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摘要：以唐中期的“安史之乱”为界，唐文明由盛转衰，中国封建文明由盛转衰，中国色彩画淡出画坛主流而转入民间发展。在佛教禅宗思想的影响下，出现于汉朝的中国水墨画逐渐兴起，占据中国画坛主流位置，经唐中后期、宋、元、明、清延绵发展。
关键词：禅宗；中国水墨画；王维
“水墨”与“色彩”在中国古代绘画舞台上主次要角色的互换，使中国画史在唐宋前后所上演的情节，发生了一次剧烈的变化：在此前，其剧情的展开是围绕“色彩”这个主角而进行的，诸如“积色体”、“敷色体|”、“晋画”、“丹青”、“吴装”等都是这部剧情中的一个个情节；在此后，“水墨”扮演起了绘画发展的主角，围绕它所展开的剧情则由“文人”、“院体”、“流派”等情节构成。而色彩与水墨作为剧情主、配角位置互换的事件，是中国古典绘画语言发展史上最为惊心动魄的一幕。
中国水墨画的基本体式在汉代时已经具备了，并与色彩画并行发展，在唐代中后期兴起，成熟于五代，并且在在宋元以后，成为了中国绘画史上的主流绘画形态。迟至在汉代以后，水墨画就与色彩画并行发展了。唐宋时的仕宦文人画家们不过是捡起了汉画中的水墨资源而已。中唐之前中国传统绘画是以色彩画为主流的。唐中后期，水墨画逐渐兴起，并且持续发展到宋、元、明、清占据中国画画坛的主角地位。
佛教传入中国始于汉代。禅宗，则始于南北朝。“禅”即梵语“禅那”，音译而来，汉语意为“思维修”、“静虑”、“定慧均”等，即“禅定”的通称。
那么，何谓“禅”？禅即是人的“心”所达到的“无我”境界，因此，禅以“心”为宗。达到这种境界，可以使人“言语道断，绝思静虑”，使人断一切妄念而入圣境。而慧能开创的禅宗是以“心即佛”为主要内容的心性学说，主张“顿悟”，以“定慧”为本。那么中国水墨画的兴起与禅宗学说有什么关系呢？
从东汉至六朝的500年间，是佛教大规模发展的时期。佛教的思想也不可避免地进入艺术审美的思想体系，直接影响了绘画艺术的发展。这种影响充分表现在画家将“禅”的意识，运用到中国画的一点一线上。这一时期的绘画名家如顾恺之、张僧鹞、陆探微、宗少文等人都相当虔诚的笃信佛法，喜欢结交高僧，经常为佛寺绘画，其思想深受佛教的影响。
唐代太宗、高宗至武后数十年间，天下升平，国力强盛。佛教进入繁荣时期，举国尚佛，虽妇孺也不甘落后。武则天因仰慕禅宗五祖的弟子神秀（北宗创始人）禅师之名，派遣使臣礼请入都传法，并且带着中宗、睿宗亲至郊外跪迎，封神秀为国师，在皇城内建寺供养，朝野景仰。每到说法时，会聚数万听众，人们都以能听到禅师说法为荣。神秀圆寂后，都邑倾城为之送殡，唐代的尚佛之风可见一斑。这股汹涌澎湃的禅学洪流，也直接冲击了画坛。
不知是不是一种巧合，在唐玄宗天宝十四年，发生了使大唐文明由盛转衰的大动乱——“安史之乱”，极大地影响了吴道子、王维、郑迁等一些画家的仕途境遇和人生心境。《旧唐书·王维传》中记载泼墨山水的创始人王维：心境灰暗的他“每退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。而其“晚年长斋，不衣彩纹”。“室中只有茶铛、药臼、经案、绳床”。
王维号摩诘，山西太原人，世家礼佛，开元进士。进入宦界后，闲暇时常常去禅寺拜僧论道。先后听神秀（606～706）、普寂（651～739）、义福（658～736）等诸禅师讲法，按照佛法要旨，修持禅法，后来预知大限安坐而终。
