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郑宝成是一位非科班出身的雕塑家，他的作品跨越了民间和学院派之间的鸿沟。他以人的身体作为表达主体，这些身体被赋予从浪漫主义、写实主义到超现实主义各类风格，它们都探讨了一个共同的议题，即灵与魔的身体政治。
早期的雕塑中，郑宝成喜爱一种男欢女爱的浪漫主义主题，男女像一对天使般的灵体，他们享受拥抱、接吻等各类爱的姿势。郑宝成使用了他早期擅长的根雕形式，并把一部分以爱为题的根雕翻铸成青铜雕塑。显然有关爱的主题以及身体姿势的风格受到罗丹的影响，比如身体在空中极度的扭转显得处在动势的激情状态，但郑宝成的爱侣没有像罗丹的作品中具有一种挣扎感，他们更多是一种真正意义上享受纯洁爱欲的灵体。
由于草根雕塑的自然形式，郑宝成的雕塑形式有时比学院派夸张一些，比如一对爱欲缠绵的男女身体在手臂和身体扭转的曲度都要超出真实的比例。这使得他早期的雕塑风格是一种民间化的古典的学院主义变体。除了这些浪漫主义主题，郑宝成还做过一些各类写实主义的领袖像、古代文人官员、历史英雄等塑像，比如毛泽东、翁同龢、关羽。他还做过一些风俗主义的题材，如风姿绰约的江南的村妇。
显而易见，郑宝成的早期雕塑的主体是浪漫主义的爱欲身体以及历史上的英雄人物，基本上都是一种理想化的正面形象。近些年他的雕塑题材却发生了深刻的变化，有关人的魔性闯入了原先纯洁的灵性身体，他所塑造的人物由理想界、传奇界降临到现实界，现实界的身体因此蜕变为一个“灵魔同体”的场域，即人的身体不再是一个纯洁的灵体，或者英雄的主体，而是一个灵与魔共存的载体。
郑宝成有关现实界的人物雕塑模拟了中国权势阶层的众生相，比如大腹便便的笑得跟弥陀佛似的老板，身穿制服的一脸僵化表情的官员，戴着墨镜的举止高傲的明星，以及穿着浴衣手抚裸女的大款。显然，这组人物雕塑表达了人性的欲望过度膨胀后，使人处在一种半人半魔的状态。郑宝成早期的浪漫主义灵体雕塑，则成为这组现实界的人物一面自我的镜子，从灵的视野看到人的身体附着的魔性。
这个意义上，郑宝成将雕塑视为一种写实主义的镜像，反映这个时代的人格构成。通过人的身体姿势和生活表象分析当代人“灵魔共体”的身体政治。有关人的身体表现的语言结构，都是与现实界的文化政治同构的，即社会转型的生态和利益角逐构成了权力的重新分配，这些权力重新定义了人的自我结构，并释放了人身上原先被抑制的魔性。
在精神分析学上，魔性是权力和逐利的内在动力，它帮助主体逾越人性的一般底线，从而获得一般人所获得不了的权力；权力者的魔性在日常生活中被社会接受为一种特权行为，比如有钱人或者权势者可以允许一定程度的身体欲望上的胡作非为，人们因为接受经济补偿，或者惧怕权势，将其一定程度上明目张胆的行为接受为理所当然。
因此，日常生活中的身体关系实际上体现一种身体政治，即魔性的突破程度可以决定财富和权力的再分配，同这种非常动力获得的财富和权力也决定了日常生活中的消费政治。这个创作议题上，人物雕塑在语言上的优劣是共存的。雕塑的语言劣势是较难展示更多的有关人物关系的情节，但其长处是可将语言集中到自我构成上，将人身的自我构成作为语言的中心焦点，强化对自我结构的精神分析。
郑宝成将日常生活的权力关系集中在一种身体政治的表达，无疑找到了一个语言中心点。尽管他使用的仍为传统的写实主义语言，但这使郑宝成将雕塑带到了当代艺术的语境，即艺术是一个探讨精神议题的媒介，重要的在于通过艺术的媒介来讨论人类精神或人性中存在的问题，在这个前提下，一切语言媒介都是为这种探讨服务的。艺术语言在当代艺术中超越了形式主义为中心的原创主义，而将语言的意义看作如何最大程度服务于揭示抽象的精神议题。
尽管当代艺术不再将语言是否使用古典主义或后现代主义风格作为中心原则，但它仍强调不要一成不变地使用旧有形式，这样将会遮蔽语言外壳下的精神内容。这个意义上，郑宝成的这组写实主义的权力者的人物雕塑，仍因为形式的束缚，将精神议题局限在人性的灵魔共体的表象揭示，难以进入更深层的精神探讨。
