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摘要色彩作为造型艺术的两大基本形成因素之一,在绘画发展中占有重要地位。在色彩和水墨上,文人画更注重水墨的运用,画以水墨为胜;词却在色彩描写上独放异彩,用语言在读者的想象空间里构筑了一个色彩缤纷的世界。本文旨在研究文人画与宋词在色彩上的融补关系,主从视觉角度对宋词进行观照、分析,从美术学的角度,对宋词与文人画展开研究。
关键词:文人画 宋词 色彩
中图分类号:J20-05 文献标识码:A
色彩是视觉语言,但传统的文人画却更为注重水墨而忽视色彩。一直到清朝,由于西洋油画的传入,新的色彩体系的建立,文人画的面貌才有了新的突破。词是语言艺术,但是在宋词的描述中,各种颜色却大放异彩,每一首词都有自己独特的色调,在人们的脑海里呈现出多彩的世界。
一 文人画与色彩
色彩作为造型艺术的两大基本形成因素(即形与色)之一,在绘画发展中占有重要地位。西方绘画中除基督教神学的色彩象征外,主要是科学色彩观;中国画则是哲学色彩观,中国画里基本没有西洋画的固有色和条件色风貌,中国画色彩在汉及汉以前以五行色为主(以黑红色为主色调),魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色基调,青绿兴起。因此,中国画色彩在唐宋以前以彩色(概括色)胜,集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。确切地说,青绿山水在唐宋时期一直占主导地位;在唐宋尤其是宋元以后以抽象色为胜(主要是黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画)。这一脉画风逐渐成为中国画的主流。及至清代,青绿山水时隐时现几乎被淹没,水墨山水却半抽象地程式化为笔墨集大成,积累了丰富的形式语汇。绚烂彩色似乎就这样被“下放”到了民间,宋人黄休复在其《益州名画录》中首次将画作的品评之“逸格”提到首位,即逸、神、妙、能,就更加对色彩进行歧视。周积寅说:“关于逸格,大抵是出自自然,不拘形似,笔简意繁,有意外之趣,不可模仿的作品。”黄休复说“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。故目之曰:逸格尔”(《益州名画录》)。这段话的意思就是,提倡水墨写意之逸,鄙视色彩之实。老子在其著作中也一再提出,色彩不是本质,仅是炫耀眼目,要避免过于强烈的感官刺激。但中国绘画历来都十分讲究色彩的运用,南齐谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论,便是中国画用色的基础。色彩不仅存在于文人画中,而且在许多文人画家笔下,与水墨水乳交融,同放异彩。
中国画讲究“随类赋彩”的同时,还十分重视空间环境对物象的影响。随着空间环境对物象的影响,随着空间环境的变化,物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾做过仔细的观察,其在《山水松石格》中谈到:“秋毛冬骨,夏荫春英,炎绯寒碧,暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同,所以描述的是物象色彩的变化,特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响:“水色:春绿,夏碧,秋青,科黑;天色:春晃,夏苍、秋净,科黯。”清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话,更是形容得有声有色:“山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色无以像其貌。所谓春山艳冶面如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如淡,冬山惨淡而如睡,此四时之气也。”由此可见中国画设色,应该是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。
