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摘 要：魏晋南北朝时期是一个动乱分裂的时期，也是一个民族大融合的时期，随着佛教在中原的进一步传播，不仅各少数民族与中原文化大融合，中外东西文化的互动和交流也呈现出一片繁荣的景象。文章以咸阳博物院收藏的模印佛像为研究对象，从模印技术特点、佛像造型汉化特征等几个方面，对南北朝时期不同民族和文化的传承和交流进行分析。
关键词：模印佛像;模印技术;汉化;文化融合
佛教造像艺术形式繁多，有石窟寺造像、摩崖石刻造像、寺庙佛造像、石刻佛造像、金铜造像、擦擦、唐卡等，这些都是非常流行的佛教艺术形式，自成体系，成熟完整。不同于这些流行或者大型的造像，还有很多形制较小的造像，如木雕像、玉石雕像、牙雕像等。魏晋南北朝时陶制模印佛像也属于这类小型造像艺术，虽然传世不是很多，但极富时代特色。本文结合陕西咸阳博物院馆藏的西魏模印佛像及相关资料，浅析南北朝时期不同民族和文化的传承和交流。
1 模印佛像出现的时代背景
模印佛像是佛教艺术的重要形式，它的出现和南北朝时期社会生态环境有密切的联系。
南北朝时期战乱不息，征伐不止，政权林立，更替频繁，人民生活在水深火热之中，佛教宣扬的来世观念和因果报应给饱受困厄的人民带来了希望和精神慰藉，所以在当时拥有深厚的社会基础。统治阶级为了安抚民心，也积极倡导佛教，除各方面政策扶持，还积极建窟立寺、塑造佛像，莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟四大石窟都始建于这一时期，这些都为佛教在内地的传播创造了巨大空间。当时，中国对外交通很发达，传统的丝绸之路依然顺畅，在原有基础上形成西南、西北两条线路;海上交通则开拓了新航线，新航线以广州为中心，经印度洋，穿越波斯湾，直达拜占庭。于是一大批中外高僧往来东西，奔波南北，遍寻戒律，弘扬佛法，对南北时朝佛教的兴盛和学派的兴起有直接影响。①佛教在内地迅速壮大、传播开来，迎来了在中国的第一个兴盛期。佛教艺术以独立的姿态出现并流行我国全境，佛教造像艺术也进入了一个全新的时期。
咸阳博物院收藏的模印佛像属于南北朝时期的西魏。西魏是北魏的一个分裂政权，辖有北魏洛阳以西区域，并是南北朝时期几次大规模人口迁入、迁出最为频繁的区域之一。这里就像一个大熔炉，南北不同民族在这里交流、融化，最终和中原的汉族合为一体。而都城长安，从十六国时期就是北方佛学中心，释道安、鸠摩罗什、昙无譏、慧远、法显等中外名僧先后云集于此，西方的佛学、本土的儒家和道家也在这里互较短长，相互争辩，又相互吸收借鉴，各自得以充分发展。在这里，不仅各少数民族与中原文化大融合，中外东西文化的互动和交流也呈现出一片繁荣的景象。人们的视野开阔，思想解放，对外来的新生事物持开放的态度，兼收并蓄，创造了许多前所未有的文化遗产，模印佛像正是这种不同文化相融合创造出的精美杰作。
2 模印佛像的技术渊源和特征
模印佛像就是用模印方法制成的佛像，它是模印技术和佛造像艺术的结合，是佛教艺术形式之一。
模印是我国传统的工艺形式，最基本的做法就是先在一块模子上刻画出所需要图形，然后在半干的坯体上压印，使图形模印在坯体上。这种模印技术根据考古文献可追溯到很早的时期，而且不同时代各有不同的表现形式和表现内容，至少在战国晚期已被应用到陶质材料上，“战国晚期，已经有了大型空心砖上的模印图案的做法”②。到了秦代，模印技术在瓦当和空心砖这些典型陶建材料上的应用已经很普及，秦咸阳宫二号宫殿出土的方格纹方砖、菱格紋砖，三号宫殿遗址出土的绳纹方格砖，这些“陶建材纹饰以模印为主”①。