从音乐社会学的角度讲,每个历史阶段都有与其相适应的民歌,并随着社会文化的发展而发展。因此,花儿既是一种社会现象,又是一种历史现象。花儿是中国民族之魂,勤劳朴实的西北人民亦传颂几千年文明、表达心中的恋情、歌唱美好的生活来抒发真情实感,使大西北炽热的土地更加充满了生机和活力。那么花儿的渊源到底在哪里,本文从历史发展的角度做系统阐述。
　　一、基音渗透与文化融合
　　起源于明代,流行于青海河湟等地区、甘肃临洮等地区、宁夏银川等地区、新疆南部等地区的大西北花儿,闻名于华夏大地,是一种多民族民歌。“花儿”以花借代指钟爱的女性,与“少年”男性相对应,是美好的象征。那么,花儿的基音是哪里来的,其文化圈为什么在大西北如此强大众说纷纭,也成为国内许多音乐研究者和爱好者很感兴趣的事情。基音的渗透与当地文化的融入成为花儿兴盛发展的主要因素。相传西周时期,周穆王西行与西王母相会,互赠瑰宝奇珍时,西王母既席高歌:“白云在天,山陵自出。道里悠远,山川间之。将子无死,尚能复来。”周穆王作歌相答:“予归东土,和治诸夏。万民平均,吾顾见汝。比及三年,将复而野。”歌曲表达了相互美好的友谊和祝愿。秦末汉初乐府杂歌谣辞中的《匈奴歌》“失我焉支山,令我妇女无颜色。失我祁连山,使我六畜不蕃息”。这首歌谣唱出了以游牧为生的匈奴坚守土地的信念和气概。东汉时期的《西海郡谣》“朔马心何悲？念旧中心劳。燕雀何徘徊,意欲还故巢”。这首歌谣唱出了西海郡人眷念故土,梦回家园,抗议安汉公王莽的人口迁徙政策。那么情歌起源于西周,盛兴于唐,跨越元明延续至今,已有2000多年的历史。在古代的《歌本歌》中唱道:“歌本三千又七百,歌有八万七千零,红黄蓝白传后世,黄本情歌打头行。” 《要我情姐如何舍得少年郎》中唱道:“姐恋郎,颠鸾倒凤姐抱郎,一更玩个龙戏水,二更玩个马恋王,三更玩个蛇相顾,四更玩个虎从狼,五更玩个奔天光,要我情姐如何舍得少年郎。”这些用通俗易懂、表现性强的口语、俗语所进行的情爱描写,贴近生活,袒露、直白,通俗但不流俗,既体现了人民朴实、率真的个性、真诚火热的感情,更保留了人类共同对母性的尊敬喜爱和原始生殖崇拜。
　　古代的《下苏州》中有“下了杭州下苏州,买条丝巾姐收留。白日不许姐揩汗,夜晚不许姐搭头,相送姐儿洗忧愁。”黄花闺女初恋时就有“黄花闺女初恋时就有。好留情哥住几天。”“太阳当头热腾腾,晒得情哥汗淋淋……怪郎不讨花手巾。”的民谣,反映出未婚女子爱恋情郎、心疼情郎,对于爱情也不是格外隐讳。“看见情哥不好喊,假装有病咳半声。”虽然渴望情郎、追求情郎、思念情郎,但羞涩的动作和矛盾的心理生动地表现了情窦初开的女孩想爱但不敢爱的传统思想。她的心理状态是想爱却怕别人发现,只能采取假象掩盖、以半做声的方式,反映了已婚女子的委婉含蓄、传统道德和人性的矛盾。“一许郎的银子三五两,二许花花袍袋郎遮身,恋不倒少年哥哥枉为人。”通过许钱许物、得到自己喜欢的人,表现了对爱的强烈向往。在热恋时“郎在高山打尖声,妹在房中野了心,假装挑水山中转,晌午挑到日西沉。”妹子以挑水为名,中午出、日落归,其实她与情郎在偷偷约会。“黄花女偷人不怕压,不怕爹娘拿铳打,不怕哥嫂拿刀杀,人人有个十七八。”用不怕铳打不怕刀杀这些在当时最严厉的刑罚来体现黄花女的大胆和反叛,为情可舍弃一切。在成嫁后“要做田间四叶草,四片叶子一条心。”用“四叶草一条心”等大家熟悉的植物来比喻爱情的忠贞不渝。