但之后一组宗教性的寓言雕塑似乎解决了这个语言症结。郑宝成大胆地重新启用了情节性的雕塑语言，比如让老板、耶稣、佛陀以相反的背向骑在一头驴上；或让虫蝎、女人体、欲望之手、骷髅、铜钱像魔鬼附体一样爬满如来的额头、脸颊；或让毛泽东站在一个巨鹰头上招手。无疑这使雕塑人物从现实界走到了形而上的寓言界，一定程度上涉猎了宗教的救赎议题。
显然，在老板、耶稣和佛祖共骑的一件作品中，清晰地暗示了手提皮包的老板在精神上的惶惑不安感。他不再像以往雕塑人物中灵魔同体的张扬的新贵阶层，他坐上了救世主的坐骑后，魔性似乎自动离去，但所剩无几的灵性显得精神苍白。毫无疑问，这件作品暗示了一种新贵阶层对于救赎的急切性，“老板”处在一种精神无能状态，他实用主义地试图追随一切的信仰体系。
“佛头附魔”是郑宝成在语言上最震撼的一件作品。这件作品彷佛佛祖的脸颊长出了小魔脸，他的阔大长耳爬出了毒蝎，女人趴在他头顶的发髻丛中裸睡，一只手仿佛从其体内自头顶伸出抓住额头的大把铜钱，铜钱堆还混有几个小骷髅。显然这属于一件反佛教美学的作品，它以生动并具冲击力的语言探讨了善灵和魔性处在一个激烈博弈的焦灼状态。或者它暗示着一种更令人焦虑的信号，即魔界的邪灵业已侵入善的领地，甚至闯入了善界的核心地带，善的化身佛祖的头颅也被邪灵入侵。
如果将佛祖看作中国传统中的一个理想场域，佛祖的身体即这个国家的灵体之一。在中国这块急剧转型的土地上，正邪双方正在争夺这块土地，这块土地将影响世界的未来，而其核心则是对人的性灵的争夺。这个作品可以看作一个寓言，它代表着一种站在现实界与灵界的交战地带的终极探讨，以及流露出的一种焦虑。
“佛头附魔”象征着一种真正意义上的身体政治，善灵与魔性哪一方在我们每个人身上胜出，将决定这个时代的正邪对决的政治。某种意义上，郑宝成塑造了一种理想主义的危机状态，一方面，佛祖的头颅危情四伏，甚至到了颜面三观遭毁的地步；另一方面，他仍然保持着一种不动声色的面相，充满一种沉静的力量感。
因此，郑宝成的这一系列作品充满了一种本体的语言力量。他将当代雕塑带入一种形而上的宗教探讨，在语言上，他将传统的佛像改造为一种反美学的语言，并为其注入了现代议题，以此探讨精神的身体政治。
早期的雕塑中，郑宝成喜爱一种男欢女爱的浪漫主义主题，男女像一对天使般的灵体，他们享受拥抱、接吻等各类爱的姿势。郑宝成使用了他早期擅长的根雕形式，并把一部分以爱为题的根雕翻铸成青铜雕塑。显然有关爱的主题以及身体姿势的风格受到罗丹的影响，比如身体在空中极度的扭转显得处在动势的激情状态，但郑宝成的爱侣没有像罗丹的作品中具有一种挣扎感，他们更多是一种真正意义上享受纯洁爱欲的灵体。
由于草根雕塑的自然形式，郑宝成的雕塑形式有时比学院派夸张一些，比如一对爱欲缠绵的男女身体在手臂和身体扭转的曲度都要超出真实的比例。这使得他早期的雕塑风格是一种民间化的古典的学院主义变体。除了这些浪漫主义主题，郑宝成还做过一些各类写实主义的领袖像、古代文人官员、历史英雄等塑像，比如毛泽东、翁同龢、关羽。他还做过一些风俗主义的题材，如风姿绰约的江南的村妇。
显而易见，郑宝成的早期雕塑的主体是浪漫主义的爱欲身体以及历史上的英雄人物，基本上都是一种理想化的正面形象。近些年他的雕塑题材却发生了深刻的变化，有关人的魔性闯入了原先纯洁的灵性身体，他所塑造的人物由理想界、传奇界降临到现实界，现实界的身体因此蜕变为一个“灵魔同体”的场域，即人的身体不再是一个纯洁的灵体，或者英雄的主体，而是一个灵与魔共存的载体。
郑宝成有关现实界的人物雕塑模拟了中国权势阶层的众生相，比如大腹便便的笑得跟弥陀佛似的老板，身穿制服的一脸僵化表情的官员，戴着墨镜的举止高傲的明星，以及穿着浴衣手抚裸女的大款。显然，这组人物雕塑表达了人性的欲望过度膨胀后，使人处在一种半人半魔的状态。郑宝成早期的浪漫主义灵体雕塑，则成为这组现实界的人物一面自我的镜子，从灵的视野看到人的身体附着的魔性。
