论文部分内容阅读
摘要：“五四”以來的中国新文学一直都有着关注乡土或农村农民的传统，但创作主体对于乡土生活状态的观照方式和距离又有很大的不同。20世纪90年代以后，随着城市化脚步的加快，农村题材创作甚至一度遭到忽视。新世纪以来农村题材创作日渐受到重视，在创作主体的三种姿态中，深层介入的较少。要改变农村题材创作的现状，应该从创作主体的重新建构做起，如当年的柳青那样，把创作者由一个“旁观者”而变成一个实实在在的“农民”。
关健词：农村现实题材;创作主体;深层介入;柳青的启示
在讨论当前农村现实题材文学创作问题之前，我们需要重温这样一种创作的逻辑，即文学创作是一种主体行为，乡村文学创作当然也取决于创作主体。乡村创作姿态取决于创作主体的姿态，因此，重塑乡村文学创作，就要重塑乡村文学的创作主体。
一、20世纪中国文学农村农民关注的回顾
从文学思潮的角度来看，每一个时代的创作，都有一个总体的关注焦点。比如五四时期，小说创作普遍地关注知识青年的情感诉求;比如20世纪30年代，则非常多的作家关注中国社会的阶级斗争;而在抗战时期，文学家又普遍地将目光投注到民族抗战的洪流之中。这种焦点关注，是由社会整体诉求的变化所决定的。
中国现代文学的关注焦点，总体来说都在民族启蒙和现代化方面。五四时期的关注焦点在知识青年的情感诉求，而对于乡村的关注只是文化的支流。鲁迅等的语丝派、未名社成员，也曾关注乡村生活和乡民的精神状态，大多采取的是“回忆”式叙述，如鲁迅的小说《故乡》《祝福》《孤独者》等，他以回乡者的旁观姿态，在现实和过去的对照中，揭示了乡村过去的生机勃勃和现在的颓圮与堕落，展现的是需要启蒙的停滞和愚昧的前现代乡村景观。鲁迅对故乡的叙述，是一种远距离的回望，其立足点不是故乡而是京城，其重心不是故乡而是故乡所触发的个人的启蒙思想和颓败的人生感受。这种回忆式的切入故乡的方式，在沈从文的笔下，更是得到了广泛的运用。沈从文在“回忆”的梦幻中，写出了《边城》《潇潇》《柏子》等一大批的乡土题材小说。在沈从文的笔下，湘西社会就如同“人性的小庙”，美好得充满了神性。虽然他也写到了乡土现实中的兵匪作乱，美好生命的毁灭，但总体上，他所塑造的乡土社会是理想主义的乌托邦。无论是鲁迅式的启蒙主义的乡土记忆，还是沈从文的道德理想主义的乡土乌托邦，都是在“回忆”中展开的。多的是主观感受，有关乡土的正价值或负价值的感受洋溢在他们的乡土叙事之中，他们笔下的乡土距离乡土本身的生活，都有比较远的距离。现代时期对乡土有着比较多关注的当然要数东北作家群的萧红、端木蕻良等的作品，特别是萧红的《呼兰河传》和端木蕻良的《鸶鹭湖的忧郁》等作品，对东北大地的乡村生活的刻画，还是比较真实的。虽然看上去他们的创作也存在着回忆性，但是，相较于鲁迅、沈从文的乡土似乎更贴近于乡土。当然还有韦丛芜、许钦文、台静农等人的乡土小说，它们虽然受到鲁迅启蒙现代性影响很深，着意于对乡土蒙昧落后的揭示，但乡土的味道较鲁迅更浓，与乡土的关系，也更为紧密。
真正开始深入到乡村生活和乡村文化结构中去的，是解放区文学中的赵树理等人的创作。赵树理的创作，继承了鲁迅的国民性批判思想和政治嘲讽艺术，由于他来自乡村，更确切地说他就是乡村文化的一部分，所以，他所创作的小说，诸如《小二黑结婚》《李家庄的变迁》等，比较真实地展现了乡村中的人事政治。可以说，在20世纪40年代，延安解放区的文学创作扭转了中国现代文学忽视乡村的倾向，将关注的焦点拉到了广大的中国农村地区，关注农民的精神改造问题。这种关注，就是30年代的左翼小说也是没有做到的。假如我们将30年代的左翼小说与解放区的农村小说相比较的话，就会看到，左翼小说中几乎都是以外来的视角观照乡村的，都有一个外来的启蒙者，到乡村里来动员和传播革命，这一直延续到了丁玲的《太阳照在桑干河上》;而在赵树理等人的小说中，这样的外来革命启蒙家角色就消失了，而代之以类农民的自叙。
中国左翼文学对农村和农民生活的聚焦，一直持续到新中国的“十七年文学”时期。20世纪五六十年代，经过土地改革和农业合作化运动，农村的生活关系和生活面貌，出现了翻天覆地的变化。农民的精神面貌和精神状态，也出现了巨大的变化。无论是从延安时代走过的作家，还是那个时代里成名的作家，都以极大的热情关注农村和农民的生活状态，出现了一大批书写农村历史巨变和农民精神嬗变的鸿篇巨制。赵树理的《三里湾》《灵泉洞》、柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、李准的《李双双小传》、浩然的《艳阳天》等。这些小说作品，大多是作家深入农村生活实际而创作出来的，具有很浓厚的农村生活气息，表现了中国农民在党的领导下，艰苦创业的艰难历程。“小说叙述的起点它就是故事的起点，小说叙述的终点它就是故事的终点。叙述的时间是按照故事时间的展开顺序来安排的，我们阅读这类小说非常明显地感觉到时间的流程。”[1]
中国当代文学创作中，对农村社会和农民生活的聚焦，在“文革”时期发生了飘移。原因当然就在于所有的社会文化资源都集中于社会革命的表达，而农村生活却被遗忘了，就是一些写农村的作品，也因高度政治化而脱离了农村生活的实际。
农村和农民生活再次受到关注，是在20世纪70年代中后期乃至于80、90年代。何士光的《乡场上》、潘保安的《老二黑离婚》、古华的《芙蓉镇》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、郑义的《老井》、高晓声的《李顺大造屋》以及贾平凹的《浮躁》《小月前本》《鸡窝洼人家》等。这些小说一方面写出了农民的歌哭，另一方面也恢复了五四新文学的对于乡村的启蒙审视，尤其是《小月前本》和《老井》等写出了农民的艰难的生存现实。那些有着切身乡土体验的知青文学，如叶辛的《蹉跎岁月》、孔捷生的《大林莽》和张抗抗的《隐形伴侣》等，从外来者——知青的角度，表现了特定时期中国农村的现实，但是，从叙述的本质上来说，这些小说都属于离乡者的记忆重返，或者说农村寄居者的农村感受。他们并不能真正感受到定居农村的农民对于土地的恋情。还有寻根文学，也有相当大一部分是以农村生活和文化为背景的。阿城的《树王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等，所着眼的都是农村古老文化道德的挖掘，而并不在于农村的现实生活状况，以及农民的精神诉求。我们当然可以从大的题材范围内，将其归属于农村题材，其实它们并不是真正的农村题材了，就是标识为“救救农民”的《李顺大造屋》《老二黑离婚》也不是。尽管这些小说中有的也采取了从头说起的方式，但作为一种事后行为，回忆的痕迹还是很明显的。这种回忆式重建乡土叙事的写作，创作主体的立足点，显然在作家的身上，而不是在于乡土本身。 20世纪80年代前后的农村生活书写，虽然在一个特殊的历史阶段，受到集中表达，但却并不是整体社会的聚焦，尤其不是文学思潮的聚焦。虽然我们可以列出很多那一时期的农村题材的创作，但是，回顾文学史，那一时期文学思潮的焦点主要在于“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”，乡村题材的文学都被纳入到知识分子政治和文化理想中去考量和书写，成为知识分子政治文化想象中的材料。在这一时期，除了贾平凹、郑义等人的作品外，大都采取了旁观者或外来者的眼光甚至“贵族姿态”去观照农村生活。所以，这一时期的农村生活虽然受到关注，甚至某种程度上的聚焦，但并没有真正获得富有生活实感的，与农民自身的生活和精神状态相匹配的表现。
