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【摘要】“当代艺术”源自西方，体现着较为明显的西方社会文化特性。这一艺术形式进入当代中国已有近40年，而新世纪以来针对中国“当代艺术”的反恩可谓经历了一个持续性过程，学者从不同角度对中国“当代艺术”进行反思。这一反思也折射出中国“当代艺术”自身的时代困境，而对其“中国性”价值诉求的上扬，也必然意味着中国“当代艺术”的文化自觉，从而推动中国“当代艺术”向中国当代艺术的价值转变。
【关键词】中国“当代艺术”;中国当代艺术;文化自觉;中国性
狭义的中国当代艺术即中国“当代艺术”或“当代艺术”在中国，与西方特别是美国有着密切的联系。关于“当代艺术”，学界有基本共识，“当代艺术”就是以美国为主的当代艺术，即美国当代艺术（或美国艺术），同时也涉及一些西方国家，比如德国等，其精神气质就是反传统，主要的代表形式有波普艺术、装置艺术、行为艺术、数字艺术等。在此情况下，“当代艺术”成为美术领域中与雕塑、绘画、工艺美术并立的一种新的艺术形式。
一、从“当代艺术”到中国“当代艺术”
在西方艺术史谱系上，“当代艺术”是相对于传统艺术（古典艺术）、现代艺术、后现代艺术而言的，指战后特别是20世纪80年代以来的新的艺术趋势，注重新的艺术语言，乃至打破艺术形式的各自为政，强调融合、跨界。
按照西方马克思主义批评家詹明信（亦译作杰姆逊）的看法，现实主义（自由资本主义）、现代主义（垄断资本主义）、后现代主义（跨国垄断资本主义）分别是资本主义不同阶段的文化体现。后现代主义对战后跨国垄断资本主义的批判在于揭示了资本主义的虚无性，比如非主体性（主体之死）、非历史性（平面化）等。因为主体、历史已经被高度资本主义化（宏大叙事），成为坚硬的内核，后现代的批判则将其判为失效（即去“所指”化与唯“能指”化）。但是，这并无助于从根本上推翻资本主义，因为20世纪60年代西方激进社会思潮之后，这只是话语的反抗而已，不可能有实际的行动。后现代艺术打破艺术与牛活的界限，全面娱乐化、商业化、资本化，连最高端的人文知识也深陷资本主义泥淖。艺术的全面资本化使得利润成为艺术存在的唯一理由。如何博得眼球，如何获得重视，如何被购买、收藏、利润化成为首先要考量的因素。因此，后现代艺术插科打诨、惊世骇俗、极尽求新求变之能事也就丝毫不奇怪了，这在某种程度上实现了与资本主义新的共谋。
从根本上说，“当代艺术”就是西方后现代社会（信息社会、消费社会等）的文化表征，与后现代艺术关系密切。“当代艺术”采取了很多后现代艺术的形式，如超级写实主义、观念艺术、装置艺术、大地艺术（生态/环保）、新表现主义、行为艺术等。因此，像邹跃进等人将“当代艺术”划归至后现代主义艺术也是不无道理的。
然而，“当代艺术”作为“当代性”艺术有其自身的规定，不能等同于后现代主义艺术。王端廷借鉴朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）的观点，认为“当代艺术”起自1989年，“当代艺术”变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台，并且开始“同质化”，和后现代主义并不是一回事，尽管二者也有联系。一般而言，“当代艺术”主要是20世纪60年代以来的以美国为代表的当代艺术。当然，现代主义艺术、后现代主义艺术都含有“当代艺术”的因素，只是80年代以后，“当代艺术”才获得了自己独一无二的话语，而与现代主义艺术、后现代主义艺术齐名。“当代艺术”脱胎于现代主义、后现代主义（实際上与后现代主义重合得更多，与现代主义也有重合，并不能截然相分），而中国“当代艺术”多数都是对西方当代艺术的模仿、学习与借鉴吸收。当然，中国“当代艺术”也走过了一段“中国现代艺术”时期，其间也不排除中国当代艺术家对后现代主义的吸收，比如80年代初森达达独具特色的“当代艺术”实践，还被称为“国际当代主义艺术运动鼻祖”。这说明中国已经处于全球语境之中，探讨纯粹的中国问题其实是不可能的。
在西方，“当代艺术”是取消或者弱化主体性，有反精英的倾向，比浪漫主义、表现主义要弱。在中国，可能并不如此。高天民认为，“当代艺术”是“个人体验和经验的表达”，而什么样的艺术形态倒不是主要的。这是从主体性角度来界定中国“当代艺术”，但如果“当代艺术”没有置身其中的社会语境和自己独特的艺术形式，恐怕也很难支撑其概念。比如离开了汉字、笔墨的书面还是中国书面吗？形式并非不重要，关键是不能将某一形式抬高到唯一的状态，否则就问题多多。所以朱其将张晓凌的“超当代”界定为“泛当代”“混当代”（Mix Contemporary或PanContemporary），各种主义的混合，就是基于这样的考虑。朱其并没有将中国“当代艺术”明确归属于后现代艺术，但承认中国社会发展与西方社会发展不同，西方“当代艺术”所关注的话语政治问题（后现代、文化身份等）在中国这样一个发展中国家是难以想象的，后者至多是局部的。因此，中国“当代艺术”的现实政治诉求（启蒙性、现代性）仍然明显，这必然使得中国“当代艺术”呈现“混当代”“泛当代”的倾向。“当代艺术”是不同艺术形式的并置交错，而不可能是纯粹的、绝对的。这似乎与霍米·巴巴的混杂（hybridity）概念比较接近。这说明，纯粹意义上的西方“当代艺术”在中国已经没有了市场。因为，严格的“当代艺术”必然是拷贝西方“当代艺术”，是西方“当代艺术”的翻版。这种翻版未必没有中国的因素、元素，只是在精神上、气质上、秉性上属于西方“当代艺术”，主要形式也集中于装置艺术、行为艺术、数字艺术等。这种中国“当代艺术”的问题就是与中国现实、文化传统联系较远，在国内也没有成熟的市场和评价机制与受众及接受语境，基本上仍然受制于西方，并且以西方为主要接受对象。
二、中国“当代艺术”的新世纪反思
