“农民”题材绘画的艺术家力图将自我主体性和对象主体性融为一体。这种自我主体和对象的相融性是“农民”题材绘画的一个重要特点。在这种力图通过艺术家的体验达到与对象相似的经历中，艺术家往往采用一种写实的手法，寄意别无二致的再现，使这种表达更加真实。
　　在中国近代绘画史中，“乡土绘画”在社会的变革中不断为社会文化精神的改进而摇旗呐喊。而在这种“摇旗呐喊”中，真正关注底层农民生活的作品并不多见。在我国整个社会都处于转型期的今天，农民、农村正在发生着巨大的变革，而由此引发出了许多社会问题，“农民题材”绘画正是这一社会现象的反映。农民和农民工是这类艺术家喜欢表现的对象。艺术家通过对他们的描绘来关注社会变迁，反思社会的发展。许多此类艺术家在表现这类题材时，试图消解自己的主观情绪而努力真实地去反映这种变化。这种表现手段，有人将其称为新现实主义。
　　一、“农民”题材绘画的社会背景
　　进入改革开放以来，随着中国社会的发展，城乡的二元社会结构开始瓦解，今天这一趋势还在加剧。现代社会是都市经济占绝对统治的社会，农村社会的落后在这种经济模式下愈加明显。中国社会由于历史发展的原因，大多数人口都生活在农村。13亿人口中有9亿是农民，因此，社会的转型必然会引起这9亿人口发生变化。进城务工、在农村自寻发展，是农民近年来寻求出路的重要途径。许多曾经面朝黄土背朝天的农民来到了一个陌生的环境，“那种使人们具有亲密的面对面的关系且能解决大部分生活问题的结构，大部分已被摧毁或被削弱了，以至个人的社会关系越来越受制于大型工厂，国民经济和民族国家等仅涉及人们生活的极抽象部分的大型非人格化群体”，这种非人格化群体中机械而物质的人际关系，解散了原来以“血缘、地缘”传统伦理道德為基础形成的温情。因而农民处于都市或都市化变革冲击下的农村时，其身份以及这种身份所带来心理的变化，以至由此形成的诸多社会问题引起许多人的关注。“农民”题材绘画就是根植于这种社会背景的变革之上。
　　二、谈“农民”题材绘画
　　著名评论家王林曾列举两首著名的边塞诗，来说明“乡土绘画”的状况。一首是王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”另一首是王瀚的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”相比王之涣的观望性而言，王瀚的诗更能体味到战场的经历感。与此类似，“农民”题材绘画的艺术家力图将自我主体性和对象主体性融为一体。这种自我主体和对象的相融性是“农民”题材绘画的一个重要特点。在这种力图通过艺术家的体验达到与对象相似的经历中，艺术家往往采用一种写实的手法，寄意别无二致的再现，使这种表达更加真实。它的表现方式又不同于以前的写实主义，有评论家称之为新现实主义。新现实主义也是“农民”题材绘画的特点之一。
　　1.主体与对象的相融性。历史上的政治化宣传和启蒙主义时期的乡土写实绘画中，农民的形象往往只是艺术家自身表达的一个载体，具有象征性：其目的不是真正去表现农民的现状以及精神需求。例如《春风已经苏醒》，坐在草地上的女孩的生活状态和精神需求不是艺术家所关心的。艺术家旨在借这个充满悲凉的少女体现人文思想的觉醒，唤醒在文革中因集体无意识而带来的对个体生命尊重的丧失。而“农民题材绘画则需要艺术家消融这种自我主体性，通过体验来力求揭示社会问题、文化问题和精神问题”。纪实性的揭示问题，要求艺术家压制自我精神而力求真实。否则，就只能呈现口号式的虚假，失去应有的力度。农民工来到都市的情感体验与生活遭遇和生活在象牙塔的艺术家是迥然不同的，同时也不是几句启蒙、人文关怀口号所能取代的。例如在忻东旺的作品中，我们可以看到农民工的真实生活状态。如他所述：“我是农民的儿子，我作品里的人物或许就是我的兄弟，我能感觉到他们的甘苦。”这是对农民生活有真实体验的艺术家，将自己和对象融为一体。
　　2.新现实主义。徐唯辛曾这样罗列新现实主义的创作法则：题材当下；内容明确；具象写实；人文关怀；技法精湛。在这里，“内容明确”、“具象写实”和“技法精湛”与过去的现实主义所要求的并无二致。我认为“题材当下”与“人文关怀”是徐唯辛总结出的新现实主义的重要原则之一。“农民”题材绘画中揭露的问题正是因当下社会的变革所引起的，在当代，许多“农民”题材绘画的艺术家无一不关注一个具体、当下的社会群体。比如，忻东旺的农民工进城后状态的探索，徐唯辛对民工、矿工处境的深刻描绘，陈卫闽对当下农村巨变后村镇景象的描绘。“新现实主义”绘画打破了“五四”以来的人道主义的界限，开始引入人类学、社会学的视角来观察当下农民的生存状态。启蒙运动时期从西方引入的人道主义精神在历史上有着不可磨灭的重大贡献。