在色彩和水墨上,古代文人画更注重水墨的运用。王维在后期创作中开了水墨画的先河。其作品《雪溪图》,画面下方一座木拱桥将观者引入一片白皑皑的冰雪世界,树木凋零,人烟稀少,小溪的两岸有茅屋四五间,溪中有一叶篷船,有船夫撑篙而行。情景冷漠萧瑟。画家用墨色染溪水,以映衬两岸之白雪。文人画家所以重水墨而轻色彩,这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系,即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的,而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨,又形成了民族特有的美学思想,即摒弃华艳,唯取真淳,讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等,这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
所谓“墨分五色”,语出唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具。”,乃指墨色运用上的丰富变化。就是通过对墨色的运用使人感觉到不同颜色、不同层次的存在。其实亦有许多文人在作画时采用色彩技法,如南唐董源在画山水时,以墨调和花青,墨色中隐隐透出青绿,平淡天真。其《寒林重汀图》,纸本设色,情调温润宁静。《寒林重汀图》描绘的是隆冬时节的江南景色。图中山丘静穆横卧,水汀幽深绵延,落尽叶片的树木无言挺立,纤纤芦苇瑟缩于风中,溪上小桥空寂清冷,掩映于荒丘寒树间的屋舍阒无声息,所有景象构成一个萧瑟凄清的无人之境。北宋书画大家米芾的《春山瑞松图》、米友仁的《潇湘奇观图》等传世之作,皆为纸本水墨设色。元代最有代表性的四家之首黄公望,其《天池石壁图》为绢本水墨设色,代表作《富春山居图》则以浅绛而成。王蒙的《葛稚川移居图》、《太白山图》,皆为纸本水墨设色。在明四家中,设色作品所占比例也较大,及至清代,文人画受多方面的影响,色彩逐渐多了起来。
二 词的色彩与文人画
画以水墨为胜,词却在描写色彩上独放异彩。宋代著名词人王诜兼擅书画诗词,其绘画以水墨山水见长,受李成影响。他学李成水墨法,风格清润,“落笔思致,到古人超逸处”(《宣和画谱》),具有幽雅清润的格调。青绿着色山水则源自李思训父子,而又创新意,不古不今自成一家。所画山水多为烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村等“诗人难状之景”。尤擅长画小景山水,并能画墨竹,师法文同。他的画,沟通了水墨与金碧,在中国画史上开创了一个新局面。其画作《渔村小雪图卷》,作品墨画雪山疏柳、溪岸渔艇。山坳石面皆以墨青渲染,呈阴冷之气氛。二折悬瀑皆从两旁皴染,使之阴凹明暗尽显,山峦水口巧于变化。树头、沙脚、峰顶、岚尖,纯用粉笔烘渍,天空弹粉表现雪花飞舞,山林间勾以泥金,又以破墨晕染,表现出雪后初晴浮动的阳光。整幅画以水墨为主,又吸收了唐以来金碧山水的画法,对比鲜明,使画面生机勃勃。我们再来看他的词作《蝶恋花》:
小雨初晴洄晚照。金翠楼台,倒影芙蓉沼。杨柳垂垂风袅袅。嫩荷无数青钿小。
似此园林无限好。流落归来,到了心情少。坐到黄昏人悄悄。更应添得朱颜老。
这首词的上阙,写初夏黄昏时,庭院中的风景。作者通过“小雨初晴”、“楼台倒影”、“风吹杨柳”、“嫩荷无数”描述出一幅恬静的画面。然后又用“晚照”带来橙色的光芒,给“楼”台披上“金翠”的外衣,又将这颜色倒映在碧色的池塘中,池塘中又开满了青嫩的细荷。从绘画的视角来看,画面于大片的冷色中出现一抹暖色,对比明确,使画面自清雅的气息里透出生机。这样我们就能理解,为什么在这样一首令词中,我们却能感受到画面的美感,色彩的质感。
宋代文人画中,最讲究的,莫过于“写意”与“用墨”。不论苏轼的《枯木怪石图》,还是“云山墨戏”的米氏父子,都强调在山水画的领域用墨色表述自己的审美意向和情感。而在词坛上,也有用写意笔法传山水之神的作品。如辛弃疾《贺新郎》:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”;又如其在《沁园春》中的“叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。……”在辛弃疾的笔下,山水似乎和人一样,有思想,有个性,有情感,人与山水神交默契,“神与物游”——这同样是一种写意的笔法。所以文人山水画重墨气,重墨韵,重风格的表现。表现方法不受程式的束缚,因需而异。宋前期,有三位声名卓著的水墨山水画家,即李成、关仝和范宽。