农民的精神和生活状态在文学话语中遭受忽视，在20世纪90年代以后就更加严重。随着中国社会文化的城市化进程加快，整个社会（包括文学创作界）都把目光投向了城市，城市文学极为繁荣。假如说与农村和农民有关的创作现象，主要投向生活在城市中的“农民工”，掀起了声势浩大的“乡下人进城”叙述——“打工文学”，但“打工文學”说到底还是城市文学而不是农村文学。就是如河北“三驾马车”和湖北刘醒龙那样依然关注乡村，但也是主要关注乡村干部的“分享艰难”精神，很少真正聚焦现实乡村日常生活和社会矛盾的创作。文学家的心已经飞到了城市，文学家的身体也早已置身于城市之中。曾经备受文学家青睐的农村和农民生活，似乎已经被作家们所“遗忘”。
二、当前农村题材创作的三种姿态
我们说，从20世纪90年代以来，农村和农民生活被文学家“遗忘”，当然这只是相对的，也是从社会文化和文学思潮的聚焦关注上来说的。关注农民生活命运、关注乡村生活真实状况的文学创作，无论是在哪个时代，无论社会文化关注焦点怎样飘动转移，总是会存在的。新世纪以来的有关农村生活的创作也还有不少。下面我将根据创作主体与乡村现实之间的距离，来挂一漏万地谈谈新世纪农村题材创作的状况及其倾向。
在新世纪文学的农村想象创作中，最常见的现象是远距离观照的当下农村题材创作。
付秀莹的《陌上》是一部不错的有关当代乡村的小说，但是作者采用了萧红《呼兰河传》式的写作方式，也就是在“回忆”中展开她的有关农村的叙事。在26个短篇的组合中，当然有农村的风俗人情的画面，也有农村的种种纠葛，也写了芳村的几十个人物形象，爱梨，望日莲，小鸾，春米，以及大全媳妇、小别扭媳妇、建信媳妇，写了他们之间的恩怨情仇，家长里短，日常生活，鸡毛蒜皮的事情。显然，付秀莹笔下的这些“农村生活”显然不是现实的，而是过去时态的，并不是现实中所有的。她显然就如同当年的鲁迅和沈从文一样，把农村作为“故乡”来看待。所谓“故乡”者，就是过去的家乡。她的创作谈《惟有故乡不可辜负》[2]，就直接言明了她的“故乡”叙述的目的，她对于她曾经历的农村有着很强的陌生感，甚至异己，她在另一部长篇小说《他乡》中，干脆将她当年所经历的农村生活，称之为“他乡”。几乎采取同样的叙事时距的还有赵宏兴的长篇小说《父亲和他的兄弟》。赵宏兴所写的也是农村生活，写“我”父亲和叔叔之间的亲情纠葛，农村的生活氛围和人际关系，都比较真实的。但是，整个小说的叙述时间都放到离现在比较远的20世纪60-80年代，完全没有触及新世纪中国农村社会。因此，这部长篇小说也如同付秀莹的《陌上》和《他乡》一样，所书写的都是“故乡的记忆”。也就是说，她或他都还延续着现代时期比如鲁迅、沈从文等人的远距离观照和回忆式讲述的写作经验。作家们以“回望”或“记忆”的形式，想象作为“故乡”的农村，而不是现实的农村。记忆是审美的，记忆也具有过滤性，在现实中无法忍受的事情，在回忆中都会被津津乐道，被原谅和宽恕。回忆者，一般都是年长以后或长期离开后才会发生，因为经历了太多的人世沧桑，所以，回过头来，这些又算什么？一种慈悲，就会将他或她变成一个上帝或老者，仁慈地看待曾经所发生的一切。在叙述中，创作主体不是跟随着故事的现在时态往前走，而是倒入过去时态，这是回忆式叙述的典型表征，不管他或她有没有标识出明确的回忆符号。“回忆具有根据个人动机来构建过去的力量，因为它能够摆脱我们所继承的经验世界的强制干扰”[3]，也就是说，回忆式的叙述，具有强烈的回避现实的倾向。
所以，回忆式样的故乡叙述，根本无法触及真正的现实。这种农村题材小说创作情况，与当代中国作家的使命是很不相称的。尽管从审美上来说，付秀莹和赵宏兴等的农村题材小说，都是很不错的作品，但是，为什么这些小说会给我们对当前农村“隔”的感觉呢？我想，最主要的就在于创作主体远离了当前农村的生活。
相对于“故乡回忆”式的农村书写的是，相当一部分作家即使身处乡土，也是以暂居者的心态，将乡土作为自己隐居和休闲的处所，他们只关注自己内心的恬淡闲适和诗意栖居，而并不关注所处乡土周围的人事。
苏州女作家叶弥是当代女作家中较多书写以农村为背景的隐逸题材的作家。在叶弥的笔下，计划经济时代的农村，重新变回了沈从文时代的乡村，乡村褪去了政治化的农村的喧嚣，而重回缓慢而唯美的叙事：“每一个村子都被树木掩藏，路上铺着干净清凉的石块，村子里河道纵横，清澈的河水从每一户人家的屋前或者屋后流过，河水里穿行着一群群小鱼，在夜里唧喋有声。”（《香炉山》）叶弥力图通过青翠氤氲的山水、隐居世外的故事、迷离的因缘，以及流连忘返的唯美空间再现一个诗化的江南乡村。小说中，无论是隐居的女教师“我”，还是明月寺中神秘的夫妻、抑或无名村落中的村民，都在唯美空间的熏陶中获得了精神的超越。这种乡村浪漫故事，或乡村奇遇记，都没有触及乡村中的现实居住者，那些长年累月生活在此的村民，都被屏蔽于叙述之外，与“我的”情感没有发生多少的瓜葛。