王维对禅学的体悟，直接体现在他的艺术创作上，他的文章诗歌，澹远空灵，深邃的禅机流露于字里行间，且能将诗意禅机入画，又能以画表禅。因此创作了不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。王维在山水画方面的成就最为显著，其画风主要体现在两方面：一是水墨渲染的画法；二是空寂的意境。他一改过去画山水的钩研之法为泼墨渲染，使山水画由此耳目一新。并著有《山水诀》画论一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”深刻地体现出禅学思想。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞王维说：“昧摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”其画中的诗，诗中的画，不是别的，而是禅的境界，禅的感悟。“妙悟者，不在多言，善学者还从规矩”。妙悟不在多言，绝妙的一句话，无形中道出了禅宗和中国水墨画的最大特点。
可以说，王维等人笔下的水墨山水与他们的仕途失意肯定是有关系的。他们不论是禅诵佛事，还是倦于涉世，其“不衣彩纹”，素朴以居的生活方式都是一样的。而这种生活方式其实也蕴含着他们的审美理念：摒绝镂金错彩的华美与色相，而崇尚清幽、玄淡。因而，“玄（黑）色”成为与他们的审美最为契合的一种颜色。
之后的张彦远、王墨继承了王维的创作心法，并加以发扬光大，张彦远所著《历代名画记》中有句名言“外师造化，中得心源”，被历代奉为绘画创作的心法。强调人对现实生活的平常体验和对环境的心灵感悟，主张师心自用。南朝宗炳就提出了“应目会心”理论。“应目”是指观察物象，“会心”则是画家感应于物象后所产生的思想感情，亦即物我两化，情景交融，最后达到“万趣融其神思”。
那么，中国色彩画淡出，水墨画的兴起，如果全归于王维、张璪等人因仕途失意后对禅学的体悟，是不能完全使人信服的。因为仕途失意并不是他们独有的经历，而禅宗在南北朝就已产生了。那么为什么水墨画为何兴起于他们所在的唐代？是这些文人、画家、仕宦们的自觉选择吗？
我想不是的。以中唐的“安史之乱”为界，唐文明由盛转衰，中国封建文明由盛转衰，整个中国的“精神气候”已经发生了变化：在之前，中国文化是一种昂扬、激越、健朗之气候；色彩的热烈、堂皇、富丽、高华等无疑体现着这种精神气候。在之后，中国精神气候日益走向孱弱、低沉、內省、柔糜。审美理念与艺术形式也不能不顺从、适应于这种大的精神气候。而水墨的清幽、玄虚、简淡，素朴等则肯定与这种精神气候最为契合。
“禅”的境界是达到破执。“禅”崇尚的美，其中有“色空”之美，中道之美，破执破俗之美，自然之美、含蓄之美、返璞归真之美。这种禅意的审美理想与水墨画所呈现的美十分接近。而且水墨画在形式、方法、工具等很多问题上都与禅意相契相合。
至此，禅宗思想为中国画的发展注入了生机和活力，中国画也为禅宗的发扬提供了难得的“道场”。中国画开始追求以墨代色，以简化繁，大朴自然而气韵灵动的禅的意境。在对立的事物中处理上，中国画也如参禅一样，从来不是偏执一边，而是去寻求一种超越。在对待形式上，中国画主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执著。忘形才能不为形所累，才是对形的超越。
总之，禅与中国画水墨画所表达的都是一种意境。我想从某种意义上说，禅不是导致中国水墨画兴起的直接原因，而是导致其兴起的“催化剂”！
参考文献：
[1] 牛克诚.色彩的中国绘画[M].湖南美术出版社，2002.
[2] 王文娟.中国画色彩的美学探源[M].中央编译出版社，2006.
[3] 范瑞华.中国画向何处去[M].国际文化出版公司，2002.
[4] 张桐楀.影响中国绘画进程的100位画家[M].南海出版社，2004.