西方“当代艺术”对中国“当代艺术”的影响是毋庸置疑的，而这一形式在中国并非毫无问题。新世纪以来国内掀起整体反思并质疑中国“当代艺术”的思潮，这无疑有助于打破中国“当代艺术”的虚假幻象，还原中国“当代艺术”不成熟的一面。 2005年前后，河清（黄河清笔名）集中清理“当代艺术”的美国化谜底。在《艺术的阴谋》一书中，河清认为，“国际当代艺术”实际上是由美国操控的艺术，是战后美国抢占文化霸权的体现，它打击的对象主要是欧洲老牌艺术（古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等）和苏联社会主义艺术（社会主义现实主义）。“当代艺术”以“反艺术”“反绘画”为口号，大力推进所谓的“波普艺术”“行为艺术”“装置艺术”“概念艺术”等，以终结西方（欧洲）现代艺术为方式宣告了“当代艺术”的到来及合法性。河清认为这种“当代艺术”就是美国霸权的体现，将非美国的艺术统统囊括进来，这就是“艺术的阴谋”。既然“当代艺术”就是美国“当代艺术”，那么中国的所谓“当代艺术”也就只能是出口导向的，“中国制造的当代艺术”（Contemporary art made inChina），以取悦美国“当代艺术”为能事。河清从冷战和文化领导权等角度分析“当代艺术”，突显了美国文化霸权的严峻性，反观中国当代艺术，这对于破除“当代艺术”迷信，彰显中国当代艺术的自主性是有意义的。当然，中国当代艺术如何去除意识形态、文化霸权、线性时间观（进化论）等的因素，吸取其方法论优势，从而实现新的中国当代艺术的重组，也仍然考验着中国当代艺术家，并非一反了之。在河清看来，中国当代艺术基本上还处于中国“当代艺术”阶段，只要还没有脱离美国的“当代艺术国际”就不可能成为中国当代艺术。林木对“当代艺术”的态度与河清基本相同，他指出“当代艺术”虽然貌似强大，实则“尴尬”，在中国已经越来越没有市场，在“文化多样性”的时代潮流中，那种将所谓美国的“当代艺术”普世化的做法是行不通的。
当然，关于河清的论点也引起了一些批评家的质疑，比如王南溟就不认可河清的“艺术的阴谋”说，对美国对抽象表现主义（美国当代艺术的起点）的支持也不能完全视为消极。王南溟认为抽象表现主义在艺术方面是有其自主性的，是先有艺术上的成功，才有后来的推广，不能倒果为因，也不能用后来的推广（任何国家都有推广本国艺术的权利）来一概抹杀。王南溟通过克莱门特·格林伯格说明，西方当代艺术与西方当代社会的关系是复杂的，并不是一个依附另一个的问题，格林伯格强调，艺术要在资本主义体制的内部去反对资本主义、反对工业文化。前卫艺术实际上具有很强的反叛性（反极权主义、反资本主义、反学院派等）。在纳粹时期的德国，前卫艺术是遭遇打压的，而且有些前卫艺术家还具有马克思主义的背景。因此，不从资本主义内部进行细致分析，仅仅将“当代艺术”和资本主义捆绑在一起，是无法真正全面理解“当代艺术”的实情的。当然，即便如格林伯格，他也没有充分认识到波普主义（比如沃霍尔）的反抗性（精英性、自主性等）。
2007年，王岳川、丁方有一个关于中国当代先锋艺术的对话，二人均对中国当代先锋艺术的非价值性、非中国性、非精神性加以反思和批评。王岳川认为，“中国当代艺术就在缺失文化地反文化，在没有底线地反价值，进而造成艺术视觉的无知和盲目”，并导致了“三大危机”：“精神之光的消散”“价值的颓败”“整体性的碎片化”。丁方以精神性为标准反思当代艺术，他认为“从某种意义上来说，当代艺术是人类社会演进到现时代的一个怪胎，或者说是以资本为原动力的商品社会的衍生物。在这样的社会中，一切因素的成长都要符合资本的需要、市场的需要。这种强大的外在力量，扼杀了真正的创造性，艺术的灵光泯灭了，精神的王座坍塌了”。王岳川和丁方都坚持“当代艺术”的精神性、价值性，给予“当代艺术”以文化身份的反思。无论就中国人还是就中国而言，中国“当代艺术”只能成为哈哈镜，无法真实地触及中国。西方带着意识形态的目的对中国“当代艺术”的恶意炒作有两个危险：“一是打压中国本土有精神追求的艺术家，使得超越性艺术家处在生活艰难之中而最终放弃艺术的尊严”，迫使中国当代艺术走向西方化所设置的路径;“二是打压中国美术的国际交流和流通，使得中国的艺术界放弃自我立场与西方美术界同步”，通过这种国际化运作迫使中国当代艺术接受西方的游戏规则，从而彻底沦为西方“当代艺术”的附属品。显然，中国当代艺术绝对不能被虚幻的国际化迷失了自己的眼睛。恰恰相反，中国当代艺术应该清醒地意识到中国当代艺术国际化的代價——盲日西方化和去中国化。
笔者以为“中国当代艺术的火热无法掩盖当代国际艺术体系的西方化实质，西方化国际艺术体系使得中国当代艺术遭遇合法性危机和发展性危机。在国际文化历史背景中出现的去中国化，以三大模式（资本模式、文化模式、美学模式）改写了中国当代艺术，使得中国当代艺术体现出了去中国化症候。”“资本模式使得中国元素肤浅化和碎片化，文化模式使得中国元素贬值化和停滞化，而美学模式则使得中国元素个人化和狂躁化，丧失了对精神文化传统和心灵的内在透视。”中国当代先锋艺术取得了辉煌的成就白不必说，但代价巨大，对此不得不察。中国当代艺术需要从资本、文化、美学等多个角度反思，从而真正实现中国当代艺术的文化自觉。
丁国旗借鉴法兰克福学派的理论，认为当代艺术在西方资本主义社会中的反抗在根本上是抽象的、非现实的，无法撼动整个资本主义，而到了中国，其反传统性反审美性又使其丧失精神性，而后者又是不可让渡的，这在另一维度解释了当代艺术自身的悖论。
2013年，国家当代艺术研究中心举行“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”。作为官方研究机构，其所秉持的立场是明确的，这次研讨会对中国“当代艺术”的基本判断是学术性的，有批判的，也有赞成的。鲁虹认为，“有些作品冲着市场和西方人猎奇心理而去，严重亵渎中国精神，从本质上就是一种扭曲的商品”。不过，此次研讨会表面上批评“当代艺术”，实际上是在为整个中国“当代艺术”把脉。贾方舟认为，“当代艺术”应该表现出两个方面的特色，“体现出一种精神探索的批判立场，或者是在作品中体现一种对不同媒介、不同材质、不同形式的实验精神”。这是对“当代艺术”的积极肯定，并且研讨会取得的“共识”是“介入现实社会是当代艺术的灵魂”。而这一共识当然并不局限于“当代艺术”，而是整个中国当代艺术所应具备的。之所以对中国当代艺术呈现正负面的不同判断，乃在于国家当代艺术研究中心是融合了主流当代艺术与民间“当代艺术”的，对前者，需要纠正其教条主义、口号主义;对后者需要纠正其非中国性，且具有文艺统战与重塑中国形象、软实力的意味，因此对“当代艺术”不可能一味打倒，而只能加以引导。值得注意的是，以国家当代艺术研究中心为主体，“当代艺术”有进一步中国化的趋势，即从“当代艺术在中国”到“中国的当代艺术”。