宋人尤推崇李成为“古今第一”,达到了“独尊”的地步,尤其讲究墨的韵致,墨法变化微妙多姿,特别能把握淡墨的效果。其作品《读碑窠石图》就显得墨韵丰富。李成笔下的山水林木,用墨精绝,富于微妙的变化。亦如郭若虚在《图画见闻志》中所评:“气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘(李成)之制也。”米蒂曾说:“李成淡墨如梦雾中,石如云动”。费枢曾用“惜墨如金”四字来形容李成的墨法,十分恰当。张彦远认为:“玄化无言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之彩”。又说,“金故运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣”,因此前人“墨为诸色之母”。清人唐岱在其《绘事发微》一篇中的观点也颇具有代表性:“以色助墨光,以墨显色彩。要之墨中有色,色中有墨,能参墨色之微,则山水之装饰,无不备矣。”不过,中国画运用色彩同西洋画究竟是不同的,中国画喜欢用固有色,即物体本来的颜色,变化较小。但是从清代扬州画派以后,由于文人画家卖画风气渐浓,市俚趣味和市民文化难免对文人画的“纯度”有所冲击。及至近代,西洋画逐渐传入中国,传统文人画也在原有基础上接受了一些西洋色彩的原理。近代最有代表的是海派吴昌硕,他的绘画在色彩运用上,喜用鲜艳的重色,如西洋红等入画,色调对比强烈,其大写意花卉,墨色滋润、设色鲜亮,视觉张力极强。
吴昌硕所作《富贵神仙图》,水仙花清新雅致,透出传统文人画的笔情墨趣,牡丹却难摈世俗之嫌,但从技法来说又无懈可击。正如潘天寿所说:“以金石治印方面的质朴古厚的意趣,引用到绘画用色方面来,自然不落于清新平薄,更不落于粉脂俗艳,能用大红大绿复杂而有变化,是大写意花卉最善用色的能手。”吴昌硕善用复色,在复色中起制约、协调作用的也是红与黑,加上利用宣纸的白色。但是他的红色与黑色,都是在复色的作用下起着变化,在变化中得到统一,所以使人感到既丰富又沉稳。吴昌硕用重色的斑斓浑厚与其大气磅礴的画面极相协调,是形成他画风的重要因素。
在宋词中,写景时多有描绘画面的色彩之美,如晏殊的《诉衷情》:
芙蓉金菊斗馨香,天气欲重阳。远村秋色如画,红树间疏黄。流水淡,碧天长,路茫茫。凭高目断,鸿雁来时,无限思量。
作者以芙蓉金菊描绘秋色,又在下一句突出“远村秋色如画,红树间疏黄”的“红”与“黄”,活脱脱是一幅色彩明丽的画面。此种感觉和吴昌硕的画面感觉是何其相似。
又如王安石的《桂枝香》:
登临送目,正故国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。归帆去棹残阳里,背西风酒旗斜矗。彩舟云淡,星河鹭起。画图难足。
念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头,悲恨相续。千古凭高,对此漫嗟荣辱。六朝旧事如流水,但寒烟、衰草凝绿。至今商女,时时犹唱,后庭遗曲。
这首词用细致的笔触描绘,既有神采精确的白描,也有明丽鲜活的设色。“江橙”“峰翠”“舟彩云淡”,寥寥数语,却颇得色彩对比之妙,令人叹服。
宋词也有纯用水墨白描来描写景物的,如潘阆的《酒泉子》:
长忆西湖,尽日凭阑楼上望:三三两两钓鱼舟,岛屿正清秋。笛声依约芦花里,白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿,思入水云寒。
在《古今词话》中记载,潘阆《酒泉子》有“一时盛传。东坡爱之,书之于玉堂屏风。石曼卿使画工绘之作图。”这首词,通篇不着一笔以描绘色彩,全用白描写景,淡墨轻描,既秀润又苍茫,选景高洁,情调闲雅,用笔洗练。如同一幅清淡的水墨画,引人入胜。
三 小结
色彩作为造型艺术的两大基本形成因素之一,在绘画发展中占有重要地位,词与画在色彩上各显其能,文人画注重水墨的运用,讲究墨分五色。画以水墨为胜,词却在色彩描写上独放异彩,用语言在读者的想象空间里构筑了一个色彩缤纷的世界。
参考文献:
[1] 周积寅:《中国画论辑要》,江苏美术出版社,1997年版。
[2] 邓乔彬:《中国绘画思想史》,贵州人民出版社,2001年版。
[3] 徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版。
[4] (唐)张彦远:《历代名画记》,人民美术出版社,1963年版。
[5] 潘天寿:《谈谈吴昌硕先生》,《书法》,2006年第5期。