这种以乡村暂居者的诗意栖居式书写，其实小说还不是最多的，最常见的当然是双休日乡村游记了。作家通过对乡村旅游短暂经历的记述，表达一个到访者关于乡村生活的恬淡舒适和诗情画意，通过“不及人”的山水农庄、花花草草、风俗表演以及各种农家菜的极致描摹，表达了一个“到访者”的物质主义的满足感。这样的散文虽然没有叶弥小说中的浪漫情节，但显然充满了城市里的小资情调，甚至是吃饱喝足后的几分矫情。在这种叙述中，创作主体以一种旅游者的姿态，观赏景观，乡村生活就成为一种景观，而不是生活。就是再破败的房屋，就是再蓬头垢面的乡民，在这种叙述中，都只是景观而已，而且，越是苦难的乡村，越是为他们津津乐道的景观。这种叙述当然不能说与当代乡土没有关联，不过它们与故乡叙述一样依旧是旁观者的姿态，渲染的仍旧是旧时代士大夫的隐逸之乐，一种久处政治和商业漩涡后自甘边缘的放松、闲适、旷达和乡野情趣。甚至充斥着美国作家亨利·戴维·梭罗的《凡尔登湖》式的与自然融为一体的哲学体悟和叙述情调。 当然，当前农村题材小说创作也存在着积极介入当下的一个群体。青年小说家余同友最近创作了一系列别有韵味的中短篇小说。短篇《幸福五幕》在新世纪的背景之下，在祖孙三代人对于“秘密”的守护中，写出当代农村的巨大变化，比如远离农业生活，住上了楼房，也写出了祖母对于过去小农经济生活的留恋，对于新农村生活的不适，更展示了一个温馨的新型伦理关系。他的另一个短篇小说《颗粒归仓》则是一个“扶贫”故事。通过乡村两级扶贫工作者与扶贫对象之间的冲突，戏剧化地展示了扶贫工作者在“扶贫”中所遭遇的轻喜剧。这部小说很有当年李准的小说《李双双小传》和电影《喜盈门》的风趣幽默诙谐和新生活的欢乐气氛。而这样的创作，正是余同友长期扎根基层生活所获得的创作成果。同样，李国彬的《李要饭要饭》则通过一乡村能人的创业史，写出了一个乡村干部建设家乡的赤诚之心，以及乡村创业的种种不易。而较之于余同友的小说更具有“在场感”的是李凤群的“江心洲”生活叙事。她长期生活在长江边上的與陆地似断实连的江心洲上，她亲身感受到江心洲人的生活状态和生命状态，她以自己的亲身经历创作了《大江边》《良霞》《骚江》《大望》等中长篇小说。她以“在乡”的书写姿态，写出了江心洲人民面对汹涌江水的恐惧，写出了小小的江心洲中带有鲜明当代特色的人际关系和亲缘关系，也写出了江心洲人对于飞出江心洲的渴望和当他们飞出之后的留恋。特别是长篇小说《大望》（《花城（长篇专号）》2020年春夏卷）通过赵钱孙李四个老人的荒诞回归，写出江心洲作为典型的长江边的农村社会，在现代化冲击之下的荒芜、废弃和寥落。她通过对四个老人“被遗忘”后的生活经历的叙述，表达了乡村社会那令人刻骨铭心的孤独体验和人伦恐慌。她之所以能够把江心洲叙事写得如此的感人，如此的真实，当然就在于她就是江心洲人之一员，小说《良霞》中的良霞，那个江心洲上的瘫痪姑娘，其实就是她自己。
尽管新世纪的农村题材的创作中，有一部分与农村生活打成一片的创作，但总体上来说，这些创作存在明显的创作主体“缺席”的隔膜感，正如铁凝所言：我们当下的农村题材创作，“依靠过去的经验去想象和书写今天的中国农村”“作者严丝合缝地踩在前辈作家的脚印上，述说一个记忆中的，几近凝固的乡村”。“白云苍驹，沧海桑田，而乡村似乎是不变的，似乎一直停留在、封闭在既有的文学经验里”。对于这样的创作，她的评价是：“这样的写作即使不能说完全失效，起码是与我们的时代有了不小的距离。”[4]铁凝作为一位资深的创作家，她的论述是切中肯綮的。浏览新世纪农村题材创作，就会看到当下的农村题材创作基本上还是固定在现代时期鲁迅和沈从文的叙述框架内和写作经验之上的。
三、农村题材创作的根本在于
创作主体建设
现在是文学家重新将飘移的目光重新投向农村的时候了。一个重要的信号是，农村和农民最近几年在政治层面受到了极大的关注。中共中央发出“决胜全面建成小康社会”“决战脱贫攻坚”的号召。而“脱贫攻坚”“建成小康社会”的关键，当然在农村。中国作协主持召开了“全国新时代乡村题材创作会议”，铁凝发表了讲话，号召作家向丁玲、柳青等老一代作家学习，向路遥等作家学习，深入农村生活，“认识新时代的乡村巨变”，“塑造新时代的新人”。其次，从持续数十年的城市文学热来说，也是时候回过头来，重新关注农村了，关注现代性高歌猛进之下，中国最广大的农村和农民的生活状况和生命情态。
当我们重新将目光投向农村的时候，我们会发现，有关当前农村现实题材小说的创作，不仅是总体上数量少的问题，更主要的还在于其沉浸于过往的乡村经验和乡村书写模式上，没有触及新世纪农村生活的实际，也缺乏农村生活的实感，也就是说大多写得比较“隔”和“陌生”。面对着农村生活题材文学创作的实际情况，我们有必要追问一句：何以至此？而我的回答是，还是应该在创作主体身上找原因。
文学话语的实现无非涉及两个方面，一是话语的实现者，主要指表达主体;二是话语的表现内涵，所谓的被表达主体。就表达主体和被表达主体的关系而言，表达主体可以与被表达主体施行合一，即进行自叙性创作，在这样的情况之下，表达主体可以对被表达主体进行最大限度的介入;表达主体也可以与被表达主体实现分离，即他只把它作为表现的客体，在这样的情况下，表达主体的介入是有限的，他的书写行为会经常受到被表达主体自身逻辑的牵制。[5]所有的文学艺术作品都是创作主体的生活体验的成果，所以，创作主体对于当前农村题材小说的创作至关重要。创作主体的伦理站位最终将决定作家透视和切入的视角，叙述的重心，以及立足的点位。这种视角、重心、点位，并不是处理资料或对象那么简单，而是取决于她或他与叙述对象之间的关系。有的叙述，作家会把自己置于情境之中，有的叙述，作家则会将自己置身事外。尽管，从广泛的意义上来说，创作主体在叙述中置身事外，是不可能的，但是，旁观者的冷静观照，还是在文学叙述中经常存在。因此，在整个文学叙述中，从理论上来说，创作主体是第一责任主体，创作主体对于文学创作当然至关重要。
中国现代文学左翼文学，一直特别强调“在场”书写。他们为了解决文学书写的“离场”通病，特别注重对创作主体的塑造，期望在主体层面解决问题。鲁迅就认为，要做“革命文学”先必须做“革命人”[6]。周起应等左翼文艺先驱，在1930年代就曾着力开办工人夜校，后来在延安又开设“农民识字班”等，试图解决工农兵文学中创作主体与表现对象的隔离问题。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中就当时文艺创作和作家主体的知识分子化的实际，强调“我们的文艺工作者应该自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片”，“中国革命的文学艺术家，有出息的文学艺术家，必须到群众中，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大的最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创作的过程。”[7]毛泽东在《讲话》中所讨论的“普及与提高”问题，实际上就是创作主体的塑造问题。他就是要将文艺家塑造为一个“党的作家”，一个“革命的政治家”。 以一个农民的身份从事创作，实现创作主体的身份或者主体性重构，那就是不折不扣地实践了毛泽东讲话精神的赵树理。赵树理显然继承了鲁迅某些方面的风格，比如国民性批判，但是，他却并没有如鲁迅那样将乡村放到“记忆”里，而是将置于“现实”中。他立足于乡土，其重心也在乡土。因此，鲁迅笔下的乡土，缺乏乡土的政治细节，所有的故事都是情绪化和诗化的，而赵树理因为身在其中，乡土的政治生活细节就具体而活灵活现，农民形象的塑造也处处显示着政治分析的理性。而具有赵树理式创作精神的，还有十七年时期的许多作家。柳青就是实践讲话精神的模范作家。他在创作《创业史》之前，就曾打起包袱，带着家人离开北京，安家陕西皇甫村，甚至将户口迁到农村，在农村一住就是十四年，将自己变成一个真正的“农村人”。“柳青完全农民化了。他和关中农民一样，剃了光头，冬天戴毡帽，夏天戴草帽。站在关中庄稼人堆里，谁能分辨出他竟是个作家呢。”[8] 他与农民同吃同住同劳动，感受农民的辛劳，理解农民的向往，也感受着农业合作化运动给农民带来的希望和兴奋。正是因为有了这样的切身体验，他才塑造出了梁生宝这样的社会主义新人形象，他才写出了农民奔向社会主义集体化的满腔热情。