比如郑工提出中国当代艺术应“从中国出发”，强调“牛活的肌理”：“以表现某种状态为特征，强调随机性与偶发性，放任意义流失，同时又在不断地收集各种信息，制造‘痕迹’，让主体性始终活跃在创作与欣赏的各个环节，体现‘当下性’与‘在场’的种种共有关系。在当代艺术的实践中，这种零散化的细节总合关系是随处可见的，将艺术内在的纯净性平铺到人的感性牛活中，将某种技艺通过一种日常化的方式转换为人的生活状态，并呈现在某种物质上，而这物质便异质化了，出现了它的印迹。”郑工所强调的就是当代艺术在写实之外开辟的对“精神性”的重视，并表现在艺术形式上，这种主体性、精神性、艺术性等的综合，就是中国当代艺术自身的“当代性”，而不再是对已有西方“当代艺术”的重复。 当然，国家当代艺术研究中心本身的多元性也导致了对当代艺术判断的多元性，比如顾丞峰认为“当代艺术”不能太泛化，应该将不属于“当代艺术”的排除在外;而牛克诚则反对所谓的美国的“当代艺术”，应该提倡“去当代艺术化”;鲁虹则强调“再中国化”;张敢认为，当代艺术就是一个时间概念，不用考虑太复杂;潘公凯认为中国“当代艺术”既然有自己的理解就需要“自主性阐释”，等等，不一而足。这说明对中国“当代艺术”的理解是非常复杂的，甚至观点之间是对立的。
台湾批评家何怀硕认为，“当代艺术”是美国文化霸权主义的体现，它们“不惜以灭绝各国的传统文化来遂行美国一元化独霸全世界”。因此，何怀硕对“当代艺术”大加挞伐，并坚持“文化民族主义”。何怀硕这种“文化民族主义”还包括对中国现代美术“中西融合”道路的反思，他认为“中西融合”有丧失中国自身特色的趋向，并以潘天寿的“中西绘面要拉开距离”为证据。而实质上，“中西融合”是取其优点，而非相互隔绝。这种坚持民族主义乃至保守主义的态度也引起了争议，被认为有将“当代艺术”一棍子打死的倾向，也有失偏颇。
张晓凌对“当代艺术”亦有不少批评。他认为，中国当代艺术“缺乏植根于传统文脉和人民牛存经验之上的信仰和习惯”。基于这种认识，张晓凌认为：“中国当代艺术的一个大课题就是如何以自己的文化资源去调整、丰富、涵化西方的现代性，并以此造就一个不同于西方主流现代性的‘第二种现代性’。”“第二种现代性”是针对西方的绝对的“现代性”言的。到了2017年，张晓凌提出了一个新的概念——“超当代”。这一概念是有明确所指的，即“自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的‘再中国化’‘再东方化’”，这个趋势就是“超当代”。张晓凌提出“超当代”，强调中国当代艺术及其理论批评“从本土经验而不是从西方文本出发”，由此构成“中国当代艺术批评理论完成自我超越的必由之路”。这种超当代的基本要领是破除艺术的绝对论与进步论，提倡多元论、共时论。2018年初，由张晓凌策划的2018中国当代油画学术邀请展“自塑：笔道与心迹”在湖南风凰举办。所谓“自塑”就是不再依照西方，而是自立门户。张晓凌认为这种“自塑”主要表现为近20年中国油画的努力，具体而言：一是文化立场与资源得到更新和重塑;二是油画在语言上拥有了“自己的语法、逻辑、词汇与标准”;三是油画“已成长为可以自由表达心性与观念的方式”;四是“中国当代油画越来越具备哲学的品质”，“可以自如地呈现那些公共性的课题”。在理论谱系上“自塑”仍属于张晓凌的“超当代”范畴，但似乎过于乐观。
超当代的提出，学界回应不同，肯定者如靳尚谊认为“提出‘超当代’的概念，是欲将西方的前卫艺术与中国的传统艺术相融合”;孙津则认为“‘超当代’的本质是回到民族”。这使得超当代的解读转向了文化性、传统性方面。除了对“超当代”的肯定之外，批评之声也存在。王家春认为“超当代”是个伪概念;陈传席认为“超当代”本质上仍然是西方中心论的;林木认为“超当代”仍然深陷“当代艺术”泥潭，有进化论的嫌疑，还隐含着文化的不自信;黄河清认为“超当代”的骨子里就是文化自卑;张书云强调中国当代艺术应“加强对中国传统文化的研究与学习”。显然，这一波批判的学者所持的立场是民族性的，对“超当代”的批判延续了对“当代艺术”的批判，只是靶子换成了“超当代”。
此外，尚辉从另外一个角度诠释了“超当代”，并对“当代艺术”给予反思。他认为，西方“当代艺术”是西方再现性艺术发展的必然产物，而技术是一个必不可少的维度，最终导致了当今新媒体、新科技的当代艺术。西方当代艺术走向观念化是西方现代理性主义发展的必然产物。科技化与观念化都具有很强的西方色彩。中国艺术传统却不是技术化、观念化的，而是人文化、自然化、心性化的，天然地反对技术、技巧、精确，而强调精神、心灵、气质。正是在后者的意义上，超当代，或者超越当代艺术（科技性、观念性），才变得可能，这也是中国当代艺术回归传统的一次契机。尚辉还反思了当代艺术哲学的进化论倾向，一味向前，这种进化论加持了当代艺术。也就是说，不反思进化论，当代艺术将永远是最伟大的。尚辉的“超当代”表现了对中西艺术精神传统的反思，并结合美学、人类学，这对于破除“当代艺术”的技术崇拜，是具有启发意义的。
2017年，围绕“当代艺术”，彭德与黄河清二人展开论战。彭德一向是“当代艺术”的支持者，并且强调中国当代艺术要不断创新。黄河清则对“当代艺术”持反对态度，二人的争论自然难以避免。由于“当代艺术”牵涉意识形态、审美、文化、资本等多重因素以及整体与局部、群体与个别等问题，仅仅从任何一个方面都不能解决中国“当代艺术”的困境问题。在这些争论中，一个有意思的话题是中国“当代艺术”的原创性问题，这起因于中国“当代艺术”的抄袭问题。
2019年，叶永青被曝抄袭比利时艺术家克里斯蒂安·西尔万（Christian Silvain）的作品。西尔万认为叶永青大量“剽窃”他20世纪80年代的画作，所用元素和构图都非常相似。对此叶永青回应说西尔万对其“影响至深”。不久，各种声音此起彼伏。评论家闻松则认为，叶永青事件无疑体现了中国当代艺术原创性的匮乏。但如何提升中国当代艺术的原创性似乎并不是通过一次事件就能解决的。黄河清认为，通过叶永青事件“官方也要借此夺回中国的审美主权”。张渝则指出中国当代艺术自身的特殊困境——“城郊结合部”，这种状态是混杂、杂居状态，有利有弊，弊则不规范，利则有活力。评论家王进玉认为，中国当代艺术到了“需要重新洗牌”的時候了，艺术家自身要实现自主创新，是离不开艺术批评家的介入的，而艺术市场的学术性、批评性介入也自然会从另外一方面促进当代艺术的良性发展。无论是原创性、话语权、混杂性、学术性，都涉及中国当代艺术的原创性、纯粹性、中国性问题，它们只是表现不同而已。