“梦里有人打主意,醒来冷汗湿衣裳,只有月光可怜我,想起丈夫哭一场。”单身女人做事难、做人更难,但是很痴情丈夫,内心很坚强。情歌中描写女子婚外恋的数量也不少,在这类歌中,情郎的身影增多,反映当时社会生活的内容也增多,人物形象往往从情爱故事中凸现。“问姐情义几时丢,要等铁树开花把郎丢,要等阎王勾魂把郎丢。”用铁树开花、阎王勾魂等来发誓,说明永不变心。“二更月照斜,你郎来得时正当,莫把工夫耽误了,宽衣解带齐上床。”“下次攀花要早来”情人之间往往在深更半夜约会和偷情、嫌爱不够表示强烈的情欲。“高山落雨两边流,哪个妹子不风流,哪个阻得风流住,万里长江水倒流。”用万里长江水倒流这种不可能的假设来说明妹子风流情势是阻挡不住的。这种对人性的肯定和女性风流的赞美只有在情歌里才有,从反面映射出这种现象的社会需求性。“去年同哥喝杯茶,香到今年八月八,不信哥到房中看,床头一朵牡丹花。”夜不关门、矫情、引情郎注意来靠近自己喜欢的人。“我劝情郎心莫慌,千斤担子妹担当。”“哥,且莫急事且莫忙,我在九重房内烧钱纸、点排香,拜起乌云遮月光,唤郎快行三步进姐房。”为迎接和留住情郎,女子想了许多办法。从中我们看出,招蜂引蝶的女子对招花惹草的男人心理和物质准备比较认真、态度端正,非常珍惜情爱生活。“妹要丢哥好好丢,莫结冤来莫结仇,路上相逢有话讲,梦里相见有来由,一江河水两分流。”反情难断情,虽然不相交了,但路上或梦中相逢要亲热,反映出宽容、和谐的性格。有夫之妇对情郎的思念和牵挂中有“人不伤心泪不来”。“不该把姐攀,不该把姐丢,不该十七、十八调戏我。”女子想郎到怨郎再到恨郎,反映了爱与恨的情感变化。通过对生活细节的描写,用夸张的手法描绘了一副想郎成痴、心甘情愿、无怨无悔的群女图。正是因为这样,才有花儿的摇曳多姿,人物的各具风骚。这些带有挑逗性的动作和对迟迟未嫁的埋怨,显示着渴望情爱,大胆求爱的泼辣性格。有的虽然没能够结成夫妻,但一样至死不渝,以歌传情。
　　由此看出,花儿的起源与爱情有关,也是数量最多、传唱最广的民歌。花儿的曲调以“令”相称,并以地名、衬词、花名、音乐特征、劳动名称、称呼、恋情、相貌、动植物等相区别。其中以地名相称的“令”有《东峡令》、《湟源令》、《西宁令》、《保安令》等;以衬词相称的有《尕呀呀令》、《呛啷啷令》、《依呀依令》等;以花名相称的有《白牡丹令》、《黄花令》、《山丹花令》等;以音乐特点相称的有《绕三绕令》、《直令》等;以劳动名称相称的有《拔草令》、《脚户令》、《上山令》等;以称呼相称的有《尕阿哥令》、《三尕妹令》、《尕阿姐令》等;以恋情相称的有《好花儿令》、《尕连手令》等;以相貌特征相称的有《杨柳姐令》、《乖咀儿令》、《大眼睛令》、《水红花儿令》等;以动植物相称的有《麻青稞令》、《喜鹊儿令》、《尕马令》等等。在笔者接触的1000多首民歌中,有600多首为情歌,这600多首情歌中,多以女性为描写对象,带有浓厚的爱情特征,体现着人们对母性的向往、依恋和人类认知规律以及民歌产生发展的规律。花儿则是民歌中成熟较迟的一种民歌形式,大约起源于明代,成熟于清代,发展繁荣于现代,流行于西北、闻名于全国的“花儿”是一种多民族的民歌。甘肃、青海的汉族自西汉开始随着中原王朝开拓西部疆域,赵充国实行屯田的将士后裔就一直繁衍生息在河湟地区。
