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在中国古代诗歌文体中，对偶一直贯穿始终，在早期它只是一种修辞手法，后来它是构成近体诗的必备条件。可以说，对偶是中国古代诗歌的灵魂和生命。“五四”时期，对偶虽被白话文运动的先驱胡适连同“古典文学”一起打倒，但终究是打而不倒。至今，它仍然在诗歌、散文等书面语体中广泛使用。即使是日常生活中，如在谚语、门联中，也少不了它。为何对偶有如此强大的生命力呢？对偶辞格是怎样生成的呢？
对偶首先源于对称的视觉美。考古资料证明，至少在新石器时代，对称现象已经十分普遍，例如仰韶文化中的彩陶纹饰（鱼纹、人面鱼纹）都采用对称的样式。原始人在与自然界的长期相处中注意到：可视客体的外部形体（包括人和动物的眼、耳、鼻、齿、肢体以及植物的一片片对称的树叶等等）都具有对称的特点，这正如刘勰所说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”久而久之，人们就将这种视觉美感扩大到自己的创造物中。对偶就是对称美在语言中的一种表现。
对称现象具有普遍性，它在世界上许多民族的造型艺术中都很常见。对偶这种语言现象在其他民族语言中也有，但是它在汉语文本中却得到了最充分、最集中、最典型、最完美的体现，可谓是人类所共有而吾族独擅之。这其中的原因，必须联系汉语言文字的特点和汉民族的思维方式才可能做出全面、合理的解释。
一、汉语言文字的特质是对偶产生的物质基础
一般认为，汉字单字成义的特点使得对偶十分发达，其实，对偶的生成与汉语言文字的各个层面都有着密切的关系。
1.汉字的特点与对偶
对偶的语言形式，具体到视觉上就是字与字的排列。汉字是以笔画构成的方块符号，每个汉字都是一个单独的存在实体，字与字之间没有任何形式上的勾连。又由于汉字是音节文字，而非音素文字，通常一个汉字与一个音节对应，一个音节也就是一个基本的表义单位——语素，从而形、音、义三位一体。这样，语音单位和汉字实体就很自然地达到了听觉和视觉的和谐统一，极易在外形和内在实质上形成整齐和对称。即使是复音词，也是字与字的直接组合，每个音节本身也都具备形、音、义。这就为对偶的生成准备了独一无二的载体条件。这一点是西方音素文字所不具备的。西方音素文字以字母来拼写单词，受到多音节的限制，每个词都长短不一，不能像单音节的汉字那样排列整齐。我们来做个比较：
I short an arrow into the air,
It fell to earth, I knew not where…
…
I breathed a song into the air,
It fell to earth, I knew not where.
(H. W. Longfellow: The Arrow And The Song)
我向天空射出一支箭，
它落到地上，我不知何处。
……
我向天空唱出一支歌，
它落到地上，我不知何处。[1：134]
从以上对偶诗句的英汉比较来看，英语中即使有相当于汉语对偶的辞格——Parallelism，暂且不论它在声律和用词方面与汉语对偶的差别，至少在视觉形式上是达不到均衡、整齐之美的。
2.语音的特点与对偶
汉语的音节结构非常简单：前声后韵，外加一个依附于整个音节的声调。汉语的这种音节结构特点为对偶追求音律美提供了先天条件。
对偶对音律美的追求，主要利用的是声调。
汉语也许不是世界上唯一有声调的语言，但汉语声调上的平仄对立却是世界上独一无二的。无论是古代汉语的平上去入，还是现代汉语普通话的阴阳上去，都可分出平仄两类。平声平衡舒缓，仄声曲折短促，平声和仄声有规律地交替出现，才使人在心理上有一种极为松快的反应，从而产生声调的和谐之美。如：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