作者简介：傅丽云（1979—），女，山西太原人，苏州大学艺术学院10级MFA在职研究生，山西艺术职业学院教师，助教，研究方向：中国画。
关键词：禅宗；中国水墨画；王维
“水墨”与“色彩”在中国古代绘画舞台上主次要角色的互换，使中国画史在唐宋前后所上演的情节，发生了一次剧烈的变化：在此前，其剧情的展开是围绕“色彩”这个主角而进行的，诸如“积色体”、“敷色体|”、“晋画”、“丹青”、“吴装”等都是这部剧情中的一个个情节；在此后，“水墨”扮演起了绘画发展的主角，围绕它所展开的剧情则由“文人”、“院体”、“流派”等情节构成。而色彩与水墨作为剧情主、配角位置互换的事件，是中国古典绘画语言发展史上最为惊心动魄的一幕。
中国水墨画的基本体式在汉代时已经具备了，并与色彩画并行发展，在唐代中后期兴起，成熟于五代，并且在在宋元以后，成为了中国绘画史上的主流绘画形态。迟至在汉代以后，水墨画就与色彩画并行发展了。唐宋时的仕宦文人画家们不过是捡起了汉画中的水墨资源而已。中唐之前中国传统绘画是以色彩画为主流的。唐中后期，水墨画逐渐兴起，并且持续发展到宋、元、明、清占据中国画画坛的主角地位。
佛教传入中国始于汉代。禅宗，则始于南北朝。“禅”即梵语“禅那”，音译而来，汉语意为“思维修”、“静虑”、“定慧均”等，即“禅定”的通称。
那么，何谓“禅”？禅即是人的“心”所达到的“无我”境界，因此，禅以“心”为宗。达到这种境界，可以使人“言语道断，绝思静虑”，使人断一切妄念而入圣境。而慧能开创的禅宗是以“心即佛”为主要内容的心性学说，主张“顿悟”，以“定慧”为本。那么中国水墨画的兴起与禅宗学说有什么关系呢？
从东汉至六朝的500年间，是佛教大规模发展的时期。佛教的思想也不可避免地进入艺术审美的思想体系，直接影响了绘画艺术的发展。这种影响充分表现在画家将“禅”的意识，运用到中国画的一点一线上。这一时期的绘画名家如顾恺之、张僧鹞、陆探微、宗少文等人都相当虔诚的笃信佛法，喜欢结交高僧，经常为佛寺绘画，其思想深受佛教的影响。
唐代太宗、高宗至武后数十年间，天下升平，国力强盛。佛教进入繁荣时期，举国尚佛，虽妇孺也不甘落后。武则天因仰慕禅宗五祖的弟子神秀（北宗创始人）禅师之名，派遣使臣礼请入都传法，并且带着中宗、睿宗亲至郊外跪迎，封神秀为国师，在皇城内建寺供养，朝野景仰。每到说法时，会聚数万听众，人们都以能听到禅师说法为荣。神秀圆寂后，都邑倾城为之送殡，唐代的尚佛之风可见一斑。这股汹涌澎湃的禅学洪流，也直接冲击了画坛。
不知是不是一种巧合，在唐玄宗天宝十四年，发生了使大唐文明由盛转衰的大动乱——“安史之乱”，极大地影响了吴道子、王维、郑迁等一些画家的仕途境遇和人生心境。《旧唐书·王维传》中记载泼墨山水的创始人王维：心境灰暗的他“每退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。而其“晚年长斋，不衣彩纹”。“室中只有茶铛、药臼、经案、绳床”。
王维号摩诘，山西太原人，世家礼佛，开元进士。进入宦界后，闲暇时常常去禅寺拜僧论道。先后听神秀（606～706）、普寂（651～739）、义福（658～736）等诸禅师讲法，按照佛法要旨，修持禅法，后来预知大限安坐而终。