创作主体的身份转换，带来的是主体意识的转变。他已经由一个旁观者，而变成了切身体验者。他不再是一个过去的回忆者，而是一个经历者。一个生活经历者的感受，是现在进行时的，而不是经过回忆过滤后的遥远的观望，而是，伴随着真实的生活一同走向未来。在场的主体，他与生活的关系是高敏感度的。十七年时期的乡土叙事显然缺乏“回忆”的习惯。“深入生活”的政策要求，以及“扎根人民”的主体愿望，都使得如柳青等作家，实际上都把自己变成了一个农民。由一个最初的“离乡者”又变回“在乡者”，并在写作中以一个在乡者的身份言说。正如我们在鲁迅身上所看到的，离乡者对于乡土的言说，首先是把乡土作为“故乡”来看待，与此相应地是自觉不自觉地采用回忆的方式来叙述。而十七年时期的农村题材小说作家，大多不会这么做。回忆，作为一种写作方法，在那个时代似乎只存在于政治家的回忆录之中，文学家的乡土书写，都是从头做起，从始点说起，一直经历种种曲折，而到达胜利的终点。回忆有太多个人性，有着太多的将某一片土地据为己有的嫌疑，而集体主义时代，没有哪一个作家敢把乡土的某一片视作自己的故乡，因为那片土地是属于社会主义国家的。从创作主体的立足点来说，小说家们都是身在其中的，以一个参与者和经历者的姿态去重建乡土社会主义革命的历史的。就是杨朔的散文，如《荔枝蜜》《香山红叶》等，也没有将乡土叙述为故乡，也很少采取回忆的叙述方式。其实，散文是适宜于使用回忆视角的，更不要说还有中国强大的故乡文化情结了，但这都没有使得杨朔敢于陷入回忆的陷阱。秦牧的《土地》《社稷坛抒情》倒是采取了回忆的方式，但是，那不是对个人记忆的唤醒，而是阶级历史的重演。所以，它跟我所讲的有关乡土的个性方面的回忆，近乎完全不搭界。
在乡土叙事中采用亲历叙事的新时期作家，最突出的代表当然是路遥。与当时的其他的知青作家的乡土姿态不同，他不是外来者，而是在乡者置身其中的心态。他的《人生》和《平凡的世界》有着“在乡者”的所有的未来焦虑，尽管小说中的高加林和孙少平与其他的乡民有着精神上的差距，但是，他却是以一个在乡者言说，言说一个“回乡知青”的对生活的理解和情感愿望，表达他的躁动不安和沦陷其中的困惑。在《平凡的世界》中可以看到，作者路遥附着在孙少安、孙少平的身上，近乎盲目地往前走。与以往的革命现实主义创作显著不同的是，《平凡的世界》缺少一个必然性逻辑作为驱动，缺少一个明确的情节（人生）伸展的“目标”，孙少平、孙少安跟随着作家的叙述往前走，走向不可知的未来，假如说孙少安、孙少平是在蹚着水摸索前进的话，路遥其实也在蹚着水叙述。他完全以一个回乡知青的身份，与孙少平兄弟一起前行。
从赵树理创作《小二黑结婚》《三里湾》、柳青创作《创业史》和路遥创作《平凡的世界》的过程，给了我们以启示，创作主体的“在乡者”姿态对于创作出“在乡者”的农村题材的小说是多么的重要。新世纪前后，随着城市化的加速，大量的作家完成了往城市的迁徙。新世纪的作家，大多都是通过考试或其他的途径，离开了乡土，甚至有人很多年都没有回去。而那个乡土，所谓的农村，因为大量的人口的奔赴城市，已经荒凉，颓圮。离乡者眼中的乡土，当然是记忆性的。那个乡土是他们过去生活的地方，甚至是他们的父母曾经生活的地方，所以只能称之为“故乡”。他们只是过去“在那里”，而不是现在“在这里”。大量的乡土叙事，都呈现为一种离乡者的写作姿态。之所以出现这种现象，原因当然在于作家的离乡者身份。
当代作家应该近距离地深入生活，沉入当前农村生活之中，把自己“缝入”实实在在的农村社会关系总和之中，把自己变成一个“农村人”;摆脱“离乡者”的感伤，建构“在乡者”的叙事立场;不再是置身事外的，而是置身事内的。面对当前农村的现实，既感受城市化进程给农村带来空心化，也切切实实感受“社会主义新农村”建设和“脱贫致富”给农村带来的希望。只有这样才能不再以“离乡者”的口吻去讲述农村故事，而是以“在乡者”的切实体验写出当前中国农村的真实故事。也就是如同1930年代的左翼作家一样，如同1940年代的延安解放区作家一样，如同1950-60年代柳青这一辈作家一样，也如1980年代的路遥一样，把自己由一个“创作者转变为一个工作者”[9]。
写作在某种程度上来说，也是一种行为艺术，乡村题材的创作也是如此。日本学者厨川白村认为，作家不必写什么人物就要自己去做什么人。但鲁迅认为，身份还是“化”了才好。[10]我也认为，做过什么人的作家所写出的那种人，一定比没有做过那种人的作家更有真情实感。我们现在讨论乡村现实题材的创作，假如没有在社会的层面上对于创作主体的重塑，都是一句空话。作家艺术家只有把自己变成了乡下人，才能够远离那些有关乡村的不切实际的乌托邦想象，才能写出乡村歌哭的现实乡村题材作品。
[注释]
[1]周新民、韩少功等：《写作：革命OR游戏》，《文艺新观察》，2013年第1期，第32頁。
[2]付秀莹：《惟有故乡不可辜负》，《文艺报》2016年11月3日，第3版。
[3][美]宇文所安：《追忆——中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第149页。
[4]铁凝：《书写新时代的“创业史”——在全国新时代乡村题材创作会议上的讲话》，《文艺报》，2020年7月21日。
[5]方维保：《普罗文学的建构焦虑与创作主体的再造》，《中国现代文学研究丛刊》，2009年第5期。
[6]鲁迅：《革命与文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第437页。
[7]《毛泽东选集》第六卷，东北书店1948年版，第972页，第980页。
[8]《贾平凹白烨等谈柳青的意义 揭“创业史”创作背后的故事》，《人民日报 》，2015年08月14日，第24 版。
[9] 路杨：《从创作者到工作者：解放区“文艺工作者”的主体转换》，《中国当代文学研究》，2020年第4期。