三、中国“当代艺术”的时代困境与文化自觉 大体而言，针对中国“当代艺术”及其与西方当代艺术之关系的争论主要围绕三个方面展开：一是意识形态上的问题，二是资本体制运作的问题，三是艺术原创性与抄袭的问题，这构成了中国“当代艺术”的时代困境。
就意识形态而言，国内学界多数学者都认为中国“当代艺术”（特别是先锋、前卫艺术）有反主流的倾向，因而不予认可，只是在其获得西方荣誉之后才有所关注。此后，归化的中国“当代艺术”刻意回避意识形态问题，但意识形态问题在中国“当代艺术”早期是客观存在的。如何妥善处理意识形态问题，对中国当代艺术而言并非轻向.易举就能解决的。西方“当代艺术”涉及资本主义与审美现代性，不可一概向.论，也不可照搬到中国。从艺术一般规律而言，可以用意识形态来衡量艺术，但需要对艺术与意识形态的复杂关系做出严谨的学理性分析。
就资本体制运作而言，西方“当代艺术”资本集团（策展人、收藏家等）炒作中国“当代艺术”，将其视为西方自由价值观的体现，不断推高中国“当代艺术”市场价格，并将中国“当代艺术”的玩世现实主义等打造为中国“当代艺术”的代表，使得中国“当代艺术”的风格呈现单一化局面。西方艺术资本有着很强的体制性，因此，对抗西方“当代艺术”就不是对抗几个艺术家、几个策展人的问题，而是其背后强大的资本体制问题。我们完全可以说，中国当代艺术本身是丰富多样的，比如西南当代艺术独特的现代性追求以及丁方等人的精神性作品，但我们从来没有考虑过建立中国当代艺术的资本运作体制问题，或者即便有问题，也总是将问题的解决寄希望于国家、政府、行政力量的介入。
就艺术原创性问题而言，中国“当代艺术”从20世纪80年代就不断在模仿学习西方艺术，这是不争的事实，但不能止于此。中国当代艺术完全可以从微度创新到局部创新再到整体创新，或者标新、创新、原创、独创发展。艺术本质是创新，创新的本质是自由，自由就是无规定性的生命超越性状态。问题在于，中国“当代艺术”先天不足后天失调，无法从这种局部创新（或日引进式创新）中实现整体创新乃至原创。这就需要给予艺术以个性、文化、审美、社会的多方面的支持，标本兼治。中国当代艺术只要立足于中国文化土壤，兼以阳光雨露，它就不可能是西方的“当代艺术”。
显然，针对西方“当代艺术”与中国“当代艺术”之关系的讨论引发了两个方面的问题：一个是如何看待西方“当代艺术”，另一个是如何看待中国当代艺术（包括但不限于“当代艺术”）的创新发展。就前者而言，西方“当代艺术”既是资本主义的，也是反资本主义的，既是形式主义，又是反形式主义的，对此应全面审视。对西方“当代艺术”既要学习，也要研究，还要反思和超越，其最终指向仍然是中国当代艺术。从日前而言，国内对西方“当代艺术”的认识还比较单一。就后者而言，中国当代艺术要从模仿和学习中走向自主创新之路。中国当代艺术创新不是相对于国内的“引进西方式”的创新，也不是相对于国外的“中国符号式”的创新，而是相对于整个世界（全球性、人类性）艺术史的创新，看中国当代艺术是否为世界当代艺术（超越中西现有艺术）提供了新案例、新方案。有学者指出中国“当代艺术”面对西方“当代艺术”的时候，不是一个对象的问题，而是一个“艺术图式”的问题。西方是艺术图式的原创者，向^我们只能是模仿者。尽管艺术图式的创新离不开模仿，模仿的目的是艺术图式的创新，向.不是止于模仿。这就导致中国“当代艺术”在西方是模仿者，而在中国成为艺术图式的创造者（搬运式创新）这种奇怪的局面。显然，如果中国“当代艺术”要成为世界的，就必须在世界艺术当中担当艺术图式创造者（知识产权、芯片、CPU）的身份，从而掌控话语权，实现自我身份重塑。
因此，对中国当代艺术而言，迫切的问题是，经过近40年的模仿、学习、引进、吸收，中国当代艺术界亟需寻找适应不断变化的中国现实的当代艺术，建立自己的话语、方法论、表现力与核心价值观体系，以及完备的体制条件，一言以蔽之，就是中国当代艺术的文化自觉（审美自觉、精神自觉等），向.最突出的一个表现就是，从中国“当代艺术”到“当代中国艺术”的话语诉求。
林木强调“中国自己的当代艺术”或者“当代中国的艺术”，这是针对过于美国化的中国“当代艺术”而言的。“中国自己的当代艺术”的基本特征是“应该反映真正中国当代的现实，反映当代现实中的情感体验，现实中的精神观念及种种中国自己的现实问题”，并且“中国自己的当代艺术”还应有中国式的传达方式，“从我们自己的传统影响与现实表达需要而自主创造”。从林木这里我们可以看出，批评家越来越注重中国当代艺术的中国性、本土性、传统性的精神内涵。类似的看法在中国当代艺术批评界都是存在的，强调中国性、当代性，尽管立场并不一样。除了批评家，艺术家也有人提出类似的看法，近年来邱志杰提出“当代中国艺术”，强调“当代艺术”的中国式、中国性，以区别于完全西方化的“当代艺术”。关于中国当代艺术与当代中国艺术之间的区别，邱志杰这样说：“‘当代中国艺术’，就表明我们做的是中国艺术，对我来说黄宾虹、潘天寿是直系亲属，我相信林风眠在这个时代跟我们做一样的事情，我们是一条中国艺术的脉络，并不是当代艺术的中国版本，这是很不一样的。”在邱志杰看来，中国“当代艺术”是“当代艺术”在中国，其核心性质仍然是“当代艺术”，而当代中國艺术，首先是中国艺术，其次是它的当代性。作为中国艺术必须有对传统艺术精神的传承与创新，而不是完全脱离传统的。这样一种看法就是当代中国艺术。当然，当代中国艺术尽管具有中国性和当代性，但其程度却并不一样，偏于中国性的当代中国艺术可能很传统，而偏于当代性的当代中国艺术可能很当代。邱志杰的看法是比较偏重于传统而言的，表明“当代艺术”的策略化地向中国回归。这种回归并非仅仅出于某种意识形态的考虑，或者民族性的考虑，或者艺术性、审美性的考虑，更是出于中国自身文化创造性的考虑。这是白1840年置身强势西方化处境中的中国文化所必须面对的历史性难题，也是新世纪中国文化复兴的时代性难题。
大体来说，中国“当代艺术”在40年的历史中表现为“正名化”过程，即去“西方化”，而彰显“中国性”。尽管开始的时候人们对中国“当代艺术”存在批评质疑，但最后并没有抛弃“中国当代艺术”这一概念本身，而是不断赋予其“中国性”的内涵，试图克服并超越其西方化弊端，从而使其与中国当代有更为紧密的联系，这种“正名化”过程也同时是“合法化”过程。而新世纪以来关于中国“当代艺术”的争论只不过是近40年中国当代艺术自我反思进程的深化，同时也是中国价值诉求进程的深化，而围绕这一进程的主题词必然是“中国性”。这体现着中国当代艺术的文化自觉，也是中国当代艺术发展的必由之路。