这首五言绝句由两个对偶句构成。其平仄格式是首句仄起仄收式：
a．仄仄平平仄，b．平平仄仄平。
c．平平平仄仄，d．仄仄仄平平。
（字下加“—”者表示可平可仄）
每一句都是平仄相间，上句与下句（ａ与ｂ、ｃ与ｄ）之间都是平仄相反，两个对偶句的联句（ｂ与ｃ）之间是平仄相粘。这种声调平仄的不同配列方式，形成了有秩序的节奏和旋律，产生了音乐美感。为什么ａ、ｃ、ｄ三句首字的平仄不拘而不会影响这种美感呢？这与音步的组合和安排有关。
汉字以音节为单位。五言绝句的音节结构是２＋３的形式，是偶音步和奇音步的组合。根据语句中信息分布的规律，一般地说，句子前面的词语表示的是旧信息，后面的词语表示的是新信息。新信息的重点即焦点，一般在句末出现。这种规律体现在五言绝句中，就是后面的奇音步据显要地位，其平仄等方面的安排也最为严格，不能随意改变。同样，前面的偶音步，第二个音节在音长和音重方面都比第一个重要，所以ａ、ｃ、ｄ三句中第一个音节的平仄可以不作严格要求，可平可仄。b句的第一个平声却不能改为仄声，否则就是“犯孤平”，因为这样一来，句中除韵脚的平声是固定的外，就只剩下一个平声了。
通过分析以上五言绝句的对偶特点可以看出，由平仄形成的节律是在重复和变化、严格与宽松中体现的。对偶利用声调的平仄追求音律美并把这种美感发挥到了极致。
3.语法的特点与对偶
由于汉语的词缺乏严格意义的词形变化，词类和句子成分不一一对应，因此，语法手段简易，规则限制极少，组词成句极为灵活，一些复杂的逻辑关系往往靠意会、靠语序来表达，体现出意合性的特点。这为对偶的形成提供了极大的自由度和选择性，属对时可以在不损害语言规则的前提下，任意地追求整齐对称。例如：
香雾云寰湿，清辉玉臂寒。
——杜甫《月夜》
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。
——李商隐《马嵬》
两个对句统统省略了意象之间形式上的逻辑联系，逻辑意义隐含在词句之间，从而强化了结构的张力，拓宽了诗的意蕴。“香雾云寰湿，清辉玉臂寒”，上下句都包含着因果关系，由于诗句字数上的限制，利用汉语句法的意合性特点省略掉表示逻辑关系的句法成分，意义毫不受损，可以在“香雾”“清辉”后边插入“使”字去理解。“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，前句写“此日”，后句写“当时”， 用逆挽句式，高度概括了不同时空情景的历史内容。同时，今天六军驻马不发的事变，与当年唐明皇荒淫误国“七夕笑牵牛”有关。这一因果关系虽未用关系词语点明，却因逆挽法的使用而使人产生溯果追因的联想。又如：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
——温庭筠《商山早行》
对句中没用一个动词，只是几个名词性成分松散的自然排列，从表面看不出明显的逻辑关系，但它表达的意蕴是相对完整的，而且有内在的逻辑联系。“鸡声”“茅店”“月”这三者初看毫无关系，但“鸡声”是人所闻，“ 茅店”是人所宿，“月” 是人所见，三个意象按照内在的情感逻辑组合成一个富有动态的画面，并自然向下句过渡。显而易见，汉语的意合性特点对对偶工整对称形式的构成起着重要的作用。这正如赵元任先生所说：“（汉语）只要伦理（逻辑）关系保持清楚，任凭文学方面（修辞）怎样变更，可以毫无限制。”[2]
与汉语的意合性相区别，西方语言富于形态变化，具有形合性的特点。这种特点是不太适合对偶的形式要求的。从一些谚语、成语的汉英互译中就很容易看出这一点来：
Seeing is believing. 耳听为虚，眼见为实。
The onlooker sees most of the game.当局者迷，旁观者清。
远在天边，近在眼前。 Right here.
百尺竿头，更进一步。Make still further progress.