[10] 鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第307页。
本文系基金项目（编号：AHSKY2020 D142）中国现代小说对传统戏曲资源的借鉴与转化的研究成果。
作者单位：安徽师范大学文学院
关健词：农村现实题材;创作主体;深层介入;柳青的启示
在讨论当前农村现实题材文学创作问题之前，我们需要重温这样一种创作的逻辑，即文学创作是一种主体行为，乡村文学创作当然也取决于创作主体。乡村创作姿态取决于创作主体的姿态，因此，重塑乡村文学创作，就要重塑乡村文学的创作主体。
一、20世纪中国文学农村农民关注的回顾
从文学思潮的角度来看，每一个时代的创作，都有一个总体的关注焦点。比如五四时期，小说创作普遍地关注知识青年的情感诉求;比如20世纪30年代，则非常多的作家关注中国社会的阶级斗争;而在抗战时期，文学家又普遍地将目光投注到民族抗战的洪流之中。这种焦点关注，是由社会整体诉求的变化所决定的。
中国现代文学的关注焦点，总体来说都在民族启蒙和现代化方面。五四时期的关注焦点在知识青年的情感诉求，而对于乡村的关注只是文化的支流。鲁迅等的语丝派、未名社成员，也曾关注乡村生活和乡民的精神状态，大多采取的是“回忆”式叙述，如鲁迅的小说《故乡》《祝福》《孤独者》等，他以回乡者的旁观姿态，在现实和过去的对照中，揭示了乡村过去的生机勃勃和现在的颓圮与堕落，展现的是需要启蒙的停滞和愚昧的前现代乡村景观。鲁迅对故乡的叙述，是一种远距离的回望，其立足点不是故乡而是京城，其重心不是故乡而是故乡所触发的个人的启蒙思想和颓败的人生感受。这种回忆式的切入故乡的方式，在沈从文的笔下，更是得到了广泛的运用。沈从文在“回忆”的梦幻中，写出了《边城》《潇潇》《柏子》等一大批的乡土题材小说。在沈从文的笔下，湘西社会就如同“人性的小庙”，美好得充满了神性。虽然他也写到了乡土现实中的兵匪作乱，美好生命的毁灭，但总体上，他所塑造的乡土社会是理想主义的乌托邦。无论是鲁迅式的启蒙主义的乡土记忆，还是沈从文的道德理想主义的乡土乌托邦，都是在“回忆”中展开的。多的是主观感受，有关乡土的正价值或负价值的感受洋溢在他们的乡土叙事之中，他们笔下的乡土距离乡土本身的生活，都有比较远的距离。现代时期对乡土有着比较多关注的当然要数东北作家群的萧红、端木蕻良等的作品，特别是萧红的《呼兰河传》和端木蕻良的《鸶鹭湖的忧郁》等作品，对东北大地的乡村生活的刻画，还是比较真实的。虽然看上去他们的创作也存在着回忆性，但是，相较于鲁迅、沈从文的乡土似乎更贴近于乡土。当然还有韦丛芜、许钦文、台静农等人的乡土小说，它们虽然受到鲁迅启蒙现代性影响很深，着意于对乡土蒙昧落后的揭示，但乡土的味道较鲁迅更浓，与乡土的关系，也更为紧密。
真正开始深入到乡村生活和乡村文化结构中去的，是解放区文学中的赵树理等人的创作。赵树理的创作，继承了鲁迅的国民性批判思想和政治嘲讽艺术，由于他来自乡村，更确切地说他就是乡村文化的一部分，所以，他所创作的小说，诸如《小二黑结婚》《李家庄的变迁》等，比较真实地展现了乡村中的人事政治。可以说，在20世纪40年代，延安解放区的文学创作扭转了中国现代文学忽视乡村的倾向，将关注的焦点拉到了广大的中国农村地区，关注农民的精神改造问题。这种关注，就是30年代的左翼小说也是没有做到的。假如我们将30年代的左翼小说与解放区的农村小说相比较的话，就会看到，左翼小说中几乎都是以外来的视角观照乡村的，都有一个外来的启蒙者，到乡村里来动员和传播革命，这一直延续到了丁玲的《太阳照在桑干河上》;而在赵树理等人的小说中，这样的外来革命启蒙家角色就消失了，而代之以类农民的自叙。
中国左翼文学对农村和农民生活的聚焦，一直持续到新中国的“十七年文学”时期。20世纪五六十年代，经过土地改革和农业合作化运动，农村的生活关系和生活面貌，出现了翻天覆地的变化。农民的精神面貌和精神状态，也出现了巨大的变化。无论是从延安时代走过的作家，还是那个时代里成名的作家，都以极大的热情关注农村和农民的生活状态，出现了一大批书写农村历史巨变和农民精神嬗变的鸿篇巨制。赵树理的《三里湾》《灵泉洞》、柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、李准的《李双双小传》、浩然的《艳阳天》等。这些小说作品，大多是作家深入农村生活实际而创作出来的，具有很浓厚的农村生活气息，表现了中国农民在党的领导下，艰苦创业的艰难历程。“小说叙述的起点它就是故事的起点，小说叙述的终点它就是故事的终点。叙述的时间是按照故事时间的展开顺序来安排的，我们阅读这类小说非常明显地感觉到时间的流程。”[1]
中国当代文学创作中，对农村社会和农民生活的聚焦，在“文革”时期发生了飘移。原因当然就在于所有的社会文化资源都集中于社会革命的表达，而农村生活却被遗忘了，就是一些写农村的作品，也因高度政治化而脱离了农村生活的实际。
农村和农民生活再次受到关注，是在20世纪70年代中后期乃至于80、90年代。何士光的《乡场上》、潘保安的《老二黑离婚》、古华的《芙蓉镇》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、郑义的《老井》、高晓声的《李顺大造屋》以及贾平凹的《浮躁》《小月前本》《鸡窝洼人家》等。这些小说一方面写出了农民的歌哭，另一方面也恢复了五四新文学的对于乡村的启蒙审视，尤其是《小月前本》和《老井》等写出了农民的艰难的生存现实。那些有着切身乡土体验的知青文学，如叶辛的《蹉跎岁月》、孔捷生的《大林莽》和张抗抗的《隐形伴侣》等，从外来者——知青的角度，表现了特定时期中国农村的现实，但是，从叙述的本质上来说，这些小说都属于离乡者的记忆重返，或者说农村寄居者的农村感受。他们并不能真正感受到定居农村的农民对于土地的恋情。还有寻根文学，也有相当大一部分是以农村生活和文化为背景的。阿城的《树王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等，所着眼的都是农村古老文化道德的挖掘，而并不在于农村的现实生活状况，以及农民的精神诉求。我们当然可以从大的题材范围内，将其归属于农村题材，其实它们并不是真正的农村题材了，就是标识为“救救农民”的《李顺大造屋》《老二黑离婚》也不是。尽管这些小说中有的也采取了从头说起的方式，但作为一种事后行为，回忆的痕迹还是很明显的。这种回忆式重建乡土叙事的写作，创作主体的立足点，显然在作家的身上，而不是在于乡土本身。 20世纪80年代前后的农村生活书写，虽然在一个特殊的历史阶段，受到集中表达，但却并不是整体社会的聚焦，尤其不是文学思潮的聚焦。虽然我们可以列出很多那一时期的农村题材的创作，但是，回顾文学史，那一时期文学思潮的焦点主要在于“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”，乡村题材的文学都被纳入到知识分子政治和文化理想中去考量和书写，成为知识分子政治文化想象中的材料。在这一时期，除了贾平凹、郑义等人的作品外，大都采取了旁观者或外来者的眼光甚至“贵族姿态”去观照农村生活。所以，这一时期的农村生活虽然受到关注，甚至某种程度上的聚焦，但并没有真正获得富有生活实感的，与农民自身的生活和精神状态相匹配的表现。