本文系国家社科基金艺术学项目“中国当代艺术话语范式研究”（项目批准号：15BA011）阶段性成果。
责任编辑：王瑜瑜
【关键词】中国“当代艺术”;中国当代艺术;文化自觉;中国性
狭义的中国当代艺术即中国“当代艺术”或“当代艺术”在中国，与西方特别是美国有着密切的联系。关于“当代艺术”，学界有基本共识，“当代艺术”就是以美国为主的当代艺术，即美国当代艺术（或美国艺术），同时也涉及一些西方国家，比如德国等，其精神气质就是反传统，主要的代表形式有波普艺术、装置艺术、行为艺术、数字艺术等。在此情况下，“当代艺术”成为美术领域中与雕塑、绘画、工艺美术并立的一种新的艺术形式。
一、从“当代艺术”到中国“当代艺术”
在西方艺术史谱系上，“当代艺术”是相对于传统艺术（古典艺术）、现代艺术、后现代艺术而言的，指战后特别是20世纪80年代以来的新的艺术趋势，注重新的艺术语言，乃至打破艺术形式的各自为政，强调融合、跨界。
按照西方马克思主义批评家詹明信（亦译作杰姆逊）的看法，现实主义（自由资本主义）、现代主义（垄断资本主义）、后现代主义（跨国垄断资本主义）分别是资本主义不同阶段的文化体现。后现代主义对战后跨国垄断资本主义的批判在于揭示了资本主义的虚无性，比如非主体性（主体之死）、非历史性（平面化）等。因为主体、历史已经被高度资本主义化（宏大叙事），成为坚硬的内核，后现代的批判则将其判为失效（即去“所指”化与唯“能指”化）。但是，这并无助于从根本上推翻资本主义，因为20世纪60年代西方激进社会思潮之后，这只是话语的反抗而已，不可能有实际的行动。后现代艺术打破艺术与牛活的界限，全面娱乐化、商业化、资本化，连最高端的人文知识也深陷资本主义泥淖。艺术的全面资本化使得利润成为艺术存在的唯一理由。如何博得眼球，如何获得重视，如何被购买、收藏、利润化成为首先要考量的因素。因此，后现代艺术插科打诨、惊世骇俗、极尽求新求变之能事也就丝毫不奇怪了，这在某种程度上实现了与资本主义新的共谋。
从根本上说，“当代艺术”就是西方后现代社会（信息社会、消费社会等）的文化表征，与后现代艺术关系密切。“当代艺术”采取了很多后现代艺术的形式，如超级写实主义、观念艺术、装置艺术、大地艺术（生态/环保）、新表现主义、行为艺术等。因此，像邹跃进等人将“当代艺术”划归至后现代主义艺术也是不无道理的。
然而，“当代艺术”作为“当代性”艺术有其自身的规定，不能等同于后现代主义艺术。王端廷借鉴朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）的观点，认为“当代艺术”起自1989年，“当代艺术”变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台，并且开始“同质化”，和后现代主义并不是一回事，尽管二者也有联系。一般而言，“当代艺术”主要是20世纪60年代以来的以美国为代表的当代艺术。当然，现代主义艺术、后现代主义艺术都含有“当代艺术”的因素，只是80年代以后，“当代艺术”才获得了自己独一无二的话语，而与现代主义艺术、后现代主义艺术齐名。“当代艺术”脱胎于现代主义、后现代主义（实際上与后现代主义重合得更多，与现代主义也有重合，并不能截然相分），而中国“当代艺术”多数都是对西方当代艺术的模仿、学习与借鉴吸收。当然，中国“当代艺术”也走过了一段“中国现代艺术”时期，其间也不排除中国当代艺术家对后现代主义的吸收，比如80年代初森达达独具特色的“当代艺术”实践，还被称为“国际当代主义艺术运动鼻祖”。这说明中国已经处于全球语境之中，探讨纯粹的中国问题其实是不可能的。
在西方，“当代艺术”是取消或者弱化主体性，有反精英的倾向，比浪漫主义、表现主义要弱。在中国，可能并不如此。高天民认为，“当代艺术”是“个人体验和经验的表达”，而什么样的艺术形态倒不是主要的。这是从主体性角度来界定中国“当代艺术”，但如果“当代艺术”没有置身其中的社会语境和自己独特的艺术形式，恐怕也很难支撑其概念。比如离开了汉字、笔墨的书面还是中国书面吗？形式并非不重要，关键是不能将某一形式抬高到唯一的状态，否则就问题多多。所以朱其将张晓凌的“超当代”界定为“泛当代”“混当代”（Mix Contemporary或PanContemporary），各种主义的混合，就是基于这样的考虑。朱其并没有将中国“当代艺术”明确归属于后现代艺术，但承认中国社会发展与西方社会发展不同，西方“当代艺术”所关注的话语政治问题（后现代、文化身份等）在中国这样一个发展中国家是难以想象的，后者至多是局部的。因此，中国“当代艺术”的现实政治诉求（启蒙性、现代性）仍然明显，这必然使得中国“当代艺术”呈现“混当代”“泛当代”的倾向。“当代艺术”是不同艺术形式的并置交错，而不可能是纯粹的、绝对的。这似乎与霍米·巴巴的混杂（hybridity）概念比较接近。这说明，纯粹意义上的西方“当代艺术”在中国已经没有了市场。因为，严格的“当代艺术”必然是拷贝西方“当代艺术”，是西方“当代艺术”的翻版。这种翻版未必没有中国的因素、元素，只是在精神上、气质上、秉性上属于西方“当代艺术”，主要形式也集中于装置艺术、行为艺术、数字艺术等。这种中国“当代艺术”的问题就是与中国现实、文化传统联系较远，在国内也没有成熟的市场和评价机制与受众及接受语境，基本上仍然受制于西方，并且以西方为主要接受对象。
二、中国“当代艺术”的新世纪反思