以上译文中，非对偶的英语，译成了对偶的汉语；对偶的汉语，译成了非对偶的英语。
从以上几方面可以看出，没有汉语言文字就没有对偶辞格，汉语言文字的特质是对偶产生的必要条件。然而这仅仅是对偶所赖以产生的物质基础，从根本上说，语言是一个民族的世界观的体现，要想真正了解对偶，还应该分析其语言形式背后潜藏的哲学意蕴。
二、汉民族“阴阳相生”的整体思维方式是对偶生成的深刻根源
对偶的本质是对称、和谐、平衡、稳定，它是汉民族“阴阳相生”整体思维方式的外化形式。
中西方各自把握世界的认知方式的思维传统不一样。古代中国主要重视对称序，注重对自然以及人间诸如“天地”“男女”等二元结构现象的关心，而二元结构是最简单最普遍的整体结构形式，由此导致了重整体的“阴阳相生”（合二而一）思维方式的产生。古代希腊主要重视异同序，注重对事物本质的研究，而被高度抽象了的本质是典型的一元结构形式，由此导致了重个体的“一分为二”思维方式的产生。上文我们提到对称现象在全人类中都很普遍，但在西方未受到严格限制，没有成为兴趣的中心，当然也就没有像中国这样形成一种固定的思维框架和意识模型。
“阴阳相生”的思维方式把两个相反相成的要素结合为一个不断生成变化的整体，它被历代哲学家所推崇并经久不衰。这种思维方式发源于远古时期，到周代已经发展得相当充分和完备。《周易》最早提出了“易有太极，是生两仪”（《周易·系辞上》）的观念，“两仪”即天（阳）、地（阴），把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半；《周易》的卦象符号即由阴、阳两爻组成，两爻以三重叠而组合成八卦，两卦相重而组合成六十四卦，两爻、八卦和六十四卦都两两相对。先秦有一派哲学家专门论阴阳。儒道两家都十分重视阴阳，如老子用阴阳观念来解释天地间万物的性质：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章）至汉儒董仲舒吸取先秦阴阳家学说构筑了儒家第二阶段的完整体系后，在哲学、伦理、社会、政治等各种因素的合力作用下，“阴阳相生”遂成为中国哲学中十分重要的学说，在中国伦理、社会、政治中随处可见对称结构，如：内——外、文——质、己——人、知——行、义——利、仁——义、仁——智、礼——义、法——礼、思——义、中——和、天——人、动——静、道——器、体——用、理——气、理——欲、形而上——形而下等等。这对中国文化影响深远，甚至形成一种固定的民族心理。中国人观察问题和分析问题时喜欢“偶”“对”，讲究对立统一，在诗文表达上也广泛运用对偶手法。
对偶的句对、字称、意偶以及声律上的平仄对举，都与“阴阳相生”的思维方式吻合，这绝不是一种巧合，而是诗文家在尚“偶”心理驱使下的有意而为。对偶中的正对完全按照对称的原理组织句式，两句表意相同，从语义表达的角度看，不够经济，但并不给人冗余的感觉，因为它符合尚偶的心理。反对的两句之间结构相同，语义上相反相成，结合在一起，则呈现出一种更高意义上的对称——和谐之美，因此被刘勰所极力推崇，认为它“理殊趣合”。
对偶体现了阴阳相生的思维方式，但它并不是这种思维方式被动的产物，在古体诗中，它非但没有成为诗歌的禁锢，相反，“它对于诗人起着打开思路，对于诗作起着扩大空间的作用”[3]，起着统摄诗魂的作用。诗人郑敏以杜甫诗歌《游修觉寺》为例深刻地阐释过这个问题[4：360]：
野寺江天豁，山扉花竹幽。
诗应有神助，吾得及春游。
径石相萦带，川云自去留。
禅枝宿众鸟，漂转暮归愁。
根据诗人郑敏的解读，我们对杜甫这首诗有了更为深刻的理解：诗的上联和下联在结构和内容上都具有对称性，上联和下联都分为写景与写人两部分，这首先形成一种对称的格局。写景的对称句尤其经典：
上联诗句中出现的景物有整体（野寺）和部分（山扉）的区别，远大（江天）与近小（花竹）的不同，而且这些景物给人的整体感觉（通过两个词“豁”和“幽”表现出来）也是相反相成的。
下联诗句中出现的景物动（川云）静（径石）结合、整（相萦带）散（自去留）对照，相反相成达到了对称的最高境界。
此时对偶既是诗的感性外表，又是其内在生命的律动，甚至可以说对偶就是古体诗的灵魂。
当对偶成为诗歌外在表达形式上的要求时，这种形式上的意味恰恰对优秀诗人的思维能力与想象空间形成一种刺激，造成一种张力，诗人的创造力不是被束缚，而是被激发。对偶始终是古典诗歌的“意脉”就是源于这种外在与内在形式上的统一性。
综上所述，对偶绝非偶然现象，它与汉字汉语相协调，与汉民族的思维方式相契合，它对古典诗歌的创作非但没有形成障碍，反而成为拓宽诗歌视野的一种张力，值得我们进一步探讨和研究。
注释：
[1]余立三．英汉修辞比较与翻译[M]．商务印书馆，1985．
[2]黎锦熙．新著国语文法·导论[M]．商务印书馆，1998.