模印砖分为两个类型：一类是整体模印，每块砖一个画面模印制成，采用阴线模印方式;另一类是分体模印，采取一块砖上连续模印诸多图案或者一个图案连续模印在不同砖上的方式。图案纹饰有四神纹、青龙纹、虎纹，纹饰涂朱红，造型精美，可见在秦代模印技术已经很成熟。而真正将模印技术发挥到淋漓尽致的是汉代的画像砖，两汉时期的画像砖有严谨规范的工序，浅浮雕和线刻相结合，模印技术得到进一步发展和完善，画面干净凝练，已介于绘画和雕刻之间，模印画像中的人物形象“凸起呈浅浮雕”②的艺术风格已经不是个例。到了南北朝时期，“北方地区画像砖已由衰弱至于绝迹，但南方恰与之相反，画像砖术在东晋政权建立以后却日渐发展”②。这一时期，盛行的佛教艺术开始在南朝的画像砖上得到表现，1984年在襄阳城西虎头山贾家冲发掘的南朝墓中出土了小佛陀、羽人供养佛教题材的画像砖③。同时，在很多墓葬出土的陶器上出现了具有独立雕塑风格佛像，1955年在江苏南京江宁赵史岗出土的一件釉陶谷仓罐，“在罐腹部贴附的模塑图案，有凤鸟、持节仙人、神兽、铺兽，其间有一坐佛，头有项光，着通肩大衣，衣纹悬垂胸前，坐覆莲座上。”②“也将模印的佛像立塑于罐口周边及罐顶中央屋舍之中。”②
魏晋时期，南方地区将传统模印技术经过改良发展，达到很高的艺术成就，模印技术在中国南北各地居于引领和主导地位。有学者指出：“在北魏晚期孝文帝改革的形势下，南方艺术传入北方，从而对北方产生重大影响是当时的大趋势。”④因此，在魏晋时期北方画像砖走向绝迹之后，西魏出现的陶制模印佛像无疑受到南方先进模印技术的影响。
咸阳博物院收藏的这几件模印佛像均为单面模具制作的浅浮雕形式，长11.2～13.6厘米，宽9.7～10.5厘米，厚1.8～2.6厘米。模印佛像属于小型造像艺术，传世不是很多，但也极富时代特色。
魏晋南北朝时期，举国上下佛教气氛浓厚，需要大量的佛像，规格和等级自然也是越高越好，于是石窟寺造像、摩崖石刻造像、金佛像、铜佛像等应有尽有，但这些都需要一定的财力支持，还需要因地制宜，因为有些地方根本就没有大型石刻造像的自然条件。而模印佛像有陶质和模印的属性和特点，可就地取材、批量生产，可以节约大量的社会成本，满足各阶层特别是普通老百姓的礼佛之用，比大型佛造像具有可移动性的优点，规格小，可随身携带或供奉于信徒家中，随时随地进行膜拜。比金属佛像造价低更是不言而喻，老百姓完全可以接受。 3 模印佛像中的汉化趋势
佛像艺术起源于印度，流传中国之初佛造像保持着印度的风格，汉末十六国以后，在中国本土文化的滋润下，开始出现世俗化趋势，服饰、面相、体姿和印相越来越中国化，西魏时期的这几件模印佛像也是如此。
3.1 模印佛像的服饰
早期佛的衣着朴素，一般都没有带冠，也不佩戴璎珞和钏镯等装饰物。佛像衣着样式在古印度造像中主要分为通肩式佛衣和右肩式佛衣两种。⑤通肩式服饰为圆弧形领口，上衣从颈肩通体下垂到腿脚。右肩式则是右肩袒露，上衣从左肩斜披到右胸前，然后绕至背部。这两种服饰都来源于古代印度犍陀罗，结构都不复杂，中国发现最早的佛陀服饰都是这种特征明显的异域风格。到了南北朝时期，受礼制、风俗等因素的影响，佛像衣着在南北朝民族大融合时期也结合本地气候地理因素，人们的审美观念发生了诸多变化，继承了原有样式的一些精华又增添了新的因素，创造了具有时代感的新的样式。本文选自咸阳博物院的几尊模印佛像中释迦牟尼的衣着样式都是半披式。几尊佛内穿僧祗衣，袈裟右侧覆于右肩后，右衣襟末端从腋下绕过搭在左肩，衣着呈现优美的“U”形弧形。衣锯褶皱线条勾勒简洁到位，垂于当时流行的四方台座，呈现下垂外展，下裙摆均前置于台座，形成“衣襞履坛”的现象。