　　明朝江淮一带的汉族大量西迁,形成延续至今世居西北的文化体系。从汉代开始,汉族作为一个群体涉足青海高原定居并有过三次移民高潮期。西汉初年,中央集权加强,设河西四郡,切断漠北匈奴和羌人的联络,打通了中西交通路线,部分汉族第一次从内地迁徒而来。隋文帝时,光化公主嫁吐谷浑王。唐贞观十五年（公元641年）唐蕃联姻,文成公主远嫁给松赞干布,建立汉藏甥舅关系。甘肃、青海成为唐蕃古道的必经之地,也自然形成汉族第二次大量迁入。明朝洪武六年（公元1373年）,改西宁州为西宁卫。中原汉人西移,掀起了第三次大批汉族迁入的浪潮。自明朝开国皇帝朱元章的人口迁徙政策实施后至今,许多青海汉族的家谱资料均表明,系明代洪武、天启年间充军、移民而来,内有军户和被诛连举家迁移的百姓。因此,青海人一致认同江苏省南京市“竹丝巷”、“朱氏巷”、“竹子巷”、“朱玑巷”、“珠屐巷”等多种谐音为古时的娘家。南京竹丝巷在中心部一带依旧存在,南京市栖霞区摄山镇朝阳村的竹丝巷,南京市高淳县也有竹丝巷。据南京市社科院文化与历史研究所的赵德兴所长讲:“一是珠屐巷在今南京城南地区,在城建过程中并入许家巷。珠履巷位于长乐西端北侧,许家巷西端自四圣堂西铜作坊一段旧称珠履巷。二是珠履巷很有可能原为珠屐巷。“屐”字稍写潦草一点,极易误作“履”。“屐”（音ji)在皖南凤阳一带（朱元璋的家乡）的发音中读做“zi”。在漫长的历史进程中,人们一代代口头相传,珠屐巷完全有可能被误作“珠玑巷”或“竹子巷”“朱氏巷”。关于这方面的问题,是因为历史口传谐音失误造成的原因,有待进一步深入考证和研究。
　　传说在明朝洪武年间“南京竹丝巷”属于文化区,有一年的元宵节,皇帝朱元璋和马皇后体察民情来到丝竹巷,当时,那一带百姓听说皇帝皇后驾到显得格外高兴,提前准备了许多节目以演出形式表达对帝王的爱戴之情。演出时,其中有两个节目皇上看的很开心,一个节目是一群男扮女装的《胖婆娘》（扮演孕妇）表演,演出情节很风趣幽默,现在西北的社火中还在流行;另一个节目是《猴子扮大脚》的马猴表演,为了艺术更加夸张,把猴之的聪明伶俐表现出来,先民们用道具有意把手脚做的很大,皇帝皇后看后大加赞赏。回到宫中,有位不怀好意的大臣奏了一本,认为《胖婆娘》侮辱皇上有三宫六院,《猴子扮大脚》侮辱马皇后是天下第一大脚（当时天下的女人要裹成小脚为美）,竹丝巷百姓犯下欺君之罪。按当时的法律应该满门抄斩,朱元璋准奏发了善心,便将这一带的老百姓全部发配到了边远地带大西北,尤其是青海人数最多,在大西北开始了艰难的生息繁衍。经笔者考证,大西北原生态花儿的基音来源于号子,花儿的音乐元素（特征音）是自明朝开始从苏北旧黄河口的《出海号子》、《赶鸭号子》、《量戽号子》等劳动号子的基础上发展起来的,也就是说,“花儿”的最初基音来自于江苏。如:《出海号子》中“56i2”这个特征音普遍运用于花儿的“直令”、“马营令”、“川令口”、“河洲令”、“沙燕儿绕令”、“白牡丹令”、“喜鹊令”、“下四川令”等许多令中。可以讲,明朝江浙一带的汉族大量西迁带来了花儿的基音。又经过500多年的民歌交融和发展变化,伴随着民间传统的“庙会” 和“朝山会” 等群体民俗祭祀文化活动,从以祭神拜佛为主逐步演变为以自娱自乐“花儿会”为主的大型民间岁时节令文化活动,在这个基础上发起来的。因此, 当今的花儿自然形成了各民族文化共同交融的突出代表,在大西北各民族群众中广泛流传﹑相互吸收、融化、调和而趋于整合。
