传统木雕造像融宗教之精神、文人之审美、工匠之技艺为一体，又以木质散发着生命的澎湃感，确为“以物载道之佳者也”。匠师将自己对于佛像的理解，加上想象力和创造力一起雕刻成一尊精美的木雕造像，使这尊造像或庄严肃穆，或温婉慈祥，或衣袂飘飘，或正襟危坐，无一不体现匠师的审美情趣，观之让人获得美的享受，精神上的愉悦。雕刻一尊木雕造像，考验的不仅是工匠的手艺，更是他的想象力、创造力和审美能力。接下来我们去拜访两位手艺精湛的工匠，看他们如何用心和艺，将一块木头一刀一刀刻画出生命的印记。

一共有168道工序

　　天台佛教城内，一位工人正用刷子给一尊小佛像上漆。汤春甫看着他来回涂抹，从头顶至颈部，再到双肩。“这里上漆的时候还要再细致一点”，他指着颈肩结合的部位说道，随后戴起手套，接过工人手中的刷子，重新蘸了漆，在漆碗边缘过了一遍。他手起刷落，在佛像头顶的肉髻间、耳垂和肩部之间的小空隙里细致地涂抹，一下子进入了工作状态。
　　稍过了一会儿，或许是想到我们还在旁边，汤春甫又对我们笑笑，然后把刷子还给工人，脱下了手套。“来，我再带你们转转那边几个车间。” 不同的车间里工人们做着不同的工序，干燥、雕刻、上漆。“1970年我自己整理过造像的工序，细分起来一共有168道之多。”他向我们解释道。

　　造像的每一个步骤都是对佛像的仰止，每个步骤都重要。造像不是上手就刻，在准备期间，需要对雕刻的对象背景有一个细致了解;要查阅资料，充分了解相关的佛经出处、造型特征以及有关故事。
　　无独有偶，泉州西丰佛艺造像艺术馆的黄志亮也向我阐述了了解佛像背后文化的重要性——那是点睛佛像的部分，不可缺少。“我学习木雕和造像的工艺，能够雕出一具完整的佛像。但当我后来接触佛像背后的文化，回过头再去看以前的作品，才发现那些特征和神韵的表达并不到位。”这是他从《佛教科学观》通过科学方式印证佛教理念，以及对人的自我向往的阐述中感悟到的东西。
　　從没有哪一类收藏会和佛像一样能够让人毕恭毕敬地说一声“请”。作为造像人，汤春甫和黄志亮一直致力于以虔诚的工艺表达佛陀的思想，并试图记录佛像在时间中承受的信仰。

“七分手艺，三分料”

　　对佛像有一定深入地了解之后，就可以开始选择所需的木料。“七分手艺，三分料”，木料的选择有很大的讲究。具体造像的大小、部件都是相木时候需要考虑的因素，同时木质的软硬程度、木纹的走向造型等，都对作品的呈现有着直接的影响。木质软，色泽弱，如樟木、松木，适合雕刻一些结构和造型比较简单、形象比较概括的作品;木质粗硬沉重的木料，如红木、花梨木，适合雕刻结构复杂、造型细密的作品。木纹变化丰富、造型起伏较大的木料雕刻的作品较为有味;木纹走向理想、造型婉转流畅的木料往往能够起到极大的装饰作用。所以相料的过程也是一个造像人思维活跃性的呈现过程。
　　关于相料，黄志亮倾向于选择那些在斜坡生长过的木头，年轮相对密集，水分相对较少，中间空蛀的可能性也相对较小。对于整木来说，相料的过程就必须更加严格。比如汤春甫在2012年雕刻一尊道教紫阳真人像时所用的拥有千年以上树龄的完整花梨木，即是经过万般排查确定的上佳木料。经过上千年的尘灰、空气和水分的相互作用，花梨木表面形成的包浆与皮壳，有着温存的旧气，古拙而有斑驳感。

　　真正进行雕刻之前，匠人要根据造像的大小进行开料和抛光，并且用墨线在木材上勾画成像，确定造像比例以及大致定位。汤春甫的做法一般是先对着选好的木料静坐沉思。坐上一天、数天，甚至更久，直到将这座佛像想透、脑海中已将整个作品雕刻完成，才庖丁解牛一般，手斧粗凿，捶、锯、锉相互配合打出胚，然后进一步运用薄刀法精雕细刻，平刀、圆刀、斜刀、中钢刀轮流上场，或圆滑、或板直、或粗犷。汤春甫更倾向于这些传统的雕刻工具，他享受这种与手中工具默契配合的感觉。