半披式衣着是北魏时期创立的一种新型样式，是佛教原有法衣经历长期的演化与中国本地文化相融合的结晶。半披式与右肩式有许多相似之处，但最大的区别在于右肩并不是完全袒露，而是为袈裟所遮盖，所以称为半披。它是在右肩式基础上的一个创新，虽然只是在原有的“袒右肩，护左肩”的基础上对右肩进行了一些遮盖，但明显是中国传统礼制约束的一种体现，细微的改动，汉化特征明显。此外，北魏孝文帝改革后，北朝的统治者普遍崇尚汉族文化，佛像的服饰也紧随南朝的流行，这种半披佛像服饰不再紧紧贴身，向宽阔、大袖方向转变，但下摆和衣袖没有南方的那种飘逸和外撇，而是有所收敛，也是受到南朝玄学之风和士族制度的影响，是南方褒衣博带基础上的改良。
3.2 模印佛像的面相
佛教很重视佛的法相，在佛的造型艺术中，也都要遵从法相所要求的义理。比如，佛的体态和容颜有三十二种显而易见的特征和八十种隐秘难见的特征，这就是常说的三十二相和八十种好。佛教在中国向各地传播的进程中，这种“相好”在各个时代的佛像造像又有各自的特点，整体上是从法相庄严趋于写实和世俗化，从异域性趋于本土化。南北朝时期，“佛像的形象已经具有鲜明的中国化特征：大多眉目清秀，神采奕奕，体态修长。”①本文选自咸阳博物院的几尊模印佛像均为母性化，高肉髻，大耳，端庄典雅，秀丽俊俏，呈现出马图腊式佛像面部特征，面部特征活脱中国人的面相，鼻子不如希腊和印度风格的犍陀罗造像艺术中塑造那么高挺，脸型是中国典型方圆脸，具体有两种表现方式：第一种佛像目光微视（图1～图3），表情含蓄，三十二相中的肩圆好相、细薄皮相等特征得到充分展现②;第二种佛像表情似笑非笑、安详慈善，五官表情透露出超然的亲和力（图4～图6）。工匠通过佛像眉目之间细微的表情描述，让人们感到我佛慈悲、包容一切的胸襟，带领人们走向超然物外的境界，传递了人们对佛像塑造所追求的理想意念，也吻合了中国传统的审美情趣，显示了民族文化融合的魅力设计构思的艺术天赋。
3.3 模印佛像的体姿和印相
咸阳博物院收藏的几尊模印佛像具有南北朝时期佛像固有的一些特点，正面为尖拱形顶，龛内均塑一浮浅浮雕，而且除一块模印佛像（图6）外，其余都有清晰可见的描金彩绘。佛背部都有背光。模印佛像背部为素面，线条勾勒简单流畅、比例协调、轮廓鲜明，造型手法细腻，堪称精品。佛像的体姿皆为结跏趺坐，舟形背光，发式为典型汉化的高肉髻，右手布施无畏印，左手布施与愿印。
佛教造型艺术很讲究体姿和印相，各有其特定的宗教意义。结跏趺坐是佛像中最常见的一种坐法，又称“全跏坐”“正跏坐”，具体姿势是以左右两脚的脚背盘分别置于左右两股上，足心向上。先以右足压左股，再以左足压右股，称为“降魔坐”;反之则称为“吉祥坐”。佛教认为这种坐法最能体现身端心正。这几尊模印佛像都是降魔坐。佛像的手有各种不同的姿势，佛教称之为“印相”或“印契”。李鼎霞、白化文在《佛教造像手印》一书中罗列了密教印图集387种手印，可见造像中佛手印之多。在南北朝时期，佛教造型的一个显著特征就是与愿印和施无畏印的并用。咸阳博物院馆藏的模印佛像左手都是施愿印，左手自然下垂腿上，手掌向外，表示施舍众生得偿所愿之意;右手都是施无畏印，右臂曲肘，右手上举至胸前，掌心向外，五指自然伸展，寓意是佛有无边法力，能使众生心安，无所畏怖，所以称为“施无畏”。
南北朝时期连年战争，民众生活极度不稳定，但他们又无法改变苦不堪言的现实，只有祈求精神世界的佛陀引导他们勇敢向前，无所畏惧，并且达成心中所愿，“降魔”坐姿、与愿和施无畏印相是他们这种寄托的所在。
4 结语