而在当今巨变的中国社会，不仅需要哲学意义上关照，更需要从人类学、社会学等方面来重新审视作为一个社会性与自然属性的完整的个体。在“新现实主义”绘画中，由于要如实反映这种完整的自觉性下的个体遭遇，艺术家的主体性受到了很大的削弱。这种削弱不仅带来了主体意识对对象“农民”的借用的削弱，同时也让艺术家在表现方式上有所控制。象征、隐喻等必须小心翼翼地避开具体的形象，而夸张、变形等手法也必须巧妙运用于画面。这样才不会造成艺术家在表达上由主观赋予而带来的真实性削弱，从而影响对社会问题的探索与表达。作为艺术，“新现实主义”绘画也不能完全落入纪实成为社会学家和政治家的宣传。这与“现实主义”相似，“新现实主义”在艺术主体性被大大削弱的情况下，也应当保留艺术的自觉性。“农民”题材画家在再现的过程中融入有节制的主观情感和表现形式，从而使画面的表达更具张力。
　　三、个案分析
　　1. 忻东旺
　　忻东旺的绘画与他的生活经历有着紧密的联系，他出生于河北康保县忻家坊。小时候，“最大的梦想就是‘突围’我的农民身份”，这种感受与许多从农村来城市的农民工是一致的。他后来也曾“背着工具箱，走村窜户招揽油漆生意”，为了生存他“在煤矿里当矿工”（忻东旺）。这种生活的经历也正是一个农民人生中辛勤劳作的一部分。当时作为进城农民的一员，他也是“尝尽了白眼与鄙视”，这些真实的生活体验深深影响了他的绘画，《诚城》《适度兴奋》等正是这种境况的真实写照。 　　农民工在当代中国社会中处于一个特殊的地位，“他们来自农村，却又不是原来意义上的农民，他们做着工人的工作，却不是本来意义上的工人”。这种身份的特殊性使他们在城市干着最脏、最累的活儿却得不到应有的报酬，并且在城里人的眼里受尽歧视，没有自己的尊严。与许多“乡土”绘画艺术家不同，忻东旺“不是以一个画家的身份去居高临下地俯视他们，而是以他们中的一员去正视他们的存在。把自己以前的经历与表现的人物结合起来，以一种相融的态度去记录这群涌向城市的我的农民兄弟”。（忻东旺）在《诚城》和《明天、多云转晴》中，这群从农村来到城市的人，或坐或站在自己简单行李前，带着迷茫、焦虑的心情不安地看着周围这个完全陌生的世界。或许很少有人会注意他们，而这种注意来自于有意或无意的疏漏。同样的不安也体现在了《适度兴奋》一画中两个年轻人身上。
　　在表达方式上，为了更贴近于这群人的生存状态，忻东旺采取了“新现实主义”的表现手法，造型上简洁概括，主要依靠人物动态、神貌、衣服和其它器具来体现画中人的性格特征。在《诚城》和《明天、多云转晴》中，画家采用大刮刀形成的宽阔笔触，多次堆砌形成粗糙的肌理，形成类似于抹墙灰时的土坯感。这种贴切的表现手法使农民工的生存状态跃然纸上，栩栩如生。带有明显时代背景和对身份特征细节的准确至微的审视，丰满而不空洞。
　　2. 徐唯辛
　　徐唯辛也是较早反映“农民工”生活的艺术家之一。徐唯辛早年以画西藏题材和都市题材而广为人知。但近年来，艺术家把目光转向了为数众多，为国家现代化进程，为城市建设付出很多却没有得到相应报酬与社会地位的群体。“与一些以怜悯态度对待农民工的文艺作品不一样，徐唯辛在描绘农民工生活时，首先肯定他们的尊严，表现他们的力量和美，避免任何丑化的成分”（邵大箴）。《工棚》里以平视的角度去探究这群生活环境恶劣，但充满渴望、又具有个体尊严的都市打工者。而在《打工图》里面，作者采用巨大的篇幅，生动地描绘了各具神态、正在努力工作的农民工劳作中的场景。
　　更具震撼力的作品是徐唯辛描绘的《矿工图》系列，这种震撼来自于他自己到矿上体验的遭遇。“以前是个英俊小伙子……不仅是脸，手也烧成严重残缺，如鸡爪形状，勉强可握住挖煤的镐把……难以想象他是如何死里逃生的”，而在这种情况下，“他仍然下井！因为他是农民”。这些体验激发了艺术家内心深处的社会道德良知，用画笔来表现这些应该被关怀却被有意忽略的群体。这几年来，频频出现在媒体报道中的矿难、死亡的矿工、以及矿工的生活让人触目惊心。徐唯辛采取“用皇帝和伟人肖像的尺度”和极具震撼力的写实表现手法，为一个普通、被生活折磨的中国当代农民画一幅肖像。艺术家以黑色调为主来描绘那些扎着绷带，或者被瓦斯烧伤的矿工的头像。这种因直面矿工所带来的心灵震撼使观者心情凝重。一张张作品刻画出这群人背后生活的艰辛，以及他们对生活的无奈，从而引发出艺术对社会和社会问题的探讨与责任。
　　四、 小结
　　“农民”题材绘画基于当代社会的发展中的诸多关于农民的社会问题。它让艺术重新回到了艺术与社會的关系之中。艺术的责任，艺术家的社会道德感促使一部分艺术家采取了一种直面社会现象从而会带来社会问题意识探讨的艺术形式，反映出一个现代知识分子应有的社会道义责任——唤起大众对社会弱势群众的关怀和尊重。