西方“当代艺术”对中国“当代艺术”的影响是毋庸置疑的，而这一形式在中国并非毫无问题。新世纪以来国内掀起整体反思并质疑中国“当代艺术”的思潮，这无疑有助于打破中国“当代艺术”的虚假幻象，还原中国“当代艺术”不成熟的一面。 2005年前后，河清（黄河清笔名）集中清理“当代艺术”的美国化谜底。在《艺术的阴谋》一书中，河清认为，“国际当代艺术”实际上是由美国操控的艺术，是战后美国抢占文化霸权的体现，它打击的对象主要是欧洲老牌艺术（古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等）和苏联社会主义艺术（社会主义现实主义）。“当代艺术”以“反艺术”“反绘画”为口号，大力推进所谓的“波普艺术”“行为艺术”“装置艺术”“概念艺术”等，以终结西方（欧洲）现代艺术为方式宣告了“当代艺术”的到来及合法性。河清认为这种“当代艺术”就是美国霸权的体现，将非美国的艺术统统囊括进来，这就是“艺术的阴谋”。既然“当代艺术”就是美国“当代艺术”，那么中国的所谓“当代艺术”也就只能是出口导向的，“中国制造的当代艺术”（Contemporary art made inChina），以取悦美国“当代艺术”为能事。河清从冷战和文化领导权等角度分析“当代艺术”，突显了美国文化霸权的严峻性，反观中国当代艺术，这对于破除“当代艺术”迷信，彰显中国当代艺术的自主性是有意义的。当然，中国当代艺术如何去除意识形态、文化霸权、线性时间观（进化论）等的因素，吸取其方法论优势，从而实现新的中国当代艺术的重组，也仍然考验着中国当代艺术家，并非一反了之。在河清看来，中国当代艺术基本上还处于中国“当代艺术”阶段，只要还没有脱离美国的“当代艺术国际”就不可能成为中国当代艺术。林木对“当代艺术”的态度与河清基本相同，他指出“当代艺术”虽然貌似强大，实则“尴尬”，在中国已经越来越没有市场，在“文化多样性”的时代潮流中，那种将所谓美国的“当代艺术”普世化的做法是行不通的。
当然，关于河清的论点也引起了一些批评家的质疑，比如王南溟就不认可河清的“艺术的阴谋”说，对美国对抽象表现主义（美国当代艺术的起点）的支持也不能完全视为消极。王南溟认为抽象表现主义在艺术方面是有其自主性的，是先有艺术上的成功，才有后来的推广，不能倒果为因，也不能用后来的推广（任何国家都有推广本国艺术的权利）来一概抹杀。王南溟通过克莱门特·格林伯格说明，西方当代艺术与西方当代社会的关系是复杂的，并不是一个依附另一个的问题，格林伯格强调，艺术要在资本主义体制的内部去反对资本主义、反对工业文化。前卫艺术实际上具有很强的反叛性（反极权主义、反资本主义、反学院派等）。在纳粹时期的德国，前卫艺术是遭遇打压的，而且有些前卫艺术家还具有马克思主义的背景。因此，不从资本主义内部进行细致分析，仅仅将“当代艺术”和资本主义捆绑在一起，是无法真正全面理解“当代艺术”的实情的。当然，即便如格林伯格，他也没有充分认识到波普主义（比如沃霍尔）的反抗性（精英性、自主性等）。
2007年，王岳川、丁方有一个关于中国当代先锋艺术的对话，二人均对中国当代先锋艺术的非价值性、非中国性、非精神性加以反思和批评。王岳川认为，“中国当代艺术就在缺失文化地反文化，在没有底线地反价值，进而造成艺术视觉的无知和盲目”，并导致了“三大危机”：“精神之光的消散”“价值的颓败”“整体性的碎片化”。丁方以精神性为标准反思当代艺术，他认为“从某种意义上来说，当代艺术是人类社会演进到现时代的一个怪胎，或者说是以资本为原动力的商品社会的衍生物。在这样的社会中，一切因素的成长都要符合资本的需要、市场的需要。这种强大的外在力量，扼杀了真正的创造性，艺术的灵光泯灭了，精神的王座坍塌了”。王岳川和丁方都坚持“当代艺术”的精神性、价值性，给予“当代艺术”以文化身份的反思。无论就中国人还是就中国而言，中国“当代艺术”只能成为哈哈镜，无法真实地触及中国。西方带着意识形态的目的对中国“当代艺术”的恶意炒作有两个危险：“一是打压中国本土有精神追求的艺术家，使得超越性艺术家处在生活艰难之中而最终放弃艺术的尊严”，迫使中国当代艺术走向西方化所设置的路径;“二是打压中国美术的国际交流和流通，使得中国的艺术界放弃自我立场与西方美术界同步”，通过这种国际化运作迫使中国当代艺术接受西方的游戏规则，从而彻底沦为西方“当代艺术”的附属品。显然，中国当代艺术绝对不能被虚幻的国际化迷失了自己的眼睛。恰恰相反，中国当代艺术应该清醒地意识到中国当代艺术国际化的代價——盲日西方化和去中国化。
笔者以为“中国当代艺术的火热无法掩盖当代国际艺术体系的西方化实质，西方化国际艺术体系使得中国当代艺术遭遇合法性危机和发展性危机。在国际文化历史背景中出现的去中国化，以三大模式（资本模式、文化模式、美学模式）改写了中国当代艺术，使得中国当代艺术体现出了去中国化症候。”“资本模式使得中国元素肤浅化和碎片化，文化模式使得中国元素贬值化和停滞化，而美学模式则使得中国元素个人化和狂躁化，丧失了对精神文化传统和心灵的内在透视。”中国当代先锋艺术取得了辉煌的成就白不必说，但代价巨大，对此不得不察。中国当代艺术需要从资本、文化、美学等多个角度反思，从而真正实现中国当代艺术的文化自觉。
丁国旗借鉴法兰克福学派的理论，认为当代艺术在西方资本主义社会中的反抗在根本上是抽象的、非现实的，无法撼动整个资本主义，而到了中国，其反传统性反审美性又使其丧失精神性，而后者又是不可让渡的，这在另一维度解释了当代艺术自身的悖论。
2013年，国家当代艺术研究中心举行“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”。作为官方研究机构，其所秉持的立场是明确的，这次研讨会对中国“当代艺术”的基本判断是学术性的，有批判的，也有赞成的。鲁虹认为，“有些作品冲着市场和西方人猎奇心理而去，严重亵渎中国精神，从本质上就是一种扭曲的商品”。不过，此次研讨会表面上批评“当代艺术”，实际上是在为整个中国“当代艺术”把脉。贾方舟认为，“当代艺术”应该表现出两个方面的特色，“体现出一种精神探索的批判立场，或者是在作品中体现一种对不同媒介、不同材质、不同形式的实验精神”。这是对“当代艺术”的积极肯定，并且研讨会取得的“共识”是“介入现实社会是当代艺术的灵魂”。而这一共识当然并不局限于“当代艺术”，而是整个中国当代艺术所应具备的。之所以对中国当代艺术呈现正负面的不同判断，乃在于国家当代艺术研究中心是融合了主流当代艺术与民间“当代艺术”的，对前者，需要纠正其教条主义、口号主义;对后者需要纠正其非中国性，且具有文艺统战与重塑中国形象、软实力的意味，因此对“当代艺术”不可能一味打倒，而只能加以引导。值得注意的是，以国家当代艺术研究中心为主体，“当代艺术”有进一步中国化的趋势，即从“当代艺术在中国”到“中国的当代艺术”。比如郑工提出中国当代艺术应“从中国出发”，强调“牛活的肌理”：“以表现某种状态为特征，强调随机性与偶发性，放任意义流失，同时又在不断地收集各种信息，制造‘痕迹’，让主体性始终活跃在创作与欣赏的各个环节，体现‘当下性’与‘在场’的种种共有关系。在当代艺术的实践中，这种零散化的细节总合关系是随处可见的，将艺术内在的纯净性平铺到人的感性牛活中，将某种技艺通过一种日常化的方式转换为人的生活状态，并呈现在某种物质上，而这物质便异质化了，出现了它的印迹。”郑工所强调的就是当代艺术在写实之外开辟的对“精神性”的重视，并表现在艺术形式上，这种主体性、精神性、艺术性等的综合，就是中国当代艺术自身的“当代性”，而不再是对已有西方“当代艺术”的重复。 当然，国家当代艺术研究中心本身的多元性也导致了对当代艺术判断的多元性，比如顾丞峰认为“当代艺术”不能太泛化，应该将不属于“当代艺术”的排除在外;而牛克诚则反对所谓的美国的“当代艺术”，应该提倡“去当代艺术化”;鲁虹则强调“再中国化”;张敢认为，当代艺术就是一个时间概念，不用考虑太复杂;潘公凯认为中国“当代艺术”既然有自己的理解就需要“自主性阐释”，等等，不一而足。这说明对中国“当代艺术”的理解是非常复杂的，甚至观点之间是对立的。