[6] 韩勇:《论北宋前期词的过渡意义》,《晋阳学刊》,1997年第2期。
作者简介:郭昊,男,1969—,河南林州人,硕士,副教授,研究方向:绘画、影像教学,工作单位:安阳师范学院美术学院。
关键词:文人画 宋词 色彩
中图分类号:J20-05 文献标识码:A
色彩是视觉语言,但传统的文人画却更为注重水墨而忽视色彩。一直到清朝,由于西洋油画的传入,新的色彩体系的建立,文人画的面貌才有了新的突破。词是语言艺术,但是在宋词的描述中,各种颜色却大放异彩,每一首词都有自己独特的色调,在人们的脑海里呈现出多彩的世界。
一 文人画与色彩
色彩作为造型艺术的两大基本形成因素(即形与色)之一,在绘画发展中占有重要地位。西方绘画中除基督教神学的色彩象征外,主要是科学色彩观;中国画则是哲学色彩观,中国画里基本没有西洋画的固有色和条件色风貌,中国画色彩在汉及汉以前以五行色为主(以黑红色为主色调),魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色基调,青绿兴起。因此,中国画色彩在唐宋以前以彩色(概括色)胜,集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。确切地说,青绿山水在唐宋时期一直占主导地位;在唐宋尤其是宋元以后以抽象色为胜(主要是黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画)。这一脉画风逐渐成为中国画的主流。及至清代,青绿山水时隐时现几乎被淹没,水墨山水却半抽象地程式化为笔墨集大成,积累了丰富的形式语汇。绚烂彩色似乎就这样被“下放”到了民间,宋人黄休复在其《益州名画录》中首次将画作的品评之“逸格”提到首位,即逸、神、妙、能,就更加对色彩进行歧视。周积寅说:“关于逸格,大抵是出自自然,不拘形似,笔简意繁,有意外之趣,不可模仿的作品。”黄休复说“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。故目之曰:逸格尔”(《益州名画录》)。这段话的意思就是,提倡水墨写意之逸,鄙视色彩之实。老子在其著作中也一再提出,色彩不是本质,仅是炫耀眼目,要避免过于强烈的感官刺激。但中国绘画历来都十分讲究色彩的运用,南齐谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论,便是中国画用色的基础。色彩不仅存在于文人画中,而且在许多文人画家笔下,与水墨水乳交融,同放异彩。
中国画讲究“随类赋彩”的同时,还十分重视空间环境对物象的影响。随着空间环境对物象的影响,随着空间环境的变化,物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾做过仔细的观察,其在《山水松石格》中谈到:“秋毛冬骨,夏荫春英,炎绯寒碧,暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同,所以描述的是物象色彩的变化,特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响:“水色:春绿,夏碧,秋青,科黑;天色:春晃,夏苍、秋净,科黯。”清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话,更是形容得有声有色:“山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色无以像其貌。所谓春山艳冶面如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如淡,冬山惨淡而如睡,此四时之气也。”由此可见中国画设色,应该是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。