[3][4]郑敏．诗歌与哲学是近邻[M]．北京大学出版社，1999．
（李彦苓，曲阜师范大学文学院）
对偶首先源于对称的视觉美。考古资料证明，至少在新石器时代，对称现象已经十分普遍，例如仰韶文化中的彩陶纹饰（鱼纹、人面鱼纹）都采用对称的样式。原始人在与自然界的长期相处中注意到：可视客体的外部形体（包括人和动物的眼、耳、鼻、齿、肢体以及植物的一片片对称的树叶等等）都具有对称的特点，这正如刘勰所说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”久而久之，人们就将这种视觉美感扩大到自己的创造物中。对偶就是对称美在语言中的一种表现。
对称现象具有普遍性，它在世界上许多民族的造型艺术中都很常见。对偶这种语言现象在其他民族语言中也有，但是它在汉语文本中却得到了最充分、最集中、最典型、最完美的体现，可谓是人类所共有而吾族独擅之。这其中的原因，必须联系汉语言文字的特点和汉民族的思维方式才可能做出全面、合理的解释。
一、汉语言文字的特质是对偶产生的物质基础
一般认为，汉字单字成义的特点使得对偶十分发达，其实，对偶的生成与汉语言文字的各个层面都有着密切的关系。
1.汉字的特点与对偶
对偶的语言形式，具体到视觉上就是字与字的排列。汉字是以笔画构成的方块符号，每个汉字都是一个单独的存在实体，字与字之间没有任何形式上的勾连。又由于汉字是音节文字，而非音素文字，通常一个汉字与一个音节对应，一个音节也就是一个基本的表义单位——语素，从而形、音、义三位一体。这样，语音单位和汉字实体就很自然地达到了听觉和视觉的和谐统一，极易在外形和内在实质上形成整齐和对称。即使是复音词，也是字与字的直接组合，每个音节本身也都具备形、音、义。这就为对偶的生成准备了独一无二的载体条件。这一点是西方音素文字所不具备的。西方音素文字以字母来拼写单词，受到多音节的限制，每个词都长短不一，不能像单音节的汉字那样排列整齐。我们来做个比较：
I short an arrow into the air,
It fell to earth, I knew not where…
…
I breathed a song into the air,
It fell to earth, I knew not where.
(H. W. Longfellow: The Arrow And The Song)
我向天空射出一支箭，
它落到地上，我不知何处。
……
我向天空唱出一支歌，
它落到地上，我不知何处。[1：134]
从以上对偶诗句的英汉比较来看，英语中即使有相当于汉语对偶的辞格——Parallelism，暂且不论它在声律和用词方面与汉语对偶的差别，至少在视觉形式上是达不到均衡、整齐之美的。
2.语音的特点与对偶
汉语的音节结构非常简单：前声后韵，外加一个依附于整个音节的声调。汉语的这种音节结构特点为对偶追求音律美提供了先天条件。
对偶对音律美的追求，主要利用的是声调。
汉语也许不是世界上唯一有声调的语言，但汉语声调上的平仄对立却是世界上独一无二的。无论是古代汉语的平上去入，还是现代汉语普通话的阴阳上去，都可分出平仄两类。平声平衡舒缓，仄声曲折短促，平声和仄声有规律地交替出现，才使人在心理上有一种极为松快的反应，从而产生声调的和谐之美。如：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
这首五言绝句由两个对偶句构成。其平仄格式是首句仄起仄收式：
a．仄仄平平仄，b．平平仄仄平。
c．平平平仄仄，d．仄仄仄平平。
（字下加“—”者表示可平可仄）