　　花儿”最早的记载在明朝神宗万历年间,著名学者赵宗福先生撰写的《花儿通论》一书中,引用明神宗万历年间,游宦西北的诗人高洪的《古鄯行呤之二》曰:“青柳垂丝夹野塘,农夫村女锄田忙;轻鞭一挥芳径去,漫闻花儿断续长。” 的诗句,这是迄今发现描写“花儿”的最早的诗歌,它形象地再现了古鄯（今青海省民和县古鄯乡）的田园风情图。明代周僧人的《河湟漫兴》曰:“雪峰西面是羌浑,天设奇关限土门;出塞已闻收部落,乘槎亦欲问河源”;清朝道光年间叶礼曰:“男捻羊毛女种田,邀同姊妹手相牵;高声各唱花儿曲,个个新花美少年。”生动地描写了当时农夫捻羊毛线和村女田野锄草漫花儿的情景。清人龚景翰编的《循化志》中有“打儿架山上、野花极繁,多不知名,惟牡丹芍药可指数。”这里的“打儿架”即循化的达里加山。诗人解缙曾用“至今花乡似咸京”的语言描写花事。清朝诗人吴镇的“枹罕花似小洛阳,金城得此讵寻常。”“花儿饶比兴,番女亦风流。”等诗文,道出了花的超然风姿,也表明了人们对花的喜爱之情。自明代花儿逐步流传以来,“花儿会” 在清代已经兴起,那么,“花儿会” 的发展已有近300年的历史。如明朝花儿《睡着了半夜里想平话》中唱道:“生了个相公饮官马,饮回来槽桩上吊下;睡着了半夜里想平话,清眼泪枕头上泡下。”大意是:天生了我的男人好象命中注定去当兵,常年为军官喂战马,到了晚上睡着时,经常半夜里想起他平时说过的温馨、甜蜜的话。思念之情抑制不住伤心的眼泪,连枕头都湿透了。《郎有心﹑姐有心》中唱道:“郎有心姐有心,罗怕人多屋又深;人多那有千只眼,屋深那有万重门。”这首山歌借用“人多、屋深”,反映出深恋的一对年轻人,受封建礼教的约束,不敢大大方方的谈恋爱。但只要心心相印、真诚相爱,哪怕有“千只眼、万重门”总会阻挡不了爱情的力量。《老爷的衙门朝南开》中唱道:“老爷的衙门朝南开,没银子就不要进来;面子没有了就走开,打官司凭的是银财。”这首花儿深刻地揭露了封建王朝不合理的法律制度。从以上诗歌中可以看出,在明清时期,农夫或妇女起初从田园独唱“花儿” 开始,逐步形成了男女对唱,这种在野外单一的“花儿” 对唱,自然又成为“花儿会” 组合中最初的演唱形式。正是体现了花儿流传广泛、历史悠久、相互交融的地域文化特色和性格特征。“花儿”演唱直接表现了各族人民的社会心理和内心体验,抒发思想情感,通过民间各群体广泛、深入的即兴创编和口头流传,逐步演化形成并发展繁荣起来。
　　随着民间传统的“庙会”和“朝山会”等群体民俗祭祀文化活动,青海花儿经过了500多年的交融和发展变化,从以祭神拜佛为主逐步演变为以自娱自乐“花儿会”为主的大型民间岁时节令文化活动。可以看出,花儿的发展从明朝开始具有历史连续性,因为社会文化历史连续性是民歌发展连续性的基础。研究花儿的发展状况,不能不涉及其历史的沉淀。花儿的发展体系虽然被认为是人口迁徙和文化融合的产物,但也可以被看成是因限制爱情自由,人们渴望幸福生活的表达方式。因此,从河湟花儿的音乐发展形式来看,有古羌人文化影响的痕迹和特色,并由于西北各世居民族在明清及当代共同发展、相互促进与繁荣,每个民族都以宽大的胸怀和开放的姿态进行情感和文化上的交流与认同,故而西北花儿又显现出多民族文化交融的印记。
　　二、历史积淀与花儿变迁