农民的精神和生活状态在文学话语中遭受忽视，在20世纪90年代以后就更加严重。随着中国社会文化的城市化进程加快，整个社会（包括文学创作界）都把目光投向了城市，城市文学极为繁荣。假如说与农村和农民有关的创作现象，主要投向生活在城市中的“农民工”，掀起了声势浩大的“乡下人进城”叙述——“打工文学”，但“打工文學”说到底还是城市文学而不是农村文学。就是如河北“三驾马车”和湖北刘醒龙那样依然关注乡村，但也是主要关注乡村干部的“分享艰难”精神，很少真正聚焦现实乡村日常生活和社会矛盾的创作。文学家的心已经飞到了城市，文学家的身体也早已置身于城市之中。曾经备受文学家青睐的农村和农民生活，似乎已经被作家们所“遗忘”。
二、当前农村题材创作的三种姿态
我们说，从20世纪90年代以来，农村和农民生活被文学家“遗忘”，当然这只是相对的，也是从社会文化和文学思潮的聚焦关注上来说的。关注农民生活命运、关注乡村生活真实状况的文学创作，无论是在哪个时代，无论社会文化关注焦点怎样飘动转移，总是会存在的。新世纪以来的有关农村生活的创作也还有不少。下面我将根据创作主体与乡村现实之间的距离，来挂一漏万地谈谈新世纪农村题材创作的状况及其倾向。
在新世纪文学的农村想象创作中，最常见的现象是远距离观照的当下农村题材创作。
付秀莹的《陌上》是一部不错的有关当代乡村的小说，但是作者采用了萧红《呼兰河传》式的写作方式，也就是在“回忆”中展开她的有关农村的叙事。在26个短篇的组合中，当然有农村的风俗人情的画面，也有农村的种种纠葛，也写了芳村的几十个人物形象，爱梨，望日莲，小鸾，春米，以及大全媳妇、小别扭媳妇、建信媳妇，写了他们之间的恩怨情仇，家长里短，日常生活，鸡毛蒜皮的事情。显然，付秀莹笔下的这些“农村生活”显然不是现实的，而是过去时态的，并不是现实中所有的。她显然就如同当年的鲁迅和沈从文一样，把农村作为“故乡”来看待。所谓“故乡”者，就是过去的家乡。她的创作谈《惟有故乡不可辜负》[2]，就直接言明了她的“故乡”叙述的目的，她对于她曾经历的农村有着很强的陌生感，甚至异己，她在另一部长篇小说《他乡》中，干脆将她当年所经历的农村生活，称之为“他乡”。几乎采取同样的叙事时距的还有赵宏兴的长篇小说《父亲和他的兄弟》。赵宏兴所写的也是农村生活，写“我”父亲和叔叔之间的亲情纠葛，农村的生活氛围和人际关系，都比较真实的。但是，整个小说的叙述时间都放到离现在比较远的20世纪60-80年代，完全没有触及新世纪中国农村社会。因此，这部长篇小说也如同付秀莹的《陌上》和《他乡》一样，所书写的都是“故乡的记忆”。也就是说，她或他都还延续着现代时期比如鲁迅、沈从文等人的远距离观照和回忆式讲述的写作经验。作家们以“回望”或“记忆”的形式，想象作为“故乡”的农村，而不是现实的农村。记忆是审美的，记忆也具有过滤性，在现实中无法忍受的事情，在回忆中都会被津津乐道，被原谅和宽恕。回忆者，一般都是年长以后或长期离开后才会发生，因为经历了太多的人世沧桑，所以，回过头来，这些又算什么？一种慈悲，就会将他或她变成一个上帝或老者，仁慈地看待曾经所发生的一切。在叙述中，创作主体不是跟随着故事的现在时态往前走，而是倒入过去时态，这是回忆式叙述的典型表征，不管他或她有没有标识出明确的回忆符号。“回忆具有根据个人动机来构建过去的力量，因为它能够摆脱我们所继承的经验世界的强制干扰”[3]，也就是说，回忆式的叙述，具有强烈的回避现实的倾向。
所以，回忆式样的故乡叙述，根本无法触及真正的现实。这种农村题材小说创作情况，与当代中国作家的使命是很不相称的。尽管从审美上来说，付秀莹和赵宏兴等的农村题材小说，都是很不错的作品，但是，为什么这些小说会给我们对当前农村“隔”的感觉呢？我想，最主要的就在于创作主体远离了当前农村的生活。
相对于“故乡回忆”式的农村书写的是，相当一部分作家即使身处乡土，也是以暂居者的心态，将乡土作为自己隐居和休闲的处所，他们只关注自己内心的恬淡闲适和诗意栖居，而并不关注所处乡土周围的人事。
苏州女作家叶弥是当代女作家中较多书写以农村为背景的隐逸题材的作家。在叶弥的笔下，计划经济时代的农村，重新变回了沈从文时代的乡村，乡村褪去了政治化的农村的喧嚣，而重回缓慢而唯美的叙事：“每一个村子都被树木掩藏，路上铺着干净清凉的石块，村子里河道纵横，清澈的河水从每一户人家的屋前或者屋后流过，河水里穿行着一群群小鱼，在夜里唧喋有声。”（《香炉山》）叶弥力图通过青翠氤氲的山水、隐居世外的故事、迷离的因缘，以及流连忘返的唯美空间再现一个诗化的江南乡村。小说中，无论是隐居的女教师“我”，还是明月寺中神秘的夫妻、抑或无名村落中的村民，都在唯美空间的熏陶中获得了精神的超越。这种乡村浪漫故事，或乡村奇遇记，都没有触及乡村中的现实居住者，那些长年累月生活在此的村民，都被屏蔽于叙述之外，与“我的”情感没有发生多少的瓜葛。
这种以乡村暂居者的诗意栖居式书写，其实小说还不是最多的，最常见的当然是双休日乡村游记了。作家通过对乡村旅游短暂经历的记述，表达一个到访者关于乡村生活的恬淡舒适和诗情画意，通过“不及人”的山水农庄、花花草草、风俗表演以及各种农家菜的极致描摹，表达了一个“到访者”的物质主义的满足感。这样的散文虽然没有叶弥小说中的浪漫情节，但显然充满了城市里的小资情调，甚至是吃饱喝足后的几分矫情。在这种叙述中，创作主体以一种旅游者的姿态，观赏景观，乡村生活就成为一种景观，而不是生活。就是再破败的房屋，就是再蓬头垢面的乡民，在这种叙述中，都只是景观而已，而且，越是苦难的乡村，越是为他们津津乐道的景观。这种叙述当然不能说与当代乡土没有关联，不过它们与故乡叙述一样依旧是旁观者的姿态，渲染的仍旧是旧时代士大夫的隐逸之乐，一种久处政治和商业漩涡后自甘边缘的放松、闲适、旷达和乡野情趣。甚至充斥着美国作家亨利·戴维·梭罗的《凡尔登湖》式的与自然融为一体的哲学体悟和叙述情调。 当然，当前农村题材小说创作也存在着积极介入当下的一个群体。青年小说家余同友最近创作了一系列别有韵味的中短篇小说。