王维对禅学的体悟，直接体现在他的艺术创作上，他的文章诗歌，澹远空灵，深邃的禅机流露于字里行间，且能将诗意禅机入画，又能以画表禅。因此创作了不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。王维在山水画方面的成就最为显著，其画风主要体现在两方面：一是水墨渲染的画法；二是空寂的意境。他一改过去画山水的钩研之法为泼墨渲染，使山水画由此耳目一新。并著有《山水诀》画论一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”深刻地体现出禅学思想。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞王维说：“昧摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”其画中的诗，诗中的画，不是别的，而是禅的境界，禅的感悟。“妙悟者，不在多言，善学者还从规矩”。妙悟不在多言，绝妙的一句话，无形中道出了禅宗和中国水墨画的最大特点。
可以说，王维等人笔下的水墨山水与他们的仕途失意肯定是有关系的。他们不论是禅诵佛事，还是倦于涉世，其“不衣彩纹”，素朴以居的生活方式都是一样的。而这种生活方式其实也蕴含着他们的审美理念：摒绝镂金错彩的华美与色相，而崇尚清幽、玄淡。因而，“玄（黑）色”成为与他们的审美最为契合的一种颜色。
之后的张彦远、王墨继承了王维的创作心法，并加以发扬光大，张彦远所著《历代名画记》中有句名言“外师造化，中得心源”，被历代奉为绘画创作的心法。强调人对现实生活的平常体验和对环境的心灵感悟，主张师心自用。南朝宗炳就提出了“应目会心”理论。“应目”是指观察物象，“会心”则是画家感应于物象后所产生的思想感情，亦即物我两化，情景交融，最后达到“万趣融其神思”。
那么，中国色彩画淡出，水墨画的兴起，如果全归于王维、张璪等人因仕途失意后对禅学的体悟，是不能完全使人信服的。因为仕途失意并不是他们独有的经历，而禅宗在南北朝就已产生了。那么为什么水墨画为何兴起于他们所在的唐代？是这些文人、画家、仕宦们的自觉选择吗？
我想不是的。以中唐的“安史之乱”为界，唐文明由盛转衰，中国封建文明由盛转衰，整个中国的“精神气候”已经发生了变化：在之前，中国文化是一种昂扬、激越、健朗之气候；色彩的热烈、堂皇、富丽、高华等无疑体现着这种精神气候。在之后，中国精神气候日益走向孱弱、低沉、內省、柔糜。审美理念与艺术形式也不能不顺从、适应于这种大的精神气候。而水墨的清幽、玄虚、简淡，素朴等则肯定与这种精神气候最为契合。
“禅”的境界是达到破执。“禅”崇尚的美，其中有“色空”之美，中道之美，破执破俗之美，自然之美、含蓄之美、返璞归真之美。这种禅意的审美理想与水墨画所呈现的美十分接近。而且水墨画在形式、方法、工具等很多问题上都与禅意相契相合。
至此，禅宗思想为中国画的发展注入了生机和活力，中国画也为禅宗的发扬提供了难得的“道场”。中国画开始追求以墨代色，以简化繁，大朴自然而气韵灵动的禅的意境。在对立的事物中处理上，中国画也如参禅一样，从来不是偏执一边，而是去寻求一种超越。在对待形式上，中国画主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执著。忘形才能不为形所累，才是对形的超越。
总之，禅与中国画水墨画所表达的都是一种意境。我想从某种意义上说，禅不是导致中国水墨画兴起的直接原因，而是导致其兴起的“催化剂”！
参考文献：
[1] 牛克诚.色彩的中国绘画[M].湖南美术出版社，2002.
[2] 王文娟.中国画色彩的美学探源[M].中央编译出版社，2006.
[3] 范瑞华.中国画向何处去[M].国际文化出版公司，2002.
[4] 张桐楀.影响中国绘画进程的100位画家[M].南海出版社，2004.
作者简介：傅丽云（1979—），女，山西太原人，苏州大学艺术学院10级MFA在职研究生，山西艺术职业学院教师，助教，研究方向：中国画。