴上献艺，曹操看中郑飞蓬的舞姿，从卫斯奴手中夺过手鼓与郑相和。这段舞蹈中整部舞剧的矛盾冲突开始加剧，也为后续郑卫二人的悲惨命运揭开了序幕。而之后的第五场中《鼓舞会》到舞剧尾声的《鼓舞永诀》都以这种双人鼓舞的形式演绎了汉代的舞蹈风格，也讲述了主人公作为乐伎无助与悲惨的命运。
2.2汉风群舞 2.2.1以舞相属。
以舞相属这段舞蹈出现在舞剧的第二场，表现了曹操宫宴上大臣之间推杯换盏、其乐融融的筵席宴乐之举。以舞相属是古典舞中的一种礼仪性的社交舞蹈，在汉末魏晋时期十分流行。这种舞蹈在文人筵席上十分常见，一般由主人先舞，舞罢，以舞相属于客人，客人起舞为“报”，然后再以舞相属于另一人。如果客人不舞，则被是为失礼的现象，往往可能被主人记恨。而在《铜雀伎》这部舞剧中，以舞相属的舞蹈表现了曹操宫宴上文臣武将之间玩乐的奢靡景象，也同之后郑飞蓬在宴席上被迫献艺的景象做了强烈的对比。
2.2.2盘鼓舞。
在整部舞剧中，最能展现出汉代舞蹈风采的就是第四场中盘鼓舞代表《相和歌》的舞段。盘鼓舞是汉代舞蹈文化独有的艺术瑰宝。汉代有“以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享”的風俗，认为鼓声能够通天地敬鬼神。“盘鼓舞是众舞伎将盘鼓平放与地面之上，一边用脚的各个部位在鼓上击打节奏，一边在鼓上上下跳跃、起伏而形成的舞蹈”。整个舞伎群体动作轻盈，击打鼓声齐整而有节奏感强。在形式上形成了古拙与新巧并存、厚重与轻柔同在的舞段，这种对立统一的矛盾表现手法，即体现出了古典舞蹈中柔美浪漫的一面，又加深了整个舞段的历史文化的厚重之感。
2.2.3踏盘舞。
这个舞段是第二场《群技献艺》中的舞蹈，群伎错落而立，塔盘起舞，用脚掌、脚尖、脚面等部位触盘发出空灵而清澈的声音。这种踏盘舞是从汉代盘鼓舞中演化而来，而用盘取代了鼓使得舞蹈中的节奏声音更加清澈明亮而少了鼓声之中的厚重与肃杀之感。这段舞蹈出现在曹操大宴群臣的筵席之上，这种塔盘舞的设计更加符合宫宴中舞伎为封建统治者献艺取乐的目的，同时也更加能够体现出舞伎们“裾如飞燕，袖如回雪”的柔美身姿与轻灵的舞艺。这种艺术手法的编排强调出了宫廷乐舞的真实风貌，也让观者有着最直观的视觉感受。
2.2.3一元论下的舞蹈叙事
舞剧区别于中国传统的戏剧表现形式，戏曲在叙事手法上往往要比舞剧丰富的多，可以通过唱词、念白、打斗等形式将故事的发展与情节拖动下去。在中国早期的舞剧作品的尝试过程中，也有过《小刀会》、《宝莲灯》等作品，但因过度强调作品的民族性而往往导致了与戏曲风格的相同。
在《铜雀伎》这部舞剧中，编创者坚持用舞蹈这一元的形式对整部剧作的艺术性和故事性进行展示。在整部舞剧中，没有一句台词，都是依靠演员的肢体动作与表演艺术在像观众展示整个作品的舞蹈风格与情节内容，郑卫之间的相爱相离，曹操豪放勇猛形象和铜雀台上荒淫暴虐的形象的塑造，都是依靠舞者对人物的理解通过肢体语言讲述的内容。这种舞蹈元素的唯一性，体现了舞蹈艺术与民族文化之间、舞剧编排与人文内涵之间的融合，也是舞剧形式与舞蹈技巧以及文化底蕴间的完美结合。
3、结语
《铜雀伎》这部舞剧让我们认识到了艺术的魅力要深深地扎根于民族文化的母体之中，正是孙颖老师对汉唐舞蹈文化的深入研究，才能将静止与历史文化中的舞蹈艺术形式再一次以活力的、动态的形式呈现在观众眼前。如何在浮华的现代社会中发展传统的艺术？如何在西方思想与文化入侵的大环境下发展我们真正有文化底蕴的、带有民族性的艺术？这些我们都可以从这部《铜雀伎》的创作中找到答案的灵感。