　　黄志亮更喜欢接受年轻的事物和方式，他认为当造像人将佛像文化渗透至创作过程后，雕刻工具就不会束缚匠人的创作。在这个科技更迭换新的时代，传统而古老的雕刻工具不应该成为造像人的唯一选择，接受新的雕刻工具就像接受新的交通工具一样自然。你能够接受自行车到汽车的换代，就可以接受曾经的雕刻斧头到电动工具的更新，那么，如今的3D雕塑也应该在接受范围之内。3D雕塑不是简单的电脑自动化，每一次鼠标轻击前都是一次对佛像的虔诚思索。木雕造像的根本一直是佛像背后的文化，千百年来从未变过。传统和创新并非两不相立地抵触，对传统而言创新只是一种改变，或表面的改变，或内里的改变。只要背后的文化了解透彻，工匠的手艺不敷衍，工匠和木头的情感互动并不会因此而丢失。原始的方式有温度，但不能因此彻底否定所有的现代工具，人类在进步。
　　我们参观黄志亮车间时，有个人正在做漆线雕，这是闽工造像的特点之一。她将连绵不断的线按在佛像上快速紧密地盘绕，做出层次丰富而繁复的纹样，重重叠叠。她看似极其随心的动作却能够精细到毫厘不爽，一盘一绕之间已经将佛像升华到另一层次的美感。
　　自东晋戴逵开创干漆夹苎工艺以来，虽历经宫廷恩宠，也有过蜷缩和黯淡，但是一直不曾失传，至今成为天台其最独特珍贵的工艺。汤春甫是如今唯一的传承人，他期待能让干漆夹苎发挥到极致。这门工艺所需的原材料如优质香樟木、天然生漆、桐油、古瓦粉等，均要求出自天然，汤春甫都亲自采撷、采购。他对桐油反复做实验，最终得出250-260℃的桐油热度是最理想的;他会去收集百年以上老房子屋顶的旧瓦砾，亲自烧制古瓦粉……仅仅只是因为他明白，普通化学漆经不起时间的考验，甚至经不起两个小时的日晒考验，毫无生命力。

佛像有让你静心虔诚的能力

　　造像有标准，这在汤春甫和黄志亮那里我得到了一致的肯定。一尊佛像的雕刻，第一原则是如法。法即《造像度量经》，这个来自两千年前的造像标准，影响了后世几乎所有的造像人。它让他们明白，佛像的每一种造型都承载着对于道的传承作用，也是历来所有绘画和塑像的技师们所要追求的至高境界，而佛像的形象也是他们对于美的最高理解。因此无论从哪一方面出发理解，尺寸都理当严格遵守度量的尺寸关系，否则“量度不准像，正神不受寓。反别邪魔鬼，为所依而住。”妄造是万万不可的。尺寸得当之后，才可以在不歪曲佛像所载文化的基础上对佛像进行修饰。

　　在雕刻弥勒佛時，汤春甫认为最重要的是表现佛的宽广胸襟，以及他的心态——静观世事起伏，笑看风起云涌。一个人有几十种笑容，弥勒佛的笑是对天下大众由心生出的欢喜，这就不在于开口的大小，而是如何通过肌肉线条的雕刻传递出这种由衷。此外弥勒佛的大肚，简单的服饰，反而是对雕刻的细节艺术性有了更高的要求。又比如观音像，服饰稍显繁复，雕刻过程则需要注重衣褶的转折关系使其显得妥帖和自然，以及整体线条的勾画，保证流畅和视觉上的美感。
　　“雕刻手法可以不同，但是每一尊佛像都应该是立于慈悲和善良的根基上的。”汤春甫说，他的佛像雕刻不会太循传统，但是都基于慈悲和善良的表达准则，在运用佛教造像、民间造像的艺术特点的基础上，综合学院派细部处理的一些元素，引入西方雕塑中人物骨骼、筋络、毛发都细腻呈现的风格，再结合自己几十年的经验和阅历，形成具有自己特色的作品。
　　“佛像好不好，得看人们在他面前能不能感受到他的慈悲，能不能静下心来听他‘说话’。” 汤春甫再一次提到佛像的慈悲。他认为雕刻佛像是一件“雕魂写心”的事情，而这个艺术要求的完成与否，最直接的判定方式即是将佛像置于大众面前，能否做到让“有声人听无声人讲话”。
　　或许佛像雕刻者的心境都是相通的。黄志亮的理念是相由心生，“像”亦由心生，造像人不能忽视其内心沉淀与佛文化的结合。如果因此欠缺对佛像的形象理解，那么即便工艺水平精湛，他始终只能做一个只有执行力欠缺开发力的工匠，造出的佛像也只是一件工匠作品，无法具备神和韵，并承载它本应有的智慧和意义。一如书画的临摹，再极致地模仿终究停留于字画的形体表态，而无法仿其精髓。
　　在他的价值观内，一个造像人最终呈现的作品应该是一件创意与手工、思想与现实完美结合的作品，是可以达到经书上所说的资质和智慧的。木石皆有佛性，无论是从顽石中雕凿，还是从愚木中镂刻，一件好作品一定是出于佛像本身透出的味道。很多宋元时期的佛像五官已经不全，但是本身仍然能够有一种让你静心虔诚的能力。“比如一尊好的观世音菩萨的佛像应当有一种力量，能够让你在看到她的那一刻，平静所有的快乐和不快乐，由心生出无量的慈悲。”

　　作为造像人，他们的内心都在思索同一个问题，那个净土的世界与我们的距离到底有多远？或许站在佛像面前安心感受的时候，能够出现一种神奇的方式将人融入其中，而我们并不自知。这种情绪是微妙的，但是包含了现在所看到的浊世和净土之间的关系。
　　“您自己有满意的作品吗？”我问汤春甫。
　　“1990年，我有一尊观音像展出，有个长居海外的电影剪辑师看到时，对着它直落泪。我就觉得我把它雕刻成功了。”
　　在西丰佛艺造像馆，在厚郁的香樟味和隐约的佛乐声中，黄志亮和我说起一次藏区旅行。他在某座寺庙空空荡荡的外廊边上，看到一位身着红色僧衣的小喇嘛迎着太阳起舞，长袖翩然。回来后，便以此为原型雕出一组名为《舞动袈裟》的像。当他拿给我看，我竟即刻受了触动，阳光肆意，佛乐中万物皆寂。
　　TIPS
　　地址 ：天台佛教城 浙江省台州市天台县国清路295号西丰佛艺造像艺术馆 福建省泉州市上塘雕艺街