台湾批评家何怀硕认为，“当代艺术”是美国文化霸权主义的体现，它们“不惜以灭绝各国的传统文化来遂行美国一元化独霸全世界”。因此，何怀硕对“当代艺术”大加挞伐，并坚持“文化民族主义”。何怀硕这种“文化民族主义”还包括对中国现代美术“中西融合”道路的反思，他认为“中西融合”有丧失中国自身特色的趋向，并以潘天寿的“中西绘面要拉开距离”为证据。而实质上，“中西融合”是取其优点，而非相互隔绝。这种坚持民族主义乃至保守主义的态度也引起了争议，被认为有将“当代艺术”一棍子打死的倾向，也有失偏颇。
张晓凌对“当代艺术”亦有不少批评。他认为，中国当代艺术“缺乏植根于传统文脉和人民牛存经验之上的信仰和习惯”。基于这种认识，张晓凌认为：“中国当代艺术的一个大课题就是如何以自己的文化资源去调整、丰富、涵化西方的现代性，并以此造就一个不同于西方主流现代性的‘第二种现代性’。”“第二种现代性”是针对西方的绝对的“现代性”言的。到了2017年，张晓凌提出了一个新的概念——“超当代”。这一概念是有明确所指的，即“自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的‘再中国化’‘再东方化’”，这个趋势就是“超当代”。张晓凌提出“超当代”，强调中国当代艺术及其理论批评“从本土经验而不是从西方文本出发”，由此构成“中国当代艺术批评理论完成自我超越的必由之路”。这种超当代的基本要领是破除艺术的绝对论与进步论，提倡多元论、共时论。2018年初，由张晓凌策划的2018中国当代油画学术邀请展“自塑：笔道与心迹”在湖南风凰举办。所谓“自塑”就是不再依照西方，而是自立门户。张晓凌认为这种“自塑”主要表现为近20年中国油画的努力，具体而言：一是文化立场与资源得到更新和重塑;二是油画在语言上拥有了“自己的语法、逻辑、词汇与标准”;三是油画“已成长为可以自由表达心性与观念的方式”;四是“中国当代油画越来越具备哲学的品质”，“可以自如地呈现那些公共性的课题”。在理论谱系上“自塑”仍属于张晓凌的“超当代”范畴，但似乎过于乐观。
超当代的提出，学界回应不同，肯定者如靳尚谊认为“提出‘超当代’的概念，是欲将西方的前卫艺术与中国的传统艺术相融合”;孙津则认为“‘超当代’的本质是回到民族”。这使得超当代的解读转向了文化性、传统性方面。除了对“超当代”的肯定之外，批评之声也存在。王家春认为“超当代”是个伪概念;陈传席认为“超当代”本质上仍然是西方中心论的;林木认为“超当代”仍然深陷“当代艺术”泥潭，有进化论的嫌疑，还隐含着文化的不自信;黄河清认为“超当代”的骨子里就是文化自卑;张书云强调中国当代艺术应“加强对中国传统文化的研究与学习”。显然，这一波批判的学者所持的立场是民族性的，对“超当代”的批判延续了对“当代艺术”的批判，只是靶子换成了“超当代”。
此外，尚辉从另外一个角度诠释了“超当代”，并对“当代艺术”给予反思。他认为，西方“当代艺术”是西方再现性艺术发展的必然产物，而技术是一个必不可少的维度，最终导致了当今新媒体、新科技的当代艺术。西方当代艺术走向观念化是西方现代理性主义发展的必然产物。科技化与观念化都具有很强的西方色彩。中国艺术传统却不是技术化、观念化的，而是人文化、自然化、心性化的，天然地反对技术、技巧、精确，而强调精神、心灵、气质。正是在后者的意义上，超当代，或者超越当代艺术（科技性、观念性），才变得可能，这也是中国当代艺术回归传统的一次契机。尚辉还反思了当代艺术哲学的进化论倾向，一味向前，这种进化论加持了当代艺术。也就是说，不反思进化论，当代艺术将永远是最伟大的。尚辉的“超当代”表现了对中西艺术精神传统的反思，并结合美学、人类学，这对于破除“当代艺术”的技术崇拜，是具有启发意义的。
2017年，围绕“当代艺术”，彭德与黄河清二人展开论战。彭德一向是“当代艺术”的支持者，并且强调中国当代艺术要不断创新。黄河清则对“当代艺术”持反对态度，二人的争论自然难以避免。由于“当代艺术”牵涉意识形态、审美、文化、资本等多重因素以及整体与局部、群体与个别等问题，仅仅从任何一个方面都不能解决中国“当代艺术”的困境问题。在这些争论中，一个有意思的话题是中国“当代艺术”的原创性问题，这起因于中国“当代艺术”的抄袭问题。
2019年，叶永青被曝抄袭比利时艺术家克里斯蒂安·西尔万（Christian Silvain）的作品。西尔万认为叶永青大量“剽窃”他20世纪80年代的画作，所用元素和构图都非常相似。对此叶永青回应说西尔万对其“影响至深”。不久，各种声音此起彼伏。评论家闻松则认为，叶永青事件无疑体现了中国当代艺术原创性的匮乏。但如何提升中国当代艺术的原创性似乎并不是通过一次事件就能解决的。黄河清认为，通过叶永青事件“官方也要借此夺回中国的审美主权”。张渝则指出中国当代艺术自身的特殊困境——“城郊结合部”，这种状态是混杂、杂居状态，有利有弊，弊则不规范，利则有活力。评论家王进玉认为，中国当代艺术到了“需要重新洗牌”的時候了，艺术家自身要实现自主创新，是离不开艺术批评家的介入的，而艺术市场的学术性、批评性介入也自然会从另外一方面促进当代艺术的良性发展。无论是原创性、话语权、混杂性、学术性，都涉及中国当代艺术的原创性、纯粹性、中国性问题，它们只是表现不同而已。
三、中国“当代艺术”的时代困境与文化自觉 大体而言，针对中国“当代艺术”及其与西方当代艺术之关系的争论主要围绕三个方面展开：一是意识形态上的问题，二是资本体制运作的问题，三是艺术原创性与抄袭的问题，这构成了中国“当代艺术”的时代困境。