　　花儿既是一种现实的创造,更是一种历史的积淀。人们对“花儿”这个概念的关注重心,随着时代而发生了很大的变化。在20世纪,人们重点关心的是花儿的起源和发展问题;而在21世纪,人们重点关注的是花儿的抢救和保护问题。这个关注取向的变化,自然是由人们对花儿实践的过度。花儿文化正以传统艺术的日益变迁为代价追求现代爱情生活的接纳和认同;而现代社会则以对花儿古老文化的回望来追忆已失去的先民时代,并以此为契机重构现代化过程中的文化艺术传统,努力形成有文化根基、有地方特色和更大认同感的地域花儿。花儿文化和现代生活是以现代化为分水岭的两种截然不同却互相关联着的社会形式。但就是这样一个以花为美、爱歌如命、个性鲜明的族群,在21世纪,大部分过上小康生活后,文化生活也迅速地丰富起来了。如今大西北的年轻人喜欢穿买来的衣服,喜欢学唱流行歌曲和清唱花儿。
　　民歌与科学技术相关的物质生产的发展规律,可以看作是“进化”的,遵循的是“由简单到复杂、由低级到高级”的途径;但与人类精神相关的民歌生产的发展规律,却仅仅是“变化”的,新、旧民歌风格或作品之间只有不同,而没有价值上的高低之别。在旧时有:“打一把斧头着加四两铁,门前头放一棵树里;你是个霸王着我不怕,眉毛里踏一条路哩。”“东海里升起着明月亮, 一月能亮上几天; 一青一黄着又一年, 五荤人能闹上几天？”“花椒树开花叶叶儿麻,刺玫花把我的手扎;凉圈箍带上样样儿俊,三寸金莲者脚尕。”而当今有:“可可西里的藏羚羊,头羊把尕羊娃领上;出门的阿哥回家乡,漫上个花儿着美当。”“进去个峡口是老爷山,山里的鞭麻败了;没来网站着才两天,心想成花花菜了。”因此,传统花儿并不因其“旧”而发生固有价值上的贬值,新的花儿音乐也并不因其“新”而自动增值。传统花儿一方面在历史积淀的人类音乐宝库中,永无耗损地保有着其作为不可替代的特殊价值,一方面又为后世的花儿音乐创造提供着丰厚的基音或蓝本。
　　作者与“花儿王”朱仲禄谈“花儿”
　　中国花儿王朱仲禄先生自幼学唱花儿,博采众长,形成了自己独特的演唱风格,他的声音宏亮挺拔、高亢悠扬、刚柔相济,真假声结合巧妙,情感真挚、声情并茂、韵味十足,给人以高天厚土的感受,深受西北乃至全国人民的喜爱。朱仲禄的60年艺术生涯与社会政治变迁是相属相成的,改革开放的经济大潮所影响下花儿王的生活也随之发生变化,现代文化变迁和文化传统相遇中花儿王的生活态度和心理变化也体现出与时俱进的风貌。朱仲禄为中国花儿的崛起立下了汗马功劳,在他身上充分展现了“花儿”艺术独特的魅力。在历史文化现象中,花儿文化以及花儿歌手在社会动荡和变迁中扮演出相同的角色、呈现出一个音乐同人类相互依存的社会艺术形态。从花儿王朱仲禄在不同历史阶段的艺术创作与表演以及当今西北花儿会的展演中我们可以看出,文革时期由于其保守性,发明与传播的困难,传统与习惯的力量,以及社会政治压力等原因,花儿出现了停滞的现象。改革开放以来,物质文化和精神文化相互适应,其根本的原动力是科技与经济的发展给花儿演唱带来了蓬勃生机。在民族众多,经济基础比较薄弱的大西北,文化变迁较慢,适应文化其目前所保存的传统地域性特色比较明显。因此,“大西北是民歌的海洋,花儿的故乡”,这种结论是比较贴切的。
　　因明朝人口的大迁徙,大西北与江苏的古代文化脉搏形成了文化渊源基础上的文化融合和发展变迁。从音乐社会学的角度讲,江苏的基音渗透是大西北花儿价值取向的一个渊源。发展变迁主要是文化的变迁,文化可以被认为是人类社会产品的积累,包括物质对象的使用、社会制度和行为方式。而文化艺术范畴中的花儿变迁同样有“发明、积累、传播、调适”等四个因素。因此,花儿的变迁是这些艺术产品的变迁,是社会文化的进化,其意味着这些艺术集合机制的进化。