南北朝时期政治黑暗、时局动荡，文化思想却极度活跃，是战国以来思想、文化领域内的又一次百家争鸣和思想解放。汉末衰落，人们信仰缺失，佛教趁势东来，它的各个派别在这一时期几乎流传至中国。在和玄学、儒家、道家各个学派相互争辩过程中，相互吸收借鉴，逐渐在中原落地生根，成为汉化的佛教，形成了中国特色的净土宗、法相宗、禅宗，佛教思想逐渐融化在汉族的思想里，成為中国哲学的一部分，从此中国传统文化便有了佛教的基因。从模印佛像服饰、面相、姿态造型的诸多细节中，我们可以觉察到这种交流融合的过程。除此之外，晋室南渡，带去了先进的科学文化和技术，虽然偏安一隅，但在战事纷飞的300年间也为南方赢得了相对平静安逸局面，汉族先进科学技术文化得以延续，并发扬光大，对整个南北各地的贡献都是巨大的。所以，尽管模印技术是传统的工艺，但西魏模印佛像最直接的技术传承无疑来源于南方。西魏是一个短暂的政权，立国22年，被北周取代，佛教艺术还没有完全形成独立的风格，更多的是对北魏佛像艺术的继承和发展。此时期模印佛像传世不多，形制较小，但小中见大，依然见证了南北朝时期不同民族之间文化的大融合。■
【作者简介】张娟妮，文博馆员，从事文博考古研究。
①敦煌研究院.莫高窟史话[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2009：32.
②姚义斌.六朝画像砖研究[M].镇江：江苏大学出版社，2010：28，192，186.
①张德臣.渭城文物志[M].西安：三秦出版社，2018：397.
②姚义斌.六朝画像砖研究[M].镇江：江苏大学出版社，2010：28，192，186.
③襄樊市文物管理处.襄阳贾家冲画像砖墓[J].江汉考古，1986（1）：32.
④赵声良.飞天艺术：从印度到中国[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2010：98.
⑤葛英硕.汉地佛教造像服饰研究[M].上海：东华大学出版社，2018：42.
①梵华.佛像艺术：汉英对照[M].合肥：黄山书社，2012：11.
②李鼎霞，白化文.佛教造像手印[M].北京：中华书局，2011：139.
关键词：模印佛像;模印技术;汉化;文化融合
佛教造像艺术形式繁多，有石窟寺造像、摩崖石刻造像、寺庙佛造像、石刻佛造像、金铜造像、擦擦、唐卡等，这些都是非常流行的佛教艺术形式，自成体系，成熟完整。不同于这些流行或者大型的造像，还有很多形制较小的造像，如木雕像、玉石雕像、牙雕像等。魏晋南北朝时陶制模印佛像也属于这类小型造像艺术，虽然传世不是很多，但极富时代特色。本文结合陕西咸阳博物院馆藏的西魏模印佛像及相关资料，浅析南北朝时期不同民族和文化的传承和交流。
1 模印佛像出现的时代背景
模印佛像是佛教艺术的重要形式，它的出现和南北朝时期社会生态环境有密切的联系。
南北朝时期战乱不息，征伐不止，政权林立，更替频繁，人民生活在水深火热之中，佛教宣扬的来世观念和因果报应给饱受困厄的人民带来了希望和精神慰藉，所以在当时拥有深厚的社会基础。统治阶级为了安抚民心，也积极倡导佛教，除各方面政策扶持，还积极建窟立寺、塑造佛像，莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟四大石窟都始建于这一时期，这些都为佛教在内地的传播创造了巨大空间。当时，中国对外交通很发达，传统的丝绸之路依然顺畅，在原有基础上形成西南、西北两条线路;海上交通则开拓了新航线，新航线以广州为中心，经印度洋，穿越波斯湾，直达拜占庭。于是一大批中外高僧往来东西，奔波南北，遍寻戒律，弘扬佛法，对南北时朝佛教的兴盛和学派的兴起有直接影响。①佛教在内地迅速壮大、传播开来，迎来了在中国的第一个兴盛期。佛教艺术以独立的姿态出现并流行我国全境，佛教造像艺术也进入了一个全新的时期。