每一句都是平仄相间，上句与下句（ａ与ｂ、ｃ与ｄ）之间都是平仄相反，两个对偶句的联句（ｂ与ｃ）之间是平仄相粘。这种声调平仄的不同配列方式，形成了有秩序的节奏和旋律，产生了音乐美感。为什么ａ、ｃ、ｄ三句首字的平仄不拘而不会影响这种美感呢？这与音步的组合和安排有关。
汉字以音节为单位。五言绝句的音节结构是２＋３的形式，是偶音步和奇音步的组合。根据语句中信息分布的规律，一般地说，句子前面的词语表示的是旧信息，后面的词语表示的是新信息。新信息的重点即焦点，一般在句末出现。这种规律体现在五言绝句中，就是后面的奇音步据显要地位，其平仄等方面的安排也最为严格，不能随意改变。同样，前面的偶音步，第二个音节在音长和音重方面都比第一个重要，所以ａ、ｃ、ｄ三句中第一个音节的平仄可以不作严格要求，可平可仄。b句的第一个平声却不能改为仄声，否则就是“犯孤平”，因为这样一来，句中除韵脚的平声是固定的外，就只剩下一个平声了。
通过分析以上五言绝句的对偶特点可以看出，由平仄形成的节律是在重复和变化、严格与宽松中体现的。对偶利用声调的平仄追求音律美并把这种美感发挥到了极致。
3.语法的特点与对偶
由于汉语的词缺乏严格意义的词形变化，词类和句子成分不一一对应，因此，语法手段简易，规则限制极少，组词成句极为灵活，一些复杂的逻辑关系往往靠意会、靠语序来表达，体现出意合性的特点。这为对偶的形成提供了极大的自由度和选择性，属对时可以在不损害语言规则的前提下，任意地追求整齐对称。例如：
香雾云寰湿，清辉玉臂寒。
——杜甫《月夜》
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。
——李商隐《马嵬》
两个对句统统省略了意象之间形式上的逻辑联系，逻辑意义隐含在词句之间，从而强化了结构的张力，拓宽了诗的意蕴。“香雾云寰湿，清辉玉臂寒”，上下句都包含着因果关系，由于诗句字数上的限制，利用汉语句法的意合性特点省略掉表示逻辑关系的句法成分，意义毫不受损，可以在“香雾”“清辉”后边插入“使”字去理解。“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，前句写“此日”，后句写“当时”， 用逆挽句式，高度概括了不同时空情景的历史内容。同时，今天六军驻马不发的事变，与当年唐明皇荒淫误国“七夕笑牵牛”有关。这一因果关系虽未用关系词语点明，却因逆挽法的使用而使人产生溯果追因的联想。又如：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
——温庭筠《商山早行》
对句中没用一个动词，只是几个名词性成分松散的自然排列，从表面看不出明显的逻辑关系，但它表达的意蕴是相对完整的，而且有内在的逻辑联系。“鸡声”“茅店”“月”这三者初看毫无关系，但“鸡声”是人所闻，“ 茅店”是人所宿，“月” 是人所见，三个意象按照内在的情感逻辑组合成一个富有动态的画面，并自然向下句过渡。显而易见，汉语的意合性特点对对偶工整对称形式的构成起着重要的作用。这正如赵元任先生所说：“（汉语）只要伦理（逻辑）关系保持清楚，任凭文学方面（修辞）怎样变更，可以毫无限制。”[2]
与汉语的意合性相区别，西方语言富于形态变化，具有形合性的特点。这种特点是不太适合对偶的形式要求的。从一些谚语、成语的汉英互译中就很容易看出这一点来：
Seeing is believing. 耳听为虚，眼见为实。
The onlooker sees most of the game.当局者迷，旁观者清。
远在天边，近在眼前。 Right here.
百尺竿头，更进一步。Make still further progress.