这个意义上，郑宝成将雕塑视为一种写实主义的镜像，反映这个时代的人格构成。通过人的身体姿势和生活表象分析当代人“灵魔共体”的身体政治。有关人的身体表现的语言结构，都是与现实界的文化政治同构的，即社会转型的生态和利益角逐构成了权力的重新分配，这些权力重新定义了人的自我结构，并释放了人身上原先被抑制的魔性。
在精神分析学上，魔性是权力和逐利的内在动力，它帮助主体逾越人性的一般底线，从而获得一般人所获得不了的权力；权力者的魔性在日常生活中被社会接受为一种特权行为，比如有钱人或者权势者可以允许一定程度的身体欲望上的胡作非为，人们因为接受经济补偿，或者惧怕权势，将其一定程度上明目张胆的行为接受为理所当然。
因此，日常生活中的身体关系实际上体现一种身体政治，即魔性的突破程度可以决定财富和权力的再分配，同这种非常动力获得的财富和权力也决定了日常生活中的消费政治。这个创作议题上，人物雕塑在语言上的优劣是共存的。雕塑的语言劣势是较难展示更多的有关人物关系的情节，但其长处是可将语言集中到自我构成上，将人身的自我构成作为语言的中心焦点，强化对自我结构的精神分析。
郑宝成将日常生活的权力关系集中在一种身体政治的表达，无疑找到了一个语言中心点。尽管他使用的仍为传统的写实主义语言，但这使郑宝成将雕塑带到了当代艺术的语境，即艺术是一个探讨精神议题的媒介，重要的在于通过艺术的媒介来讨论人类精神或人性中存在的问题，在这个前提下，一切语言媒介都是为这种探讨服务的。艺术语言在当代艺术中超越了形式主义为中心的原创主义，而将语言的意义看作如何最大程度服务于揭示抽象的精神议题。
尽管当代艺术不再将语言是否使用古典主义或后现代主义风格作为中心原则，但它仍强调不要一成不变地使用旧有形式，这样将会遮蔽语言外壳下的精神内容。这个意义上，郑宝成的这组写实主义的权力者的人物雕塑，仍因为形式的束缚，将精神议题局限在人性的灵魔共体的表象揭示，难以进入更深层的精神探讨。
但之后一组宗教性的寓言雕塑似乎解决了这个语言症结。郑宝成大胆地重新启用了情节性的雕塑语言，比如让老板、耶稣、佛陀以相反的背向骑在一头驴上；或让虫蝎、女人体、欲望之手、骷髅、铜钱像魔鬼附体一样爬满如来的额头、脸颊；或让毛泽东站在一个巨鹰头上招手。无疑这使雕塑人物从现实界走到了形而上的寓言界，一定程度上涉猎了宗教的救赎议题。
显然，在老板、耶稣和佛祖共骑的一件作品中，清晰地暗示了手提皮包的老板在精神上的惶惑不安感。他不再像以往雕塑人物中灵魔同体的张扬的新贵阶层，他坐上了救世主的坐骑后，魔性似乎自动离去，但所剩无几的灵性显得精神苍白。毫无疑问，这件作品暗示了一种新贵阶层对于救赎的急切性，“老板”处在一种精神无能状态，他实用主义地试图追随一切的信仰体系。
“佛头附魔”是郑宝成在语言上最震撼的一件作品。这件作品彷佛佛祖的脸颊长出了小魔脸，他的阔大长耳爬出了毒蝎，女人趴在他头顶的发髻丛中裸睡，一只手仿佛从其体内自头顶伸出抓住额头的大把铜钱，铜钱堆还混有几个小骷髅。显然这属于一件反佛教美学的作品，它以生动并具冲击力的语言探讨了善灵和魔性处在一个激烈博弈的焦灼状态。或者它暗示着一种更令人焦虑的信号，即魔界的邪灵业已侵入善的领地，甚至闯入了善界的核心地带，善的化身佛祖的头颅也被邪灵入侵。
如果将佛祖看作中国传统中的一个理想场域，佛祖的身体即这个国家的灵体之一。在中国这块急剧转型的土地上，正邪双方正在争夺这块土地，这块土地将影响世界的未来，而其核心则是对人的性灵的争夺。这个作品可以看作一个寓言，它代表着一种站在现实界与灵界的交战地带的终极探讨，以及流露出的一种焦虑。
“佛头附魔”象征着一种真正意义上的身体政治，善灵与魔性哪一方在我们每个人身上胜出，将决定这个时代的正邪对决的政治。某种意义上，郑宝成塑造了一种理想主义的危机状态，一方面，佛祖的头颅危情四伏，甚至到了颜面三观遭毁的地步；另一方面，他仍然保持着一种不动声色的面相，充满一种沉静的力量感。
因此，郑宝成的这一系列作品充满了一种本体的语言力量。他将当代雕塑带入一种形而上的宗教探讨，在语言上，他将传统的佛像改造为一种反美学的语言，并为其注入了现代议题，以此探讨精神的身体政治。