在色彩和水墨上,古代文人画更注重水墨的运用。王维在后期创作中开了水墨画的先河。其作品《雪溪图》,画面下方一座木拱桥将观者引入一片白皑皑的冰雪世界,树木凋零,人烟稀少,小溪的两岸有茅屋四五间,溪中有一叶篷船,有船夫撑篙而行。情景冷漠萧瑟。画家用墨色染溪水,以映衬两岸之白雪。文人画家所以重水墨而轻色彩,这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系,即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的,而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨,又形成了民族特有的美学思想,即摒弃华艳,唯取真淳,讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等,这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
所谓“墨分五色”,语出唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具。”,乃指墨色运用上的丰富变化。就是通过对墨色的运用使人感觉到不同颜色、不同层次的存在。其实亦有许多文人在作画时采用色彩技法,如南唐董源在画山水时,以墨调和花青,墨色中隐隐透出青绿,平淡天真。其《寒林重汀图》,纸本设色,情调温润宁静。《寒林重汀图》描绘的是隆冬时节的江南景色。图中山丘静穆横卧,水汀幽深绵延,落尽叶片的树木无言挺立,纤纤芦苇瑟缩于风中,溪上小桥空寂清冷,掩映于荒丘寒树间的屋舍阒无声息,所有景象构成一个萧瑟凄清的无人之境。北宋书画大家米芾的《春山瑞松图》、米友仁的《潇湘奇观图》等传世之作,皆为纸本水墨设色。元代最有代表性的四家之首黄公望,其《天池石壁图》为绢本水墨设色,代表作《富春山居图》则以浅绛而成。王蒙的《葛稚川移居图》、《太白山图》,皆为纸本水墨设色。在明四家中,设色作品所占比例也较大,及至清代,文人画受多方面的影响,色彩逐渐多了起来。
二 词的色彩与文人画
画以水墨为胜,词却在描写色彩上独放异彩。宋代著名词人王诜兼擅书画诗词,其绘画以水墨山水见长,受李成影响。他学李成水墨法,风格清润,“落笔思致,到古人超逸处”(《宣和画谱》),具有幽雅清润的格调。青绿着色山水则源自李思训父子,而又创新意,不古不今自成一家。所画山水多为烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村等“诗人难状之景”。尤擅长画小景山水,并能画墨竹,师法文同。他的画,沟通了水墨与金碧,在中国画史上开创了一个新局面。其画作《渔村小雪图卷》,作品墨画雪山疏柳、溪岸渔艇。山坳石面皆以墨青渲染,呈阴冷之气氛。二折悬瀑皆从两旁皴染,使之阴凹明暗尽显,山峦水口巧于变化。树头、沙脚、峰顶、岚尖,纯用粉笔烘渍,天空弹粉表现雪花飞舞,山林间勾以泥金,又以破墨晕染,表现出雪后初晴浮动的阳光。整幅画以水墨为主,又吸收了唐以来金碧山水的画法,对比鲜明,使画面生机勃勃。我们再来看他的词作《蝶恋花》:
小雨初晴洄晚照。金翠楼台,倒影芙蓉沼。杨柳垂垂风袅袅。嫩荷无数青钿小。
似此园林无限好。流落归来,到了心情少。坐到黄昏人悄悄。更应添得朱颜老。
这首词的上阙,写初夏黄昏时,庭院中的风景。作者通过“小雨初晴”、“楼台倒影”、“风吹杨柳”、“嫩荷无数”描述出一幅恬静的画面。然后又用“晚照”带来橙色的光芒,给“楼”台披上“金翠”的外衣,又将这颜色倒映在碧色的池塘中,池塘中又开满了青嫩的细荷。从绘画的视角来看,画面于大片的冷色中出现一抹暖色,对比明确,使画面自清雅的气息里透出生机。这样我们就能理解,为什么在这样一首令词中,我们却能感受到画面的美感,色彩的质感。
宋代文人画中,最讲究的,莫过于“写意”与“用墨”。不论苏轼的《枯木怪石图》,还是“云山墨戏”的米氏父子,都强调在山水画的领域用墨色表述自己的审美意向和情感。而在词坛上,也有用写意笔法传山水之神的作品。如辛弃疾《贺新郎》:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”;又如其在《沁园春》中的“叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。……”在辛弃疾的笔下,山水似乎和人一样,有思想,有个性,有情感,人与山水神交默契,“神与物游”——这同样是一种写意的笔法。所以文人山水画重墨气,重墨韵,重风格的表现。表现方法不受程式的束缚,因需而异。宋前期,有三位声名卓著的水墨山水画家,即李成、关仝和范宽。宋人尤推崇李成为“古今第一”,达到了“独尊”的地步,尤其讲究墨的韵致,墨法变化微妙多姿,特别能把握淡墨的效果。其作品《读碑窠石图》就显得墨韵丰富。李成笔下的山水林木,用墨精绝,富于微妙的变化。