咸阳博物院收藏的模印佛像属于南北朝时期的西魏。西魏是北魏的一个分裂政权，辖有北魏洛阳以西区域，并是南北朝时期几次大规模人口迁入、迁出最为频繁的区域之一。这里就像一个大熔炉，南北不同民族在这里交流、融化，最终和中原的汉族合为一体。而都城长安，从十六国时期就是北方佛学中心，释道安、鸠摩罗什、昙无譏、慧远、法显等中外名僧先后云集于此，西方的佛学、本土的儒家和道家也在这里互较短长，相互争辩，又相互吸收借鉴，各自得以充分发展。在这里，不仅各少数民族与中原文化大融合，中外东西文化的互动和交流也呈现出一片繁荣的景象。人们的视野开阔，思想解放，对外来的新生事物持开放的态度，兼收并蓄，创造了许多前所未有的文化遗产，模印佛像正是这种不同文化相融合创造出的精美杰作。
2 模印佛像的技术渊源和特征
模印佛像就是用模印方法制成的佛像，它是模印技术和佛造像艺术的结合，是佛教艺术形式之一。
模印是我国传统的工艺形式，最基本的做法就是先在一块模子上刻画出所需要图形，然后在半干的坯体上压印，使图形模印在坯体上。这种模印技术根据考古文献可追溯到很早的时期，而且不同时代各有不同的表现形式和表现内容，至少在战国晚期已被应用到陶质材料上，“战国晚期，已经有了大型空心砖上的模印图案的做法”②。到了秦代，模印技术在瓦当和空心砖这些典型陶建材料上的应用已经很普及，秦咸阳宫二号宫殿出土的方格纹方砖、菱格紋砖，三号宫殿遗址出土的绳纹方格砖，这些“陶建材纹饰以模印为主”①。模印砖分为两个类型：一类是整体模印，每块砖一个画面模印制成，采用阴线模印方式;另一类是分体模印，采取一块砖上连续模印诸多图案或者一个图案连续模印在不同砖上的方式。图案纹饰有四神纹、青龙纹、虎纹，纹饰涂朱红，造型精美，可见在秦代模印技术已经很成熟。而真正将模印技术发挥到淋漓尽致的是汉代的画像砖，两汉时期的画像砖有严谨规范的工序，浅浮雕和线刻相结合，模印技术得到进一步发展和完善，画面干净凝练，已介于绘画和雕刻之间，模印画像中的人物形象“凸起呈浅浮雕”②的艺术风格已经不是个例。到了南北朝时期，“北方地区画像砖已由衰弱至于绝迹，但南方恰与之相反，画像砖术在东晋政权建立以后却日渐发展”②。这一时期，盛行的佛教艺术开始在南朝的画像砖上得到表现，1984年在襄阳城西虎头山贾家冲发掘的南朝墓中出土了小佛陀、羽人供养佛教题材的画像砖③。同时，在很多墓葬出土的陶器上出现了具有独立雕塑风格佛像，1955年在江苏南京江宁赵史岗出土的一件釉陶谷仓罐，“在罐腹部贴附的模塑图案，有凤鸟、持节仙人、神兽、铺兽，其间有一坐佛，头有项光，着通肩大衣，衣纹悬垂胸前，坐覆莲座上。”②“也将模印的佛像立塑于罐口周边及罐顶中央屋舍之中。”②
魏晋时期，南方地区将传统模印技术经过改良发展，达到很高的艺术成就，模印技术在中国南北各地居于引领和主导地位。有学者指出：“在北魏晚期孝文帝改革的形势下，南方艺术传入北方，从而对北方产生重大影响是当时的大趋势。”④因此，在魏晋时期北方画像砖走向绝迹之后，西魏出现的陶制模印佛像无疑受到南方先进模印技术的影响。
咸阳博物院收藏的这几件模印佛像均为单面模具制作的浅浮雕形式，长11.2～13.6厘米，宽9.7～10.5厘米，厚1.8～2.6厘米。模印佛像属于小型造像艺术，传世不是很多，但也极富时代特色。