就意识形态而言，国内学界多数学者都认为中国“当代艺术”（特别是先锋、前卫艺术）有反主流的倾向，因而不予认可，只是在其获得西方荣誉之后才有所关注。此后，归化的中国“当代艺术”刻意回避意识形态问题，但意识形态问题在中国“当代艺术”早期是客观存在的。如何妥善处理意识形态问题，对中国当代艺术而言并非轻向.易举就能解决的。西方“当代艺术”涉及资本主义与审美现代性，不可一概向.论，也不可照搬到中国。从艺术一般规律而言，可以用意识形态来衡量艺术，但需要对艺术与意识形态的复杂关系做出严谨的学理性分析。
就资本体制运作而言，西方“当代艺术”资本集团（策展人、收藏家等）炒作中国“当代艺术”，将其视为西方自由价值观的体现，不断推高中国“当代艺术”市场价格，并将中国“当代艺术”的玩世现实主义等打造为中国“当代艺术”的代表，使得中国“当代艺术”的风格呈现单一化局面。西方艺术资本有着很强的体制性，因此，对抗西方“当代艺术”就不是对抗几个艺术家、几个策展人的问题，而是其背后强大的资本体制问题。我们完全可以说，中国当代艺术本身是丰富多样的，比如西南当代艺术独特的现代性追求以及丁方等人的精神性作品，但我们从来没有考虑过建立中国当代艺术的资本运作体制问题，或者即便有问题，也总是将问题的解决寄希望于国家、政府、行政力量的介入。
就艺术原创性问题而言，中国“当代艺术”从20世纪80年代就不断在模仿学习西方艺术，这是不争的事实，但不能止于此。中国当代艺术完全可以从微度创新到局部创新再到整体创新，或者标新、创新、原创、独创发展。艺术本质是创新，创新的本质是自由，自由就是无规定性的生命超越性状态。问题在于，中国“当代艺术”先天不足后天失调，无法从这种局部创新（或日引进式创新）中实现整体创新乃至原创。这就需要给予艺术以个性、文化、审美、社会的多方面的支持，标本兼治。中国当代艺术只要立足于中国文化土壤，兼以阳光雨露，它就不可能是西方的“当代艺术”。
显然，针对西方“当代艺术”与中国“当代艺术”之关系的讨论引发了两个方面的问题：一个是如何看待西方“当代艺术”，另一个是如何看待中国当代艺术（包括但不限于“当代艺术”）的创新发展。就前者而言，西方“当代艺术”既是资本主义的，也是反资本主义的，既是形式主义，又是反形式主义的，对此应全面审视。对西方“当代艺术”既要学习，也要研究，还要反思和超越，其最终指向仍然是中国当代艺术。从日前而言，国内对西方“当代艺术”的认识还比较单一。就后者而言，中国当代艺术要从模仿和学习中走向自主创新之路。中国当代艺术创新不是相对于国内的“引进西方式”的创新，也不是相对于国外的“中国符号式”的创新，而是相对于整个世界（全球性、人类性）艺术史的创新，看中国当代艺术是否为世界当代艺术（超越中西现有艺术）提供了新案例、新方案。有学者指出中国“当代艺术”面对西方“当代艺术”的时候，不是一个对象的问题，而是一个“艺术图式”的问题。西方是艺术图式的原创者，向^我们只能是模仿者。尽管艺术图式的创新离不开模仿，模仿的目的是艺术图式的创新，向.不是止于模仿。这就导致中国“当代艺术”在西方是模仿者，而在中国成为艺术图式的创造者（搬运式创新）这种奇怪的局面。显然，如果中国“当代艺术”要成为世界的，就必须在世界艺术当中担当艺术图式创造者（知识产权、芯片、CPU）的身份，从而掌控话语权，实现自我身份重塑。
因此，对中国当代艺术而言，迫切的问题是，经过近40年的模仿、学习、引进、吸收，中国当代艺术界亟需寻找适应不断变化的中国现实的当代艺术，建立自己的话语、方法论、表现力与核心价值观体系，以及完备的体制条件，一言以蔽之，就是中国当代艺术的文化自觉（审美自觉、精神自觉等），向.最突出的一个表现就是，从中国“当代艺术”到“当代中国艺术”的话语诉求。
林木强调“中国自己的当代艺术”或者“当代中国的艺术”，这是针对过于美国化的中国“当代艺术”而言的。“中国自己的当代艺术”的基本特征是“应该反映真正中国当代的现实，反映当代现实中的情感体验，现实中的精神观念及种种中国自己的现实问题”，并且“中国自己的当代艺术”还应有中国式的传达方式，“从我们自己的传统影响与现实表达需要而自主创造”。从林木这里我们可以看出，批评家越来越注重中国当代艺术的中国性、本土性、传统性的精神内涵。类似的看法在中国当代艺术批评界都是存在的，强调中国性、当代性，尽管立场并不一样。除了批评家，艺术家也有人提出类似的看法，近年来邱志杰提出“当代中国艺术”，强调“当代艺术”的中国式、中国性，以区别于完全西方化的“当代艺术”。关于中国当代艺术与当代中国艺术之间的区别，邱志杰这样说：“‘当代中国艺术’，就表明我们做的是中国艺术，对我来说黄宾虹、潘天寿是直系亲属，我相信林风眠在这个时代跟我们做一样的事情，我们是一条中国艺术的脉络，并不是当代艺术的中国版本，这是很不一样的。”在邱志杰看来，中国“当代艺术”是“当代艺术”在中国，其核心性质仍然是“当代艺术”，而当代中國艺术，首先是中国艺术，其次是它的当代性。作为中国艺术必须有对传统艺术精神的传承与创新，而不是完全脱离传统的。这样一种看法就是当代中国艺术。当然，当代中国艺术尽管具有中国性和当代性，但其程度却并不一样，偏于中国性的当代中国艺术可能很传统，而偏于当代性的当代中国艺术可能很当代。邱志杰的看法是比较偏重于传统而言的，表明“当代艺术”的策略化地向中国回归。这种回归并非仅仅出于某种意识形态的考虑，或者民族性的考虑，或者艺术性、审美性的考虑，更是出于中国自身文化创造性的考虑。这是白1840年置身强势西方化处境中的中国文化所必须面对的历史性难题，也是新世纪中国文化复兴的时代性难题。
大体来说，中国“当代艺术”在40年的历史中表现为“正名化”过程，即去“西方化”，而彰显“中国性”。尽管开始的时候人们对中国“当代艺术”存在批评质疑，但最后并没有抛弃“中国当代艺术”这一概念本身，而是不断赋予其“中国性”的内涵，试图克服并超越其西方化弊端，从而使其与中国当代有更为紧密的联系，这种“正名化”过程也同时是“合法化”过程。而新世纪以来关于中国“当代艺术”的争论只不过是近40年中国当代艺术自我反思进程的深化，同时也是中国价值诉求进程的深化，而围绕这一进程的主题词必然是“中国性”。这体现着中国当代艺术的文化自觉，也是中国当代艺术发展的必由之路。
本文系国家社科基金艺术学项目“中国当代艺术话语范式研究”（项目批准号：15BA011）阶段性成果。
责任编辑：王瑜瑜