以上译文中，非对偶的英语，译成了对偶的汉语；对偶的汉语，译成了非对偶的英语。
从以上几方面可以看出，没有汉语言文字就没有对偶辞格，汉语言文字的特质是对偶产生的必要条件。然而这仅仅是对偶所赖以产生的物质基础，从根本上说，语言是一个民族的世界观的体现，要想真正了解对偶，还应该分析其语言形式背后潜藏的哲学意蕴。
二、汉民族“阴阳相生”的整体思维方式是对偶生成的深刻根源
对偶的本质是对称、和谐、平衡、稳定，它是汉民族“阴阳相生”整体思维方式的外化形式。
中西方各自把握世界的认知方式的思维传统不一样。古代中国主要重视对称序，注重对自然以及人间诸如“天地”“男女”等二元结构现象的关心，而二元结构是最简单最普遍的整体结构形式，由此导致了重整体的“阴阳相生”（合二而一）思维方式的产生。古代希腊主要重视异同序，注重对事物本质的研究，而被高度抽象了的本质是典型的一元结构形式，由此导致了重个体的“一分为二”思维方式的产生。上文我们提到对称现象在全人类中都很普遍，但在西方未受到严格限制，没有成为兴趣的中心，当然也就没有像中国这样形成一种固定的思维框架和意识模型。
“阴阳相生”的思维方式把两个相反相成的要素结合为一个不断生成变化的整体，它被历代哲学家所推崇并经久不衰。这种思维方式发源于远古时期，到周代已经发展得相当充分和完备。《周易》最早提出了“易有太极，是生两仪”（《周易·系辞上》）的观念，“两仪”即天（阳）、地（阴），把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半；《周易》的卦象符号即由阴、阳两爻组成，两爻以三重叠而组合成八卦，两卦相重而组合成六十四卦，两爻、八卦和六十四卦都两两相对。先秦有一派哲学家专门论阴阳。儒道两家都十分重视阴阳，如老子用阴阳观念来解释天地间万物的性质：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章）至汉儒董仲舒吸取先秦阴阳家学说构筑了儒家第二阶段的完整体系后，在哲学、伦理、社会、政治等各种因素的合力作用下，“阴阳相生”遂成为中国哲学中十分重要的学说，在中国伦理、社会、政治中随处可见对称结构，如：内——外、文——质、己——人、知——行、义——利、仁——义、仁——智、礼——义、法——礼、思——义、中——和、天——人、动——静、道——器、体——用、理——气、理——欲、形而上——形而下等等。这对中国文化影响深远，甚至形成一种固定的民族心理。中国人观察问题和分析问题时喜欢“偶”“对”，讲究对立统一，在诗文表达上也广泛运用对偶手法。
对偶的句对、字称、意偶以及声律上的平仄对举，都与“阴阳相生”的思维方式吻合，这绝不是一种巧合，而是诗文家在尚“偶”心理驱使下的有意而为。对偶中的正对完全按照对称的原理组织句式，两句表意相同，从语义表达的角度看，不够经济，但并不给人冗余的感觉，因为它符合尚偶的心理。反对的两句之间结构相同，语义上相反相成，结合在一起，则呈现出一种更高意义上的对称——和谐之美，因此被刘勰所极力推崇，认为它“理殊趣合”。
对偶体现了阴阳相生的思维方式，但它并不是这种思维方式被动的产物，在古体诗中，它非但没有成为诗歌的禁锢，相反，“它对于诗人起着打开思路，对于诗作起着扩大空间的作用”[3]，起着统摄诗魂的作用。诗人郑敏以杜甫诗歌《游修觉寺》为例深刻地阐释过这个问题[4：360]：
野寺江天豁，山扉花竹幽。
诗应有神助，吾得及春游。
径石相萦带，川云自去留。
禅枝宿众鸟，漂转暮归愁。
根据诗人郑敏的解读，我们对杜甫这首诗有了更为深刻的理解：诗的上联和下联在结构和内容上都具有对称性，上联和下联都分为写景与写人两部分，这首先形成一种对称的格局。写景的对称句尤其经典：
上联诗句中出现的景物有整体（野寺）和部分（山扉）的区别，远大（江天）与近小（花竹）的不同，而且这些景物给人的整体感觉（通过两个词“豁”和“幽”表现出来）也是相反相成的。
下联诗句中出现的景物动（川云）静（径石）结合、整（相萦带）散（自去留）对照，相反相成达到了对称的最高境界。
此时对偶既是诗的感性外表，又是其内在生命的律动，甚至可以说对偶就是古体诗的灵魂。
当对偶成为诗歌外在表达形式上的要求时，这种形式上的意味恰恰对优秀诗人的思维能力与想象空间形成一种刺激，造成一种张力，诗人的创造力不是被束缚，而是被激发。对偶始终是古典诗歌的“意脉”就是源于这种外在与内在形式上的统一性。
综上所述，对偶绝非偶然现象，它与汉字汉语相协调，与汉民族的思维方式相契合，它对古典诗歌的创作非但没有形成障碍，反而成为拓宽诗歌视野的一种张力，值得我们进一步探讨和研究。
注释：
[1]余立三．英汉修辞比较与翻译[M]．商务印书馆，1985．
[2]黎锦熙．新著国语文法·导论[M]．商务印书馆，1998.
[3][4]郑敏．诗歌与哲学是近邻[M]．北京大学出版社，1999．
（李彦苓，曲阜师范大学文学院）