魏晋南北朝时期，举国上下佛教气氛浓厚，需要大量的佛像，规格和等级自然也是越高越好，于是石窟寺造像、摩崖石刻造像、金佛像、铜佛像等应有尽有，但这些都需要一定的财力支持，还需要因地制宜，因为有些地方根本就没有大型石刻造像的自然条件。而模印佛像有陶质和模印的属性和特点，可就地取材、批量生产，可以节约大量的社会成本，满足各阶层特别是普通老百姓的礼佛之用，比大型佛造像具有可移动性的优点，规格小，可随身携带或供奉于信徒家中，随时随地进行膜拜。比金属佛像造价低更是不言而喻，老百姓完全可以接受。 3 模印佛像中的汉化趋势
佛像艺术起源于印度，流传中国之初佛造像保持着印度的风格，汉末十六国以后，在中国本土文化的滋润下，开始出现世俗化趋势，服饰、面相、体姿和印相越来越中国化，西魏时期的这几件模印佛像也是如此。
3.1 模印佛像的服饰
早期佛的衣着朴素，一般都没有带冠，也不佩戴璎珞和钏镯等装饰物。佛像衣着样式在古印度造像中主要分为通肩式佛衣和右肩式佛衣两种。⑤通肩式服饰为圆弧形领口，上衣从颈肩通体下垂到腿脚。右肩式则是右肩袒露，上衣从左肩斜披到右胸前，然后绕至背部。这两种服饰都来源于古代印度犍陀罗，结构都不复杂，中国发现最早的佛陀服饰都是这种特征明显的异域风格。到了南北朝时期，受礼制、风俗等因素的影响，佛像衣着在南北朝民族大融合时期也结合本地气候地理因素，人们的审美观念发生了诸多变化，继承了原有样式的一些精华又增添了新的因素，创造了具有时代感的新的样式。本文选自咸阳博物院的几尊模印佛像中释迦牟尼的衣着样式都是半披式。几尊佛内穿僧祗衣，袈裟右侧覆于右肩后，右衣襟末端从腋下绕过搭在左肩，衣着呈现优美的“U”形弧形。衣锯褶皱线条勾勒简洁到位，垂于当时流行的四方台座，呈现下垂外展，下裙摆均前置于台座，形成“衣襞履坛”的现象。
半披式衣着是北魏时期创立的一种新型样式，是佛教原有法衣经历长期的演化与中国本地文化相融合的结晶。半披式与右肩式有许多相似之处，但最大的区别在于右肩并不是完全袒露，而是为袈裟所遮盖，所以称为半披。它是在右肩式基础上的一个创新，虽然只是在原有的“袒右肩，护左肩”的基础上对右肩进行了一些遮盖，但明显是中国传统礼制约束的一种体现，细微的改动，汉化特征明显。此外，北魏孝文帝改革后，北朝的统治者普遍崇尚汉族文化，佛像的服饰也紧随南朝的流行，这种半披佛像服饰不再紧紧贴身，向宽阔、大袖方向转变，但下摆和衣袖没有南方的那种飘逸和外撇，而是有所收敛，也是受到南朝玄学之风和士族制度的影响，是南方褒衣博带基础上的改良。
3.2 模印佛像的面相
佛教很重视佛的法相，在佛的造型艺术中，也都要遵从法相所要求的义理。比如，佛的体态和容颜有三十二种显而易见的特征和八十种隐秘难见的特征，这就是常说的三十二相和八十种好。佛教在中国向各地传播的进程中，这种“相好”在各个时代的佛像造像又有各自的特点，整体上是从法相庄严趋于写实和世俗化，从异域性趋于本土化。南北朝时期，“佛像的形象已经具有鲜明的中国化特征：大多眉目清秀，神采奕奕，体态修长。”①本文选自咸阳博物院的几尊模印佛像均为母性化，高肉髻，大耳，端庄典雅，秀丽俊俏，呈现出马图腊式佛像面部特征，面部特征活脱中国人的面相，鼻子不如希腊和印度风格的犍陀罗造像艺术中塑造那么高挺，脸型是中国典型方圆脸，具体有两种表现方式：第一种佛像目光微视（图1～图3），表情含蓄，三十二相中的肩圆好相、细薄皮相等特征得到充分展现②;第二种佛像表情似笑非笑、安详慈善，五官表情透露出超然的亲和力（图4～图6）。工匠通过佛像眉目之间细微的表情描述，让人们感到我佛慈悲、包容一切的胸襟，带领人们走向超然物外的境界，传递了人们对佛像塑造所追求的理想意念，也吻合了中国传统的审美情趣，显示了民族文化融合的魅力设计构思的艺术天赋。
3.3 模印佛像的体姿和印相