亦如郭若虚在《图画见闻志》中所评:“气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘(李成)之制也。”米蒂曾说:“李成淡墨如梦雾中,石如云动”。费枢曾用“惜墨如金”四字来形容李成的墨法,十分恰当。张彦远认为:“玄化无言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之彩”。又说,“金故运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣”,因此前人“墨为诸色之母”。清人唐岱在其《绘事发微》一篇中的观点也颇具有代表性:“以色助墨光,以墨显色彩。要之墨中有色,色中有墨,能参墨色之微,则山水之装饰,无不备矣。”不过,中国画运用色彩同西洋画究竟是不同的,中国画喜欢用固有色,即物体本来的颜色,变化较小。但是从清代扬州画派以后,由于文人画家卖画风气渐浓,市俚趣味和市民文化难免对文人画的“纯度”有所冲击。及至近代,西洋画逐渐传入中国,传统文人画也在原有基础上接受了一些西洋色彩的原理。近代最有代表的是海派吴昌硕,他的绘画在色彩运用上,喜用鲜艳的重色,如西洋红等入画,色调对比强烈,其大写意花卉,墨色滋润、设色鲜亮,视觉张力极强。
吴昌硕所作《富贵神仙图》,水仙花清新雅致,透出传统文人画的笔情墨趣,牡丹却难摈世俗之嫌,但从技法来说又无懈可击。正如潘天寿所说:“以金石治印方面的质朴古厚的意趣,引用到绘画用色方面来,自然不落于清新平薄,更不落于粉脂俗艳,能用大红大绿复杂而有变化,是大写意花卉最善用色的能手。”吴昌硕善用复色,在复色中起制约、协调作用的也是红与黑,加上利用宣纸的白色。但是他的红色与黑色,都是在复色的作用下起着变化,在变化中得到统一,所以使人感到既丰富又沉稳。吴昌硕用重色的斑斓浑厚与其大气磅礴的画面极相协调,是形成他画风的重要因素。
在宋词中,写景时多有描绘画面的色彩之美,如晏殊的《诉衷情》:
芙蓉金菊斗馨香,天气欲重阳。远村秋色如画,红树间疏黄。流水淡,碧天长,路茫茫。凭高目断,鸿雁来时,无限思量。
作者以芙蓉金菊描绘秋色,又在下一句突出“远村秋色如画,红树间疏黄”的“红”与“黄”,活脱脱是一幅色彩明丽的画面。此种感觉和吴昌硕的画面感觉是何其相似。
又如王安石的《桂枝香》:
登临送目,正故国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。归帆去棹残阳里,背西风酒旗斜矗。彩舟云淡,星河鹭起。画图难足。
念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头,悲恨相续。千古凭高,对此漫嗟荣辱。六朝旧事如流水,但寒烟、衰草凝绿。至今商女,时时犹唱,后庭遗曲。
这首词用细致的笔触描绘,既有神采精确的白描,也有明丽鲜活的设色。“江橙”“峰翠”“舟彩云淡”,寥寥数语,却颇得色彩对比之妙,令人叹服。
宋词也有纯用水墨白描来描写景物的,如潘阆的《酒泉子》:
长忆西湖,尽日凭阑楼上望:三三两两钓鱼舟,岛屿正清秋。笛声依约芦花里,白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿,思入水云寒。
在《古今词话》中记载,潘阆《酒泉子》有“一时盛传。东坡爱之,书之于玉堂屏风。石曼卿使画工绘之作图。”这首词,通篇不着一笔以描绘色彩,全用白描写景,淡墨轻描,既秀润又苍茫,选景高洁,情调闲雅,用笔洗练。如同一幅清淡的水墨画,引人入胜。
三 小结
色彩作为造型艺术的两大基本形成因素之一,在绘画发展中占有重要地位,词与画在色彩上各显其能,文人画注重水墨的运用,讲究墨分五色。画以水墨为胜,词却在色彩描写上独放异彩,用语言在读者的想象空间里构筑了一个色彩缤纷的世界。
参考文献:
[1] 周积寅:《中国画论辑要》,江苏美术出版社,1997年版。
[2] 邓乔彬:《中国绘画思想史》,贵州人民出版社,2001年版。
[3] 徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版。
[4] (唐)张彦远:《历代名画记》,人民美术出版社,1963年版。
[5] 潘天寿:《谈谈吴昌硕先生》,《书法》,2006年第5期。
[6] 韩勇:《论北宋前期词的过渡意义》,《晋阳学刊》,1997年第2期。
作者简介:郭昊,男,1969—,河南林州人,硕士,副教授,研究方向:绘画、影像教学,工作单位:安阳师范学院美术学院。