短篇《幸福五幕》在新世纪的背景之下，在祖孙三代人对于“秘密”的守护中，写出当代农村的巨大变化，比如远离农业生活，住上了楼房，也写出了祖母对于过去小农经济生活的留恋，对于新农村生活的不适，更展示了一个温馨的新型伦理关系。他的另一个短篇小说《颗粒归仓》则是一个“扶贫”故事。通过乡村两级扶贫工作者与扶贫对象之间的冲突，戏剧化地展示了扶贫工作者在“扶贫”中所遭遇的轻喜剧。这部小说很有当年李准的小说《李双双小传》和电影《喜盈门》的风趣幽默诙谐和新生活的欢乐气氛。而这样的创作，正是余同友长期扎根基层生活所获得的创作成果。同样，李国彬的《李要饭要饭》则通过一乡村能人的创业史，写出了一个乡村干部建设家乡的赤诚之心，以及乡村创业的种种不易。而较之于余同友的小说更具有“在场感”的是李凤群的“江心洲”生活叙事。她长期生活在长江边上的與陆地似断实连的江心洲上，她亲身感受到江心洲人的生活状态和生命状态，她以自己的亲身经历创作了《大江边》《良霞》《骚江》《大望》等中长篇小说。她以“在乡”的书写姿态，写出了江心洲人民面对汹涌江水的恐惧，写出了小小的江心洲中带有鲜明当代特色的人际关系和亲缘关系，也写出了江心洲人对于飞出江心洲的渴望和当他们飞出之后的留恋。特别是长篇小说《大望》（《花城（长篇专号）》2020年春夏卷）通过赵钱孙李四个老人的荒诞回归，写出江心洲作为典型的长江边的农村社会，在现代化冲击之下的荒芜、废弃和寥落。她通过对四个老人“被遗忘”后的生活经历的叙述，表达了乡村社会那令人刻骨铭心的孤独体验和人伦恐慌。她之所以能够把江心洲叙事写得如此的感人，如此的真实，当然就在于她就是江心洲人之一员，小说《良霞》中的良霞，那个江心洲上的瘫痪姑娘，其实就是她自己。
尽管新世纪的农村题材的创作中，有一部分与农村生活打成一片的创作，但总体上来说，这些创作存在明显的创作主体“缺席”的隔膜感，正如铁凝所言：我们当下的农村题材创作，“依靠过去的经验去想象和书写今天的中国农村”“作者严丝合缝地踩在前辈作家的脚印上，述说一个记忆中的，几近凝固的乡村”。“白云苍驹，沧海桑田，而乡村似乎是不变的，似乎一直停留在、封闭在既有的文学经验里”。对于这样的创作，她的评价是：“这样的写作即使不能说完全失效，起码是与我们的时代有了不小的距离。”[4]铁凝作为一位资深的创作家，她的论述是切中肯綮的。浏览新世纪农村题材创作，就会看到当下的农村题材创作基本上还是固定在现代时期鲁迅和沈从文的叙述框架内和写作经验之上的。
三、农村题材创作的根本在于
创作主体建设
现在是文学家重新将飘移的目光重新投向农村的时候了。一个重要的信号是，农村和农民最近几年在政治层面受到了极大的关注。中共中央发出“决胜全面建成小康社会”“决战脱贫攻坚”的号召。而“脱贫攻坚”“建成小康社会”的关键，当然在农村。中国作协主持召开了“全国新时代乡村题材创作会议”，铁凝发表了讲话，号召作家向丁玲、柳青等老一代作家学习，向路遥等作家学习，深入农村生活，“认识新时代的乡村巨变”，“塑造新时代的新人”。其次，从持续数十年的城市文学热来说，也是时候回过头来，重新关注农村了，关注现代性高歌猛进之下，中国最广大的农村和农民的生活状况和生命情态。
当我们重新将目光投向农村的时候，我们会发现，有关当前农村现实题材小说的创作，不仅是总体上数量少的问题，更主要的还在于其沉浸于过往的乡村经验和乡村书写模式上，没有触及新世纪农村生活的实际，也缺乏农村生活的实感，也就是说大多写得比较“隔”和“陌生”。面对着农村生活题材文学创作的实际情况，我们有必要追问一句：何以至此？而我的回答是，还是应该在创作主体身上找原因。
文学话语的实现无非涉及两个方面，一是话语的实现者，主要指表达主体;二是话语的表现内涵，所谓的被表达主体。就表达主体和被表达主体的关系而言，表达主体可以与被表达主体施行合一，即进行自叙性创作，在这样的情况之下，表达主体可以对被表达主体进行最大限度的介入;表达主体也可以与被表达主体实现分离，即他只把它作为表现的客体，在这样的情况下，表达主体的介入是有限的，他的书写行为会经常受到被表达主体自身逻辑的牵制。[5]所有的文学艺术作品都是创作主体的生活体验的成果，所以，创作主体对于当前农村题材小说的创作至关重要。创作主体的伦理站位最终将决定作家透视和切入的视角，叙述的重心，以及立足的点位。这种视角、重心、点位，并不是处理资料或对象那么简单，而是取决于她或他与叙述对象之间的关系。有的叙述，作家会把自己置于情境之中，有的叙述，作家则会将自己置身事外。尽管，从广泛的意义上来说，创作主体在叙述中置身事外，是不可能的，但是，旁观者的冷静观照，还是在文学叙述中经常存在。因此，在整个文学叙述中，从理论上来说，创作主体是第一责任主体，创作主体对于文学创作当然至关重要。
中国现代文学左翼文学，一直特别强调“在场”书写。他们为了解决文学书写的“离场”通病，特别注重对创作主体的塑造，期望在主体层面解决问题。鲁迅就认为，要做“革命文学”先必须做“革命人”[6]。周起应等左翼文艺先驱，在1930年代就曾着力开办工人夜校，后来在延安又开设“农民识字班”等，试图解决工农兵文学中创作主体与表现对象的隔离问题。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中就当时文艺创作和作家主体的知识分子化的实际，强调“我们的文艺工作者应该自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片”，“中国革命的文学艺术家，有出息的文学艺术家，必须到群众中，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大的最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创作的过程。”[7]毛泽东在《讲话》中所讨论的“普及与提高”问题，实际上就是创作主体的塑造问题。他就是要将文艺家塑造为一个“党的作家”，一个“革命的政治家”。 以一个农民的身份从事创作，实现创作主体的身份或者主体性重构，那就是不折不扣地实践了毛泽东讲话精神的赵树理。赵树理显然继承了鲁迅某些方面的风格，比如国民性批判，但是，他却并没有如鲁迅那样将乡村放到“记忆”里，而是将置于“现实”中。他立足于乡土，其重心也在乡土。因此，鲁迅笔下的乡土，缺乏乡土的政治细节，所有的故事都是情绪化和诗化的，而赵树理因为身在其中，乡土的政治生活细节就具体而活灵活现，农民形象的塑造也处处显示着政治分析的理性。而具有赵树理式创作精神的，还有十七年时期的许多作家。柳青就是实践讲话精神的模范作家。他在创作《创业史》之前，就曾打起包袱，带着家人离开北京，安家陕西皇甫村，甚至将户口迁到农村，在农村一住就是十四年，将自己变成一个真正的“农村人”。“柳青完全农民化了。他和关中农民一样，剃了光头，冬天戴毡帽，夏天戴草帽。站在关中庄稼人堆里，谁能分辨出他竟是个作家呢。”[8] 他与农民同吃同住同劳动，感受农民的辛劳，理解农民的向往，也感受着农业合作化运动给农民带来的希望和兴奋。正是因为有了这样的切身体验，他才塑造出了梁生宝这样的社会主义新人形象，他才写出了农民奔向社会主义集体化的满腔热情。