咸阳博物院收藏的几尊模印佛像具有南北朝时期佛像固有的一些特点，正面为尖拱形顶，龛内均塑一浮浅浮雕，而且除一块模印佛像（图6）外，其余都有清晰可见的描金彩绘。佛背部都有背光。模印佛像背部为素面，线条勾勒简单流畅、比例协调、轮廓鲜明，造型手法细腻，堪称精品。佛像的体姿皆为结跏趺坐，舟形背光，发式为典型汉化的高肉髻，右手布施无畏印，左手布施与愿印。
佛教造型艺术很讲究体姿和印相，各有其特定的宗教意义。结跏趺坐是佛像中最常见的一种坐法，又称“全跏坐”“正跏坐”，具体姿势是以左右两脚的脚背盘分别置于左右两股上，足心向上。先以右足压左股，再以左足压右股，称为“降魔坐”;反之则称为“吉祥坐”。佛教认为这种坐法最能体现身端心正。这几尊模印佛像都是降魔坐。佛像的手有各种不同的姿势，佛教称之为“印相”或“印契”。李鼎霞、白化文在《佛教造像手印》一书中罗列了密教印图集387种手印，可见造像中佛手印之多。在南北朝时期，佛教造型的一个显著特征就是与愿印和施无畏印的并用。咸阳博物院馆藏的模印佛像左手都是施愿印，左手自然下垂腿上，手掌向外，表示施舍众生得偿所愿之意;右手都是施无畏印，右臂曲肘，右手上举至胸前，掌心向外，五指自然伸展，寓意是佛有无边法力，能使众生心安，无所畏怖，所以称为“施无畏”。
南北朝时期连年战争，民众生活极度不稳定，但他们又无法改变苦不堪言的现实，只有祈求精神世界的佛陀引导他们勇敢向前，无所畏惧，并且达成心中所愿，“降魔”坐姿、与愿和施无畏印相是他们这种寄托的所在。
4 结语
南北朝时期政治黑暗、时局动荡，文化思想却极度活跃，是战国以来思想、文化领域内的又一次百家争鸣和思想解放。汉末衰落，人们信仰缺失，佛教趁势东来，它的各个派别在这一时期几乎流传至中国。在和玄学、儒家、道家各个学派相互争辩过程中，相互吸收借鉴，逐渐在中原落地生根，成为汉化的佛教，形成了中国特色的净土宗、法相宗、禅宗，佛教思想逐渐融化在汉族的思想里，成為中国哲学的一部分，从此中国传统文化便有了佛教的基因。从模印佛像服饰、面相、姿态造型的诸多细节中，我们可以觉察到这种交流融合的过程。除此之外，晋室南渡，带去了先进的科学文化和技术，虽然偏安一隅，但在战事纷飞的300年间也为南方赢得了相对平静安逸局面，汉族先进科学技术文化得以延续，并发扬光大，对整个南北各地的贡献都是巨大的。所以，尽管模印技术是传统的工艺，但西魏模印佛像最直接的技术传承无疑来源于南方。西魏是一个短暂的政权，立国22年，被北周取代，佛教艺术还没有完全形成独立的风格，更多的是对北魏佛像艺术的继承和发展。此时期模印佛像传世不多，形制较小，但小中见大，依然见证了南北朝时期不同民族之间文化的大融合。■
【作者简介】张娟妮，文博馆员，从事文博考古研究。
①敦煌研究院.莫高窟史话[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2009：32.
②姚义斌.六朝画像砖研究[M].镇江：江苏大学出版社，2010：28，192，186.
①张德臣.渭城文物志[M].西安：三秦出版社，2018：397.
②姚义斌.六朝画像砖研究[M].镇江：江苏大学出版社，2010：28，192，186.
③襄樊市文物管理处.襄阳贾家冲画像砖墓[J].江汉考古，1986（1）：32.
④赵声良.飞天艺术：从印度到中国[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2010：98.
⑤葛英硕.汉地佛教造像服饰研究[M].上海：东华大学出版社，2018：42.
①梵华.佛像艺术：汉英对照[M].合肥：黄山书社，2012：11.
②李鼎霞，白化文.佛教造像手印[M].北京：中华书局，2011：139.