舞蹈是一切语言和艺术之母，从中国蒙昧的上古时代开始，舞蹈便在人类模仿自然社会中产生。原始舞蹈既不是产生于单纯的好奇心，也不是产生于创造性的冲动本身，原始舞蹈的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中的重要实践工具和一种超凡的力量。正是有了这种超凡的力量，人类可以用舞蹈战胜猛兽，这使人类成为地球上的强者。但是，当人们遇到不可抗拒的自然现象，或者无法理解的事物的时候，人类还是显得软弱无力。在科学还很落后的人类发展初期，人类除了有舞蹈——这个具有神奇力量的技能外，没有其他更好的东西可以保护自己。于是，在大旱、洪涝、瘟疫等天灾来到的时候，人们就以舞祭祀天地，也就是用舞蹈来和天上的、地上的各种无形的神灵对话，祈福消灾。舞蹈是借助感性形象化的方式把真实呈现于意识。舞蹈家就是用这种方式将心中酝酿成的东西表达出来，舞蹈由此进入了宗教的领域。“宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现与观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了”。①这时的虔诚还不是内在生活的最高形式。在黑格尔的叙述体系中，“艺术只是宗教的一个方面”。因为宗教中情绪与观念会用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。宗教产生的这些内容作用于舞蹈，那么舞蹈在其内容及审美上的宗教性也便显现出来了。而宗教祭祀在舞蹈上的显现，在两周表现得最为淋漓尽致，开始向宫廷祭祀舞蹈和民间舞蹈两个方向上转化。
　　
　　周代宗教祭祀舞蹈的种类
　　
　　蜡祭。蜡祭，乃周代每年十二月祭百神之称。《礼记·郊特性》载：“万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝，郊之祭也，大报本，反始也。天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。”伊耆氏即为神农，说神农始为蜡，可以看出蜡祭的发生是农耕文化的产物，是人们在丰收之后祭神谢恩的宗教活动。《礼记·杂记》有云：“子贡观于《蜡》。孔子曰：‘赐也，乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其乐也。’子曰：‘百日之蜡，一日之泽，非尔所知也！”《礼记》的记载可以说明，在周代，蜡祭已由民间自发的巫风进化成为一种礼仪化的宗教祭祀舞蹈，当人们劳有所获时，当然要既“蜡”又“乐”。
　　雩祭。蜡是庆丰谢神之祭，雩则是求雨之祭。《周礼·春官》载：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”史书的记载不仅点明“雩”祭主要是舞，而且是在大旱之时由巫——司巫、女巫来舞的。在制礼作乐的周代，《六小舞》的《皇舞》就是雩祭。
　　傩祭。“傩”是驱病逐鬼的宗教仪式，《礼记·月令》所载，有周一代每年要进行三次傩祭：祭春之月，要“命国傩，以毕春气”；仲秋之月，天子乃傩“天子，以达秋气”；季冬之月，“命有司大傩，出土牛以送寒气”。也就是说，“三傩”分别是“国傩”、“天子傩”和“司大傩”，其功能分别是“毕春气”、“达秋气”和“送寒气”。有传说表明，在世界的童年时代，人们相信这世上还有着无所不能的神灵的时候，他们在每个季风到来的季节都向上天祈祷；他们用祭品取悦天神，他们请求傩为他们舞蹈，以换取天神的灵感和宽恕。可以看出，周代用于宗教祭祀的“傩”已被乐舞所吸收运用。
　　祭先妣。周人，相传是姜嫄及其子弃，姜嫄光明伟大，品德纯正无瑕。上帝凭依她身上，无灾无害反而有了妊娠，十月怀胎生下了后代。所以，周人视姜嫄为自己的女祖先，歌颂其生育之功，以表达虔敬之心。
　　从周礼宗教祭祀舞蹈的种类不难看出，周代集前代舞蹈之大成，宗教祭祀在周代上升到“礼”的范畴。在以尊崇、祭祀祖先为核心的礼仪活动中，周代宗教祭祀舞蹈从中发展、成熟起来。
　　
　　礼崩乐坏——宗教祭祀舞蹈的转型
　　
　　


　　首先，我们要说明的是，周代末期是中国古代社会的一个极为重要的制度变迁或转型时期，封建领主制继续向封建地主制过渡，周代的宫廷祭祀舞蹈在春秋时代开始礼崩乐坏，到战国时代则已几乎荡然无存。孟子说，战国时代诸侯对周代遗制“恶其害己也，而皆去其籍”(《孟子·万章下》)。
　　此一时期社会的变化状况，表现在两个方面：一是作为区分等级的礼乐制度遭到破坏，鲁国的大臣季氏“八佾舞于庭”，孔子大呼“是可忍，孰不可忍也”；另一方面是由于被奉为先王之乐的“雅乐”，长期用于宗教祭祀，已成为一种固定刻板的程式，乐舞本身失去了生命力和感染力。②
　　这时，没有进入宫廷的传统舞蹈在民间流传，这些热闹的民间舞蹈也是由宗教祭祀舞蹈发展而来的，任何舞蹈的产生，都与“神“相关，舞蹈是一个抽象的身体语言，它没有任何的痕迹，它是运动的、虚无的东西，神其实也是这样。在人们眼里，神就是天或者地，或者是自然，或者是空气，或者是人们的希望，人们在舞蹈的时候期望能去触动“神”。
　　春秋战国时期的民间风俗祭祀舞，是对前代传统的传承。③由于各诸侯国风俗各异，民间宗教祭祀舞的流传发展情况也各不相同。④正是这种民间宗教祭祀舞蹈的繁荣，标志这一时代舞蹈的发展提高到了一个新的水平。
　　
　　民间祭祀舞蹈与巫风弥漫的《九歌》
　　
　　周代上层宫廷祭祀舞蹈的形式僵死、内容程式化，也为民间祭祀舞蹈的发生与发展，提供了一定的铺垫。
　　著名诗人屈原所作的《九歌》，就是根据楚国民间祭祀乐歌素材创作而成。《九歌》祭祀了11位神，有独舞、群舞、歌舞和伴唱等场面描绘，从中反映出当时楚国巫舞活动及其情况。
　　如《九歌·山鬼》篇是祭祀山鬼的祭歌，叙述的是一位多情的女山鬼，在山中采灵芝及约会她的恋人。不难看出，《九歌》是民间祭祀歌舞向“神剧”的发展，着重描绘神的各种情感，是人民为了更好地娱人和通“神”，它就是巫师祀神时的歌舞，就是为了“沟通”人与鬼神的联系。除了楚地的巫舞外，外地的萨满舞、师公舞，也是各地的民间祭祀舞蹈。
　　周代是最早对“礼”(祭祀、朝飨等仪式)和“乐”(伴随“礼”进行的乐舞)作出规定的时代，这就是所谓的宫廷祭祀乐舞。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。祭祀舞蹈影响及于其后几千年，一直到清代结束，每个时代的具体内容并不相同，但理论上都以周为法式却是一律的。其间各民间祭祀舞蹈的兴盛，促进了表演性舞蹈的发展。由于周代处于社会生产力比较低下的时期，人类对自然的认识还仅处于了解表面的“形”，所以人们迫切希望内心能有一个精神支柱，至此，“神”作为一种特殊的意识形态，入驻人们内心，因而，宗教祭祀性舞蹈，不管是在宫廷还是民间，人们都渴望能与“神”通话。
　　
　　注释：
　　①黑格尔：《美学》，商务印书馆，1997年版。
　　②③④王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2005年版。
　　(作者单位：广西师范大学音乐学院)
　　编校：施 宇