创作主体的身份转换，带来的是主体意识的转变。他已经由一个旁观者，而变成了切身体验者。他不再是一个过去的回忆者，而是一个经历者。一个生活经历者的感受，是现在进行时的，而不是经过回忆过滤后的遥远的观望，而是，伴随着真实的生活一同走向未来。在场的主体，他与生活的关系是高敏感度的。十七年时期的乡土叙事显然缺乏“回忆”的习惯。“深入生活”的政策要求，以及“扎根人民”的主体愿望，都使得如柳青等作家，实际上都把自己变成了一个农民。由一个最初的“离乡者”又变回“在乡者”，并在写作中以一个在乡者的身份言说。正如我们在鲁迅身上所看到的，离乡者对于乡土的言说，首先是把乡土作为“故乡”来看待，与此相应地是自觉不自觉地采用回忆的方式来叙述。而十七年时期的农村题材小说作家，大多不会这么做。回忆，作为一种写作方法，在那个时代似乎只存在于政治家的回忆录之中，文学家的乡土书写，都是从头做起，从始点说起，一直经历种种曲折，而到达胜利的终点。回忆有太多个人性，有着太多的将某一片土地据为己有的嫌疑，而集体主义时代，没有哪一个作家敢把乡土的某一片视作自己的故乡，因为那片土地是属于社会主义国家的。从创作主体的立足点来说，小说家们都是身在其中的，以一个参与者和经历者的姿态去重建乡土社会主义革命的历史的。就是杨朔的散文，如《荔枝蜜》《香山红叶》等，也没有将乡土叙述为故乡，也很少采取回忆的叙述方式。其实，散文是适宜于使用回忆视角的，更不要说还有中国强大的故乡文化情结了，但这都没有使得杨朔敢于陷入回忆的陷阱。秦牧的《土地》《社稷坛抒情》倒是采取了回忆的方式，但是，那不是对个人记忆的唤醒，而是阶级历史的重演。所以，它跟我所讲的有关乡土的个性方面的回忆，近乎完全不搭界。
在乡土叙事中采用亲历叙事的新时期作家，最突出的代表当然是路遥。与当时的其他的知青作家的乡土姿态不同，他不是外来者，而是在乡者置身其中的心态。他的《人生》和《平凡的世界》有着“在乡者”的所有的未来焦虑，尽管小说中的高加林和孙少平与其他的乡民有着精神上的差距，但是，他却是以一个在乡者言说，言说一个“回乡知青”的对生活的理解和情感愿望，表达他的躁动不安和沦陷其中的困惑。在《平凡的世界》中可以看到，作者路遥附着在孙少安、孙少平的身上，近乎盲目地往前走。与以往的革命现实主义创作显著不同的是，《平凡的世界》缺少一个必然性逻辑作为驱动，缺少一个明确的情节（人生）伸展的“目标”，孙少平、孙少安跟随着作家的叙述往前走，走向不可知的未来，假如说孙少安、孙少平是在蹚着水摸索前进的话，路遥其实也在蹚着水叙述。他完全以一个回乡知青的身份，与孙少平兄弟一起前行。
从赵树理创作《小二黑结婚》《三里湾》、柳青创作《创业史》和路遥创作《平凡的世界》的过程，给了我们以启示，创作主体的“在乡者”姿态对于创作出“在乡者”的农村题材的小说是多么的重要。新世纪前后，随着城市化的加速，大量的作家完成了往城市的迁徙。新世纪的作家，大多都是通过考试或其他的途径，离开了乡土，甚至有人很多年都没有回去。而那个乡土，所谓的农村，因为大量的人口的奔赴城市，已经荒凉，颓圮。离乡者眼中的乡土，当然是记忆性的。那个乡土是他们过去生活的地方，甚至是他们的父母曾经生活的地方，所以只能称之为“故乡”。他们只是过去“在那里”，而不是现在“在这里”。大量的乡土叙事，都呈现为一种离乡者的写作姿态。之所以出现这种现象，原因当然在于作家的离乡者身份。
当代作家应该近距离地深入生活，沉入当前农村生活之中，把自己“缝入”实实在在的农村社会关系总和之中，把自己变成一个“农村人”;摆脱“离乡者”的感伤，建构“在乡者”的叙事立场;不再是置身事外的，而是置身事内的。面对当前农村的现实，既感受城市化进程给农村带来空心化，也切切实实感受“社会主义新农村”建设和“脱贫致富”给农村带来的希望。只有这样才能不再以“离乡者”的口吻去讲述农村故事，而是以“在乡者”的切实体验写出当前中国农村的真实故事。也就是如同1930年代的左翼作家一样，如同1940年代的延安解放区作家一样，如同1950-60年代柳青这一辈作家一样，也如1980年代的路遥一样，把自己由一个“创作者转变为一个工作者”[9]。
写作在某种程度上来说，也是一种行为艺术，乡村题材的创作也是如此。日本学者厨川白村认为，作家不必写什么人物就要自己去做什么人。但鲁迅认为，身份还是“化”了才好。[10]我也认为，做过什么人的作家所写出的那种人，一定比没有做过那种人的作家更有真情实感。我们现在讨论乡村现实题材的创作，假如没有在社会的层面上对于创作主体的重塑，都是一句空话。作家艺术家只有把自己变成了乡下人，才能够远离那些有关乡村的不切实际的乌托邦想象，才能写出乡村歌哭的现实乡村题材作品。
[注释]
[1]周新民、韩少功等：《写作：革命OR游戏》，《文艺新观察》，2013年第1期，第32頁。
[2]付秀莹：《惟有故乡不可辜负》，《文艺报》2016年11月3日，第3版。
[3][美]宇文所安：《追忆——中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第149页。
[4]铁凝：《书写新时代的“创业史”——在全国新时代乡村题材创作会议上的讲话》，《文艺报》，2020年7月21日。
[5]方维保：《普罗文学的建构焦虑与创作主体的再造》，《中国现代文学研究丛刊》，2009年第5期。
[6]鲁迅：《革命与文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第437页。
[7]《毛泽东选集》第六卷，东北书店1948年版，第972页，第980页。
[8]《贾平凹白烨等谈柳青的意义 揭“创业史”创作背后的故事》，《人民日报 》，2015年08月14日，第24 版。
[9] 路杨：《从创作者到工作者：解放区“文艺工作者”的主体转换》，《中国当代文学研究》，2020年第4期。
[10] 鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第307页。
本文系基金项目（编号：AHSKY2020 D142）中国现代小说对传统戏曲资源的借鉴与转化的研究成果。
